Learn by heart o presentimientos en español. Presentaciones de libros en el Salón de Mayo

El arte es la voluntad de matar al padre.[1]

Emilio García Wehbi

I Encuentro[2]

La Casa Editorial Tablas-Alarcos presentará durante la XXVFeria Internacional del Libro de La Habana sus últimos títulos publicados. Las presentaciones tuvieron lugar en el Salón de Mayo, en el Pabellón Cuba, el miércoles 17 de febrero. Ya es tradición que este importante sello editorial, especializado en temas de las artes escénicas, organice eventos, presentaciones y cursos en colaboración con la Asociación Hermanos Saíz. Varios de estos títulos están firmados por dramaturgos y teóricos de amplio reconocimiento internacional. Invitamos a todos los teatristas y amantes del teatro a acompañarnos a este festejo de las artes escénicas en el marco de la XXV Feria Internacional del Libro.

 Las presentaciones abrirán con un panel en el que tres de los libros serán analizados: Anfibioteatro, del investigador mexicano Alberto Villarreal; Grupo Empresarial Gaviota, obra ganadora del Premio Nacional de Dramaturgia Virgilio Piñera, del dramaturgo Fabián Suárez; y Héctor Quintero: un comediógrafo sin arrepentimientos de Carlos Espinosa.

 

A las tres de la tarde se presentará Cómo se comenta una obra de teatro, del investigador español José-Luis García Barrientos, que nos acompañará para compartir criterios con los invitados. Finaliza el encuentro, a las cuatro de la tarde, con la presentación de Tebas Land, del dramaturgo uruguayo francés Sergio Blanco, quien no solo hablará de su obra sino del amplio programa de talleres y funciones que él y su hermana, la destacada actriz Roxana Blanco, estarán ofreciendo para el público habanero durante los días de la feria. 

 

Publicar un texto de Sergio Blanco es más que oportuno, en un momento en el que este dramaturgo se consolida como uno de los autores más importantes de la contemporaneidad. Escribo esto y pienso en la ingenuidad con la que el parricida Martín Santos, personaje de la obra en cuestión, le pregunta al escritor: «¿Qué quiere decir artista contemporáneo?»: la suspicacia con la que el autor nos coloca ante la vacuidad de los términos, esos que utilizamos y repetimos todos los días, y en definitiva, son necesarios para definir un terreno tan subjetivo como el arte.

Tengo un especial interés por la vasta e imprescindible obra de este autor, por lo que invito a los lectores y teatristas a no perderse la oportunidad de intercambiar con el dramaturgo. A propósito de la presentación del texto teatral en la XXV Feria Internacional del Libro de La Habana, intentaré un acercamiento a esta obra, con la premisa de que mis palabras no pueden ser más que un acto de confesión.

 II Ataque[3]

 Estaba en tercer año de Teatrología cuando la editora de la página digital La Jiribilla me encargó una entrevista a Sergio Blanco, a propósito de la estancia del dramaturgo en La Habana y con motivo de la publicación de su obra Tebas Land. Así que busqué información en la web, y se abrió ante mí un universo desconocido hasta ese momento. Aquella entrevista fue memorable, sobre todo, por los trueques entre la realidad y la ficción que ocurrieron durante el encuentro. Actualmente curso el quinto año del ISA, y en mi tesis estudio la poética de este dramaturgo.

La presente edición cuenta con un prólogo de José-Luis García Barrientos en el que se ofrecen algunas de las claves fundamentales del texto, un análisis que parte desde la poética de Aristóteles, hasta los presupuestos de la autoficción, género en el que está enmarcada la obra. 

 El volumen, editado por Abel González Melo, cierra con la reseña «Un espectáculo para mi caja negra», de Omar Valiño, que ofrece su experiencia como testigo de la puesta en escena de Tebas Land, dirigida por el propio autor y estrenada en Montevideo. Su análisis culmina un libro total, que desde el diseño de la portada a cargo de Idania del Río, la calidad de su impresión y la hondura del contenido, se convierte a mi juicio en uno de los grandes aciertos editoriales del equipo de Alarcos.

Si dijera que Tebas Land ha reconciliado algunos criterios en pugna que sostenía respecto a varias prácticas del teatro, estaría confesando solo uno de los aspectos que ese texto ha emancipado en mí.

Su autor asume la tierra de Tebas como un lugar que más allá de la ciudad donde se ubica el mito de Edipo, es un espacio personal donde las cosas son confusas, difíciles de definir. Sergio Blanco toma este mito para reinventar la historia de un parricida, otro, en una cancha de básquetbol enrejada, conceptualizando así varios universos en un mismo espacio: prisión/escenario, realidad/ficción, crimen/simulacro. Recuerdo las palabras de José Antonio Alegría durante la primera presentación del texto en La Habana cuando decía: «la fuerza y la riqueza que tiene el discurso para autoabastecerse, para generar sentido y protegerlo en el futuro, edifica constantemente preguntas sobre su propia raíz».[4]

 S, un dramaturgo, es el personaje que anuncia un proyecto de escritura en el que establecerá un diálogo real con Martín Santos, el joven de 21 años que asesinó a su padre con un tenedor. Para ello, también selecciona a un actor, Federico, responsable de caracterizar al asesino en la puesta en escena. En este sistema de personajes, las asociaciones conducirán al descubrimiento de un entramado que conecta todo de manera casi mística.

Las referencias a la novela Los hermanos Karamazov, al padre de Dostoievski y al de Mozart, a Roland Barthes, a los análisis freudianos, a las oraciones bíblicas, textos extraídos de Wikipedia, informes policiales y comunicados ministeriales, el Concierto para piano No. 21 de Mozart, junto a la canción Amada amante de Roberto Carlos, y aWith or without you, de Bono y U2. Todo en el mismo texto, pero no por eso mezclado, sino más bien «montado», entendiendo el montaje como la estructuración de un relato.

Una dosificación perfecta de la información nos conduce hacia las claves sobre este caso «policial», hacia la dilucidación no solo del crimen, si no del ejercicio de cómo hacer una obra teatral. José-Luis García Barrientos acota de manera admirable en el prólogo: «La ficción influyendo a la realidad. El teatro corrigiendo a la vida».[5]

Es evidente el carácter simbólico de los objetos, como la memoria que permanece después de los eventos: el rosario de pétalos de jazmín y de pétalos de rosas (trucado varias veces por S), la foto en la que aparecen padre e hijo en la playa cuando el chico tenía 10 años, luego las fotos de la escena del crimen, el disco de Roberto Carlos, los tenis Champions que usan de manera «casual» asesino y actor, (claro que los del actor son originales y los de Martín son una copia). Todo esto formula el cuestionamiento de hasta qué punto podemos asegurar que algo es cierto o falso. ¿Cuál es el original y cuál es la copia?

Los diálogos entre S y el asesino son representados, para luego ser reconstruidos por el escritor y el actor, en busca de lo que resulta más indicado para cada situación. Los enlaces entre las escenas pueden ser rápidos, inesperados, o muy sutiles, pero siempre con justificaciones ingeniosas desde el punto de vista formal y discursivo.

III Tiros al aro[6]

La multiplicación de planos que abordan y resignifican el mismo suceso, objeto o diálogo, atraviesan la obra siendo una de sus matrices fundamentales. Se crean analogías entre la observación de los guardias en la cárcel y la mirada curiosa de los espectadores en el teatro, entre lo fantasmagórico de verse representado a uno mismo en escena, y de visitar el cementerio, la reproducción de la escena del crimen y la representación teatral, como si el acto de «mirar» y «representar» cambiara solo por el contexto, pero no en su sentido profundo.

Hay insinuaciones homoeróticas entre S y Martín, una complicidad que el actor asocia con el síndrome de Estocolmo, pero también puede ser leída como la relación amorosa entre el artista y su obra, un teatro deseante,[7] un escritor que desea a su objeto de investigación, en definitiva, su material dramático.

La significación de los nombres de estos personajes ofrece nuevas claves para entender la relación entre ellos. Martín significa «guerrero»; Federico, «pacificador», es hermoso pensar que precisamente el actor tiene esta calificación, es el que va a traer la paz, el que va a re-vivir, a re-presentar la historia, ya que el arte es un terreno para la reconciliación. Sergio significa «guardián» o «protector», y es el responsable de escribir/proteger la historia, y llevarla a escena.

Esta es una obra que pudiera contarse íntegramente, y aún así los lectores/espectadores se sorprenderían, porque su genialidad no radica en su fábula, ni siquiera en las asociaciones en las que tanto he insistido. Es la dualidad, la superposición y construcción de todos los elementos que la integran lo que la hace descollante.

Los tres personajes funcionan como uno. Martín y Federico son proyecciones de S, el dramaturgo, del mismo modo, él está ramificado en ellos. Estos últimos tienen una vida que depende y espera por las invenciones de S, un juego de espejos muy bien logrado a nivel técnico, pero que también puede mirarse a través del Misterio de la Santísima Trinidad, precisamente para conservar el enigma que se desprende de sus relaciones. ¿Cómo se puede ser uno y tres al mismo tiempo? ¿Cómo pueden habitar tres, dentro de uno? Son personajes que atraviesan un espacio de ficción, y aunque no pertenecen al mundo real refieren un modelo real, y en este choque, en esta promiscuidad entre ambos universos: realidad/ficción, entre ambas condiciones material/inmaterial, y entre múltiples referencias y citas históricas/mitológicas/religiosas/autobiográficas/pictóricas/operísticas/populares, plasmadas en diferentes soportes, constituyen a los personajes como archivos, como íconos que remiten a paradigmas de polos extremos: la búsqueda de un dramaturgo y la realización de un parricida.

Esto permite no solo la relectura de la realidad, provoca una revisión de la historia, de la mitología, y de todo aquello a lo que remite, cuestionándolo desde el juego con la posibilidad. Creo que es ahí donde su teatro y sus personajes adquieren una dimensión política, pues el juego con la posibilidad instaura un cuestionamiento de la realidad desde el interior de la estructura dramatúrgica que nos propone Sergio. Al jugar con los efectos de realidad y ficcionalidad, hace al lector/espectador dudar de lo que entiende o de lo que le están dando por cierto, y por tanto de «la verdad». Esta duda es acentuada en cada escena, y cuando más cree el lector/espectador que esa versión que tiene delante es definitiva, resulta que es otra peripecia.

Somos convocados a la búsqueda de una revelación, y la construcción laberíntica y lúdica de citas, de pistas falsas y ciertas, conducen hacia el descubrimiento, no de una «verdad» inamovible, o pretendidamente trascendental, puede ser una confesión, un recuerdo común. Todo esto es provocado por la activación de una memoria colectiva, por la invitación a compartir una galería de referentes, que sin dudas llevan hacia un descubrimiento, y hacen del viaje parte de esa revelación que en pequeñas dosis va apareciendo ante nosotros, no de manera pasiva, pues este acertijo nos involucra, parece construirse y fundarse delante de nosotros, necesita de nuestra inteligencia y sensibilidad para ser posible. Los griegos lo llamaron anagnórisis (reconocimiento) y sin el ánimo de establecer comparaciones, creo que siempre hay una revelación, un reconocimiento al final de cada obra de Sergio Blanco.

Volviendo al sentido político, si en obras anteriores como Slaugther, diptiko (vol 1 y 2), Kiev, la intención política formaba parte del discurso de los personajes, a veces de manera cruda y directa, en Tebas Land los personajes son políticos en su misma conformación. La esencia de lo que son, de lo que hicieron o quieren hacer, los convierte en hacedores e interventores de su realidad, incluso cuando esa intervención sea tan definitiva y terrible como la de Martín, tan poética como la del escritor, o tan mediática como la del actor. La revelación también le otorga un sentido religioso a la obra de Sergio Blanco, pero si la dimensión política está sustentada desde el juego con la posibilidad y con la estructura dramática; es el procedimiento para llegar a esa revelación, la manera en que el autor reconstruye el universo referencial, lo que le aporta la condición poética.

Al final de Tebas Land, Martín debe decidir entre ir a visitar la tumba de su padre o asistir a un ensayo general de la obra que él ha inspirado. La despedida del escritor y de este joven supone también la diferencia de caminos que esperan a cada uno de ellos. Por distintos que sean, algo los hermana, el arte puede curar, sanar, aliviar. En palabras de Omar Valiño: «Al final, resultan tres personas transformadas por el arte, en un logrado apunte romántico».[8]

Cuando el escritor se aleja y ve desde afuera la luz de la tablet reflejada en el rostro de Martín, dice: «De repente pude ver que sus labios se empezaban a mover lentamente. Entonces me di cuenta que estaba leyendo algo. Siempre me quedé con la duda de saber qué sería. Nunca lo supe».[9]

Inmediatamente después, aparece Martín leyendo el único fragmento que aparece en Tebas Land de la tragedia de Sófocles. En este, Edipo se presenta ante los ciudadanos de Tebas.

La obra de Sergio Blanco finaliza así con una contextualización a nivel profundo del mito, sin recurrir a los mecanismos trillados y fáciles. La naturaleza humana, sus vicios y destellos, se antojan algo atemporal que escapa a veces a nuestra voluntad y nos supera desde siempre. A lo mejor el arte nos ayuda a lidiar con ese vacío, con lo efímero de la existencia, y con nuestra pequeñez ante el Universo.

IV Descanso[10]

Tebas Land es una obra «religiosa», su religiosidad consiste en la sublimación de los recursos teatrales y narrativos en función de contar una historia que se construye/desnuda a sí misma delante de nuestros ojos. El misticismo de sus conexiones es tan exacto que parece casual.

Imaginar a Martín ante la tumba de su padre, me hace recordar el cadáver de mi abuelo, el rosario que llevaba conmigo durante el viaje a mi casa en Holguín, el que dejé la mañana en que fui a verlo al hospital, un poco por falta de tiempo, o tal vez por falta de fe. La oración que me negué a rezar mientras esperaba el permiso para subir a la sala, cuando creí que había llegado a tiempo. La incoherencia del vestido verde esperanza que traía ese 21 de abril, día de autopsia, de funeral, de cremación, esa tumba a la que no puedo ir porque no existe. Yo me quedo con el teatro, Sergio, no sé si por necesidad o por resistencia.

Sería bueno terminar este acto de confesión con un tema musical, pero ante el silencio que deja en mí la inmensidad, lo inexplicable, de Tebas Land, solo se me ocurre rezar. Se me antoja el Padre Nuestro, lo citaré en francés, tal y como Martín se lo hace decir al escritor en una de las últimas escenas, pero ustedes, queridos lectores, pueden musitarlo conmigo en español, tal y como lo aprendimos de niños:

Notre Père, qui es aux Cieux,

que ton nom soit sanctifié,

que ton règne vienne,

que ta volonté soit faite sur la terre comme au ciel.

Donne-nous aujourd´hui notre pain de ce jour,

pardonne-nous nos offenses comme nous pardonnons aussi à ceux qui nous ont offensés et ne nous soumets pas à la tentation,

mais délivre-nous du mal.

Amen.[11] 

 

[1]Emilio García Wehbi: «La poética del disenso. Manifiesto para mí mismo», Revista Tablas, Ediciones Alarcos, La Habana, Cuba, no. 2, 2013, p. 14.

 

[2]Término empleado dentro del primer momento del partido de básquetbol: Primer cuarto.

[3]Término empleado dentro del segundo momento del partido de básquetbol: Segundo cuarto.

[4]Término empleado dentro del segundo momento del partido de básquetbol: Segundo cuarto.

[5]José-Luis García Barrientos: Prólogo de Tebas Land, Ediciones Alarcos, Colección Escenarios del Mundo, La Habana, Cuba, 2014, p. 12.

 

[6]Término empleado dentro del tercer momento del partido de básquetbol: Tercer cuarto.

[7]Federico Irazábal: Pienso este término en correspondencia con la definiciónque ofrece el investigador respecto a «crítica deseante».El mismo sentido de posesión entre la crítica y su objeto de (deseo) investigación, puede ser aplicado a la relación entre director y puesta en escena, dramaturgo y texto teatral, actor y público.

[8]Omar Valiño: Epílogo:Un espectáculo para mi caja negra,Ediciones Alarcos, Colección Escenarios del Mundo, La Habana, Cuba, 2014, p. 128.

[9]Sergio Blanco: Tebas Land, Ediciones Alarcos, Colección Escenarios del Mundo, La Habana, Cuba, 2014, p. 123.

[10]Término empleado dentro del último momento del partido de básquetbol: Prórroga.

[11]Sergio Blanco: Tebas Land, Cuarto cuarto, Ediciones Alarcos, Colección Escenarios del Mundo, La Habana, Cuba, 2014, p. 110.