Psicosis y sus exégetas dentro y fuera de la Academia

La reivindicación de Alfred Hitchcock ha ido creciendo en los últimos años. La última encuesta organizada por la revista inglesa Sigth and Sound lo prefirió a directores de la talla de Orson Welles, Charles Chaplin, Federico Fellini o Ingman Bergman, que en otras ocasiones habían gozado de favores privilegiados. Se han realizado películas alegóricas a su vida y su obra, como las producidas recientemente por la BBC y la HBO: The girl, que cuenta la relación entre el director y Tippi Hedren, y Hitchcock (Sacha Gervasi) donde aparece junto a Alma Reville, su esposa de toda la vida, durante el rodaje de Psicosis.

Como se sabe, esta película fue uno de sus grandes éxitos, con una recepción extraordinaria en los Estados Unidos, aunque en Inglaterra tuviera en un principio una acogida completamente desfavorable. Como bien explicó en la importante y extensa entrevista que le hiciera Francois Truffaut, recientemente rescatada por el afamado crítico Kent Jones en un interesante documental, para la fecha en que Hitchcock dirige este filme (1960), ya tenía raíces profundas en el cine norteamericano.

Bien mirado, el cine de este director nunca terminó de ser inglés ni fue del todo norteamericano. La propia Psicosis él mismo la calificó como una historia seria contada con ironía. Se puede respirar en la atmósfera una clásica solemnidad, y la vez se transgrede el culto ceremonioso. El filme sintetiza una historia de amor, asesinato, horror, discurso científico y experimentación narrativa. Sus protagonistas, Marion Crane (Janet Leigh) y Norman Bates (Anthony Perckins), ni siquiera cohabitan en el eje sincrónico del filme, pues la chica, para sorpresa del aquel espectador poco acostumbrado a estas estrategias, desaparece en mitad del metraje y quedamos, para evocar una vieja novela soviética, «a solas con el enemigo».

Sin embargo, el director insistió todo el tiempo en llevar al público a través de pistas falsas. Era falsa la moralidad de Marion, falsa la amabilidad de Norman, y falsa la culpabilidad de la madre.

El centro de la película ha sido también un punto polémico. Hitchcock opinaba, desde su perspectiva técnica, que la escena de la ducha jugaba el rol principal en la cinta. Gervasi le fue bastante fiel en su recreación fílmica, tanto por la importancia que le brinda en su película como por la expectativa según la cual presenta al propio Hitchcock durante el estreno. Por su parte, V. F. Perkins le dedica a la paradigmática escena ocho cuartillas en su libro El lenguaje del cine, publicado en 1972. Allí el teórico analiza, utilizando Psicosis, por supuesto, siete consecuencias del uso del montaje, incluyendo la estética del terror y el desplazamiento de la identificación de Marion a otros personajes.

Al crítico Robin Wood, uno de los primeros exégetas del director de Vértigo, le interesa resaltar el tema terapéutico. El desequilibrio del personaje y el discurso médico que cierra el filme le sirven al crítico para generar lecturas implícitas y sintomáticas. Slavov Zizek, el popular crítico de la ideología contemporánea, sigue de alguna manera la perspectiva de Wood cuando introduce en su Guía cinematográfica para perversos una extrapolación de los pisos de la casa a los tres niveles de la subjetividad: el yo, el ello y el superyó. Su método, entre lacaniano y neomarxista, generó una nueva curiosidad en el espectador (al calor de la moda psicoanalítica) propiciando un regreso al filme con el objetivo de satisfacer inquietudes teóricas.

En el momento donde se aborda la película en la citada entrevista con Truffaut, Hitchcock advierte que se trata de un filme para directores: «este filme pertenece a nosotros los cineastas… más que todos los filmes que he rodado». Esa opinión está validada por el alto nivel de experimentación que logró, sin dejar de encantar a un público mayoritario. Cuando vemos unir planos a un sujetador y un desnudo de espaldas, un hombre psicótico, un asesinato en la ducha, junto a una travesía en auto que dura más de lo común, la desaparición del personaje central a mediación del metraje (estrategia que sería abordada hasta la apoteosis en La Aventura, de Antonioni, estrenada casi al unísono de Psicosis) y un final ambiguo y circunspecto, todo sin perder el estilo marcado desde el comienzo, no caben dudas de que se trata de un maestro refinado.

Lo curioso es que Hitchcock estaba preocupado no tanto por el éxito de público, pues como bien dijera en su momento, con un costo mínimo (solo 800 000 dólares!!!), el filme logró recaudar en su estreno y hasta el momento de la entrevista con Truffaut, unos 13 millones de dólares, sino que su desvelo estaba redireccionado hacia la crítica: «Pero naturalmente, no se consiguen necesariamente las mejores críticas, pues los críticos no se interesan más que por el guión».

Esta opinión hoy nos parece absurda, cuando se sabe que ha sido precisamente la comunidad crítica y académica la que ha sostenido durante décadas la maestría del inglés, mientras los directores se decantan por Ozu, Coppola o Scorsese a la hora de elegir a sus preferidos. Jacques Aumont, por ejemplo, afirma que Hitchcock fue el teórico más consecuente que tuvo el medio hollywoodense, «quien tuvo la inteligencia de elaborar complejas formulaciones sobre su cine (el suspense como conjunto de leyes formales) a través de una reflexión sobre la eficiencia que aúna la solidez con la simplicidad».

La lista de los exégetas de Psicosis es tan larga como la que podría reunir a los amantes del estilo del grueso director. Aunque Vértigo ha sido la preferida, según mayoría de votos, Psicosis ha venido a ser la más estudiada. La inclusión del filme en el proyecto Memorias es acierto de los curadores, y se agradecerá por parte de la comunidad cinéfila, tanto los coleccionistas que aún no contaban en su acervo con esta pieza de orfebrería, como los que se inician en la larga carrera del conocimiento del cine, porque entrarán por la puerta ancha.