El joven que creyó en la verdad titiritera

ciertas figurillas que suelen traer extranjeros en unos retablos, que mostrando tan solamente el cuerpo dellos, los gobiernan como si ellos mesmos se moviesen, y los maestros que están dentro, detrás de un repostero y del castillo que tienen de madera, están silbando con unos pitos, que parece hablar las mesmas figuras; y el intérprete que está acá fuera declara lo que quieren decir, y porque el pito suena ti ti, se llaman títeres.

Sebastián de Covarrubias

Laurent Mourguet, dentista de la ciudad francesa de Lyon, un día montó historias detrás de un mostrador con marionetas de guante. De tal forma, paliaba el dolor de sus pacientes. Se ha escrito que este recurso fue lo que dio origen al guiñol. En una pequeña plaza en Lyon, más tarde le erigieron un busto.

El único títere que el actor, diseñador y director, Armando Morales, conoció de niño, fue el de aquellos circos llamados «de mala muerte» que levantaban su carpa en algunos campos entre Managua y San Antonio de las Vegas, donde sus abuelos tenían fincas. No era el títere desde la perspectiva del teatro o del retablo, sino una especie de ventrílocuo. En realidad, no le interesó mucho el muñeco ni las animaciones que hacían reír a la gente. La dedicación de su vida no partió de un efecto ramplón.

Años después, en el cine, disfrutó de una película francesa en la que una actriz tenía una relación muy amistosa con muñecos de circo. Armando Morales cree que el film se titulaba Lilí.

Después fue a estudiar a Santiago de las Vegas, en la escuela técnico industrial que ahora se nombra Julio Antonio Mella. Aprendió escultura, talla y modelado. Cuando triunfa la revolución, luego del 9 de abril, termina los estudios en Arte y Oficio. En 1961, antes de que existiera el ISA, la Academia de Arte Dramático propone una beca, como un curso para trabajadores. En ella estuvo dos semanas, junto a un grupo de gente joven, sobre los veinte años. Fue cuando conoció a los hermanos Camejo (Pepe y Carucha).

Antes había títeres, pero no los vi. Existían espacios como La Carreta o Titirilandia. Compañías privadas que vivían de la televisión comercial. De pronto, los Camejo necesitaron, para programas de la pantalla chica como El Pelusín del Monte, que se emitía cada sábado, nuevos títeres, nuevos personajes. Trabajé con ellos en un taller suyo en Fontanar. Yo diseñaba los muñecos de acuerdo con el guión que me entregaran. Fue en principio un trabajo de tipo artesanal, un trabajo de manualidades.

Luego mostró interés en animar, y fue aprendiendo, en gran medida de los propios Camejo. Para esas fechas, trabajaba en el departamento de Artes Plásticas del Ministerio de la Construcción en la calle Zapata, junto a otras figuras como Antonia Eiriz. En 1963 es miembro fundador del Teatro Nacional de Guiñol. Aquí diseña, y actúa, y dirige; oficio que no cesa y que la AHS ha sabido reconocer con el premio Maestro de Juventudes.

Luego, hubo algo de trabajo comunitario, de viaje a las raíces

Pepe Camejo tenía un jeep. Y en ese jeep podíamos ir, como parte del Guiñol, a los campamentos cañeros y a las unidades militares. Por ejemplo, a Güines, esa zona del sur donde había grandes planes de azúcar.

Sobre todo, interpretaban la obra de Lorca, El retablillo de Don Cristóbal. Y siempre llamó la atención de Armando Morales la relación del artista del títere con el público menos conocedor.

Los niños no creen que el muñeco sea una persona real. Ellos creen y entienden que el muñeco está vivo. Es la ilusión grandiosa, la forma mágica del animismo. Yo pienso que es muy llamativo que el hombre haya pensado, a lo largo de los tiempos, que el río y la ceiba y el ciclón fuesen deidades.

Siempre he asegurado que para mí no ha habido nada más hermoso, en la experiencia de la Revolución, dentro del ámbito del teatro, que la cruzada Guantánamo-Baracoa; el momento más extensivo de lo que puede ser el artista enfrentando y buscando un público.

Por otro lado, Armando Morales estuvo un año trabajando para rehacer el Teatro Nacional de Acra, en Ghana. El gobierno ghanés pidió al de Cuba una asesoría en los tiempos en que aún Raquel Revuelta dirigía el Consejo Nacional de las Artes Escénicas. Fue una experiencia fascinante el contacto con �frica, donde hay una gran parte de nuestras raíces. También estima las vivencias, el trabajo a fondo en la Misión Cultura de Venezuela.

Ama el trabajo comunitario. Ama el trabajo en las plazas, en las calles. Ama esa trashumancia de andar en busca del público.

Veamos lo que fueron los tiempos de dificultad y de dificultar. La década de los 60 y la de los 70

En la década del noventa, cuando el país atravesaba un hondo declive económico, se continuaban haciendo títeres. Una camisa raída, descosida o manchada, que ya no servía a una persona, valía para vestir a un muñeco. La crisis económica no fue crisis de títeres.

Las que hemos tenido, han sido de pensamiento. De creatividad, de empuje. La economía no obstaculiza la creación en el Teatro de Títeres.

Piensa en el público de Managua, el de Bejucal, donde hay grupos de poco alcance. Antonio Morales dice que falta en los medios la divulgación inteligente, comprometida y sensible para que se guste del títere.

En la televisión cubana, prevalece la música. Creo que se está imponiendo cierta bazofia. Se está idiotizando a la población.

Por otra parte, los años sesenta fueron los de fundar cimientos, desde antes creados en algunos aspectos, porque todo no empezó en el 59. En el 59, Guillén, Lezama, Virgilio Piñera habían escrito. Caturla y Roldán habían compuesto. Portocarrero existía. El Triunfo de la Revolución fue, más bien, un cambio que todavía no se ha detenido. Por suerte.

En los sesenta se realizó un festival gigantesco en Praga, donde el títere fue una de las manifestaciones más importantes, y la UNEAC de entonces envió a dos personas que admiro y aplaudo, pero que nunca se han puesto una marioneta en la mano. Porque eran las que tenían pasaporte. Fue una irresponsabilidad. Por el año 68, hubo en Polonia un PEN Club, y quien asistió, representando a los cubanos, fue el Jefe de Transporte del Consejo Nacional de Cultura.

Dice Armando Morales que el de titiritero es oficio de hombres libres y por esa libertad, como escribió Fayad Jamís, hay que darlo todo.  

¿Quién hace Teatro de Títeres?

Fuera de Cuba no se emplea el término Teatro de Títeres. Uno simplemente dice «estoy haciendo títeres». En buen español, este hace suponer que existe otro tipo de teatro. Es una expresión que minimiza, que margina a la marioneta como elemento artístico.

Lo distinto

Los jóvenes conciben muy buenas obras. A diferencia de otros países de Latinoamérica, un gran número de actores titiriteros provienen de las escuelas de arte, con una formación del personaje, una idea más nítida de la creación de personajes. Lo cual enriquece porque traslada ese conocimiento al títere. La rica ventaja de imprimir Stanislavski a la marioneta.

Lo básico

Tener fe en la marioneta es lo importante para montar una obra. Creer en la verdad titiritera, que no es la verdad del actor, la del ser humano. Es, sencillamente, otra. En el títere uno tiene que soltar las amarras y entregarse a él. Disfrutar de lo que él puede hacer, que es más de lo que una persona puede. El títere, en medio del espectáculo, se arranca la cabeza, se le desprenden las piernas y echan a correr por sí solas. Es un arte que rompe la condición humana.

Un tipo de títere en particular para Armando Morales

No. Hay algunos más dificultosos que otros. Hay algunos que requieren un entrenamiento más complicado. Pero todos son importantes, siempre que se ubiquen en un momento oportuno. Una buena puesta de títeres debe funcionar como una sinfonía. Uno de guante, otro de varillas, un tercero de sombras, un actor en vivo por allá, hacen juntos una gran composición visual, dramática, de espectáculo. Hay quien piensa que llevando una obra con solo títeres del mismo tipo, crea unidad en la puesta. Están equivocados. La unidad trasciende estos elementos.

Los públicos

La asistencia del público no ha caído. Siempre que haya arte, vienen. No serán fascinados por una fiesta de cumpleaños. Los niños exigen que los traigan. Hay espectáculos de los que los padres nos han dicho: «lo he visto cinco veces». La gente lo comunica, invita desde los barrios, invitan los vecinos. Los principales medios de comunicación no son los que promueven lo que hay en cartelera. Es muy escaso su trabajo en este sentido, muy pobre la información que se brinda. Los periódicos solo traen ocho páginas. Poco espacio para las noticias culturales y mucho para compromisos estatales.

Acá contamos con un teatro que es una opción para fines de semana. Es pequeño, pero tiene aire acondicionado y un espectáculo que los niños disfrutan. Al igual que los padres. Desde sus orígenes, el títere funcionó para los adultos, aunque los niños se hayan apropiado de esta escena porque presenta la cercanía del juguete. A cada niño que viene al teatro, lo acompañan tres adultos. El padre, la madre, la abuela. Se dice que los temas, desde la dramaturgia, pudieran ser infantiles o no. El adulto hace una lectura de lo que ve desde sus experiencias, que difiere de la que hace el niño, a lo mejor, desde su inocencia. Sin embargo hay que saber desasirse bastante de esa idea de candidez de los niños y de los tabúes tejidos alrededor, como el sexo y la muerte. O el robo, el oportunismo, la malversación. ¿Por qué no permitirlos, cuando los niños los viven y comprenden?

Maestro de Juventudes

No caeré en ese lugar común de que el reconocimiento me compromete. Estoy comprometido recibiéndolo o no. Con mi país. Con el arte que hago. Con la cultura. Alguien me dijo una vez que hacía tiempo debían habérmelo dado, como también pudieron pensar que por estos días quedan pocos a quien dárselo. Yo me considero joven, no maestro. La palabra maestro propone una distancia que no quiero. Dicen que más sabe el diablo por viejo que por diablo. Yo sé por diablo, que es un personaje imprescindible del títere. Es lindo recibir el Maestro de Juventudes y lo que me escriben al e-mail para felicitarme. Y lo que algunos no me escriben, es maravilloso también.