Hacia una búsqueda del arte de la imagen en el periodismo audiovisual cubano

El cine ha sido arte, comercio y producto comunicativo, todo a la vez. En oportunidades prioriza una de estas categorías, como es el caso del cine de arte y ensayo, que en la actualidad circula con mayor soltura en galerías y salas expositivas; el cine comercial de las grandes productoras, que prioriza la adrenalina y las catarsis de los públicos para realzar las ventas en taquilla; o el caso del audiovisual periodístico, que sirve a las ideologías hegemónicas o a los intereses privados, según donde se haga, y que se reconfigura desde la manipulación de la novedad y la verdad. Es esta última categoría la que analizaremos, tomando en cuenta valores como la perdurabilidad y el esteticismo.

Existe un estado de opinión que se ha impuesto de forma consensuada en el terreno del periodismo digital, y que parte de la absurda idea de otorgarle validez a un producto de esta naturaleza si el tema tratado es novedoso y tiene impacto en la población. Sobra decir que la concreción de un producto audiovisual noticioso que contenga una carga sentimental explícita o centre su foco de atención en las zonas ociosas de la realidad, como las planificaciones económicas o el sobrecumplimiento de los planes productivos, no clasifica ni como atractivo ni como novedoso a los ojos de un espectador que ha crecido bajo una retórica triunfalista completamente divorciada de la realidad. Es común a estos productos la bajísima problematización de la sociedad, la simplificación de la vida cotidiana y la heroicidad de los actos positivos. El periodismo audiovisual, realizado en su totalidad en nuestro país exclusivamente para medios oficiales hasta hace apenas unos años, activó los mecanismos de escepticismo y desconfianza frente a la construcción de una realidad que muchas veces se oponía diametralmente a los hechos reales.

La aparición de espacios que propicien la producción de ese otro periodismo que emplace, niegue y haga dudar a los espectadores (y la circulación, bastante discreta aún, de productos foráneos) ha reconfigurado el gastado engranaje oficial y ha permitido ciertas renovaciones en su retórica, aunque todavía no logra sobrevolar ciertos vicios congénitos.

Sin embargo, bajo este panorama de pugna y solapamiento, todavía esperamos la llegada de un periodismo audiovisual que le preste la suficiente atención a lo que podría llamarse el arte de la imagen. La inexistencia de una tradición de esta brecha ha conducido a experimentos francamente aborrecibles. Las noticias embellecidas con planos floridos y retóricas adornadas producen tanta prevención como la representación de verdades convenientes. La estética de la imagen no debe ser la prioridad en un producto que existe para acatar ciertas reglas, pues donde se espera periodismo el estilo manierista es un dislate.

Una retórica audiovisual con fines periodísticos, si quiere ser efectiva, tiene que planificar adecuadamente su construcción formal. Este aspecto, bastante descuidado en el contexto nacional, implica no solo el despliegue de tácticas investigativas, sino una inteligente distribución de las mismas. El uso de herramientas consolidadas en el cine de ficción, como el aplazamiento de las respuestas, el suspense y la intriga, la ironía y la sátira, los puntos de giro, etc., pueden ayudar a redimensionar determinados hechos que de forma elemental pasarían inadvertidos a los ojos de un público bien entrenado en la dinámica audiovisual. En ese sentido, obras recientes como Los amagos de Saturno, de Rosario Alfonso Parodi, que reconstruye críticamente un hecho político del pasado, o Materia prima, de Sergio Fernández, donde se registra un desfile por el día del trabajador, pero centrándose en determinadas imágenes problemáticas y contrastantes, constituyen interesantes ejemplos de una renovada retórica en el paisaje nacional.

Si el primer ejemplo se magnifica a partir del uso de la información de archivo, el juego dialéctico con una Historia sin muchos matices, el segundo lo hace desde la sabia utilización del instrumental cinematográfico. El choque de significantes sonoros (solemnes y populares), visuales (el registro de la marcha), simbólicos (la caída de las pancartas al final de acto, la actuación inhibida junto a puesta en cámara de la voz de esa masa convocada, etc.), marcan otra manera de mirar la realidad cubana, menos divorciada con el tedio diario un grupo social numeroso en la isla.

La subversión de aquel cine directo que se practicó en la Europa de los sesenta, descolocando esa retórica triunfalista y poco creíble que predominaba en el consumo masivo, puede ser la puerta de entrada de ese otro periodismo audiovisual. El uso inteligente de los cortes (no solo en busca de una lógica de acciones y una coherencia interna, sino de una activación del pensamiento simbólico del espectador), la puesta en escena (despreciada por los objetivistas de la noticia, por su apego tan marcado al positivismo) o el tratamiento fotográfico (la manipulación de los colores, el uso de panorámicas, picados, contrapicados y complejos movimientos de la cámara), liberarían al periodismo audiovisual de lo meramente circunstancial, para otorgarles esa perdurabilidad que antes era privativa de la obra de arte.

La entrevista constituye un asunto particular en la dinámica del audiovisual periodístico. Siendo una herramienta vital para la reconstrucción de hechos del pasado o para la efectiva representación de una situación del presente, la entrevista no puede ser despreciada. Más bien debe serlo el indiscriminado uso de una representación poco atractiva y monótona de esa herramienta, generalizado desde el nacimiento del noticiero televisivo. Grandes documentalistas de la historia del cine como Werner Herzog o Errol Morris construyen sus materiales a partir del uso sistemático de la entrevista. Sin embargo, la elección de un enigmático personaje o la sabia reconstrucción de un hecho ya de por sí extraordinario, le otorgan a la entrevista, en ellos, una fisonomía diferente. El cambio de focalización, la inserción de un plano detalle o el fuera de campo mientras continúa impecable la entrevista en el plano sonoro, pueden ayudar a enriquecer su uso. De igual manera, pueden insertarse imágenes de archivo, banda sonora concomitante o particiones en la pantalla para crear efectos estéticos o magnificar aquellos propiamente informativos. Las soluciones son infinitas y dependen en buena medida de la inteligencia del trabajo mancomunado de director y camarógrafo.

El periodismo audiovisual también pudiera explotar búsquedas exegéticas a partir de construcciones ensayísticas. El mismo tono reflexivo, dubitativo y personal que adopta el ensayo literario puede incorporarse como herramienta para turbar esa necesidad positivista de la objetividad a toda costa. Como ya esa gran película que es Rashomón (Akira Kurosawa, 1950) nos enseñó que no existe una verdad absoluta sino diferentes puntos de vista alrededor de un hecho concreto, se entenderá que la exteriorización confesa de la interpretación personal del director respecto de una situación específica no tiene porqué ser menos válida que el intento de apresar la verdad a través de un estilo indirecto e impersonal que pretenda una supuesta objetividad en la pantalla. Como bien demostrara Albert Camus en sus novelas construidas a partir de la búsqueda de ese grado cero de la escritura que estudiara Roland Barthes, la literatura blanca es todavía más insidiosa y manipuladora que la literatura corriente, reposada en adjetivos y recursos como la metáfora y la metonimia. Trasladada la experiencia al terreno de la imagen en movimiento, se hace patente la autenticidad de directores como el francés Chris Marker o el alemán Harum Faroki, que ensayan sus documentales y permiten poner en práctica, más allá del uso ilimitado de técnicas discursivas, una extensa y variable recepción en el público. Se trata, es cierto, de un uso intelectual del hecho informativo, pero pensar esta propiedad como un desvalor es menospreciar a un espectador lo suficientemente entrenado (como bien ha estudiado la psicología cognitiva), para el enlace e interpretación de significados visuales y sonoros.

El mundo de las imágenes, toquen o no lo real, representa un espacio demasiado visitado por el individuo contemporáneo, que ha perdido la práctica sistemática de la lectura, y muchas veces toma como punto de partida la digestión del periodismo audiovisual auténtico (en realidad, de lo que entiende por auténtico determinado espectador), para luego refractar sus conclusiones en el mundo real. Si el periodismo audiovisual carga con esa importante responsabilidad, más allá de lo sabido, que debe ser honesto y responsable, debe educar estéticamente a un espectador que ya tiene bastante deformada la mirada por la oleada de imágenes maniqueas y pedestres que ha consumido a lo largo de años de inercia televisual. La idea es crear una estrategia inteligente entre arte y periodismo, sin olvidar cual debe predominar y por qué, para rescatar la confianza, desde hace mucho tiempo extraviada, en el uso que hacemos y la manera en que mostramos nuestra realidad.

Foto de portada: Tomada de 3cero.com