En el prólogo de Sóngoro cosongo (1931) Nicolás Guillén escribe que “el espíritu de Cuba es mestizo”[1]. Es un mestizaje visto desde la poesía, en un libro que trata “asuntos de los negros y del pueblo”, que prefigura la búsqueda de un “color cubano” y subraya que “la inyección africana en esta tierra es tan profunda, y se cruzan y entrecruzan en nuestra bien regada hidrografía social tantas corrientes capilares, que sería trabajo de miniaturista desenredar el jeroglífico”[2].
Los versos de Guillén –no solo a nivel de lenguaje, sino rítmico, como síntesis de lo cubano– comparten los elementos que integran la composición étnica de la isla mayor de las Antillas. Ya el caldo –al que se le siguen añadiendo elementos compositivos– ha cuajado y queda, en el fondo del caldero, la mulatez criolla. Don Fernando Ortiz encuentra en los versos de Motivos de son (1930) y Sóngoro cosongo una revelación de la cubanidad, una condensación de las ideas que plasmó en su concepto de transculturación y además, en la metáfora del ajiaco.
Incluso Guillén podría darle, para esta última, una pista, cuando en “Canción del bongó” leemos:
A ése, le digo:
–Compadre,
ya me pedirás perdón,
ya comerás de mi ajiaco,
ya me darás la razón…[3]
Aquí el ajiaco –caldo espeso, suculento, diverso, donde el componente africano es esencial– es sinónimo de mulatez y de herencia, de identidad, en esta tierra, mulata/de africano y español…[4] Guillén escoge este y no otro alimento para resaltar su identidad mulata, criolla: su cubanía. De la misma manera que el bongó –instrumento que para Ortiz es “la más valiosa síntesis en la evolución de los tambores gemelos lograda por la música afrocubana”[5]– es metáfora de lo criollo: sus antecedentes africanos se han transculturizado en Cuba a la par del surgimiento del son montuno, y su evolución y conformación definitiva en La Habana de inicios de siglo. El bongó, como ningún otro instrumento, sintetiza la evolución del son cubano y su montuno –que en la década del 20 llena salones en toda Cuba–, visible en la poesía de Guillén.
“Canto negro”, poema de Sóngoro cosongo, está marcado rítmicamente al compás del bongó:
¡Yambambó, yambambé!
Repica el congo solongo,
repica el negro bien negro;
congo solongo del Songo
baila yambó sobre un pie.
(…)
Tamba, tamba, tamba, tamba,
tamba del negro que tumba;
tumba del negro, caramba,
caramba, que el negro tumba:
¡yamba, yambo, yambambé![6]
Cuando Fernando Ortiz utiliza por primera vez el término transculturación, en “El fenómeno social de la transculturación y su importancia en Cuba” (Contrapunteo cubano del azúcar y el tabaco, 1940) y asegura que “la verdadera historia de Cuba es la historia de sus intrincadísimas transculturaciones”[7], ya el sabio cubano había leído y estudiado la obra poética de Nicolás Guillén, como lo evidencian textos como “Más acerca de la poesía mulata. Escorzos para su estudio”, aparecido en las páginas de Revista Bimestre Cubano, en 1936 (sobre este tema publicó también “La poesía mulata”, 1934, y “Los últimos versos mulatos”, 1935).
En este texto, donde repasa la obra mulata o afroantillana de Luis Palés Matos, Regino Pedroso, José Zacarías Tallet, Gustavo Sánchez Galarraga, Emilio Ballagas y el propio Guillén, Ortiz escribió que “en los versos mulatos se advierten todos los elementos lingüísticos que han entrado en la estratificación del mestizaje; voces y formas blancas y negras, vocablos pardos y giros amulatados. Pueden observarse versos mulatos con lenguaje blanco, con lenguaje mestizo y con lenguaje negro”[8]. Para Ortiz Sóngoro cosongo es un “cataurito” de poemas mulatos donde pueden hallarse versos pardos por el tema, pero con un lenguaje blanco (“Canción del bongó”, “La mujer nueva”, “Chévere” y “Velorio de Papá Montero”. Mientras que otros versos “son también mulatos por el habla entrecriada en la conjunción de dos razas”[9] (“Negro bembón” y “Mulata”). “Sus palabras son mulatas beddá, blanconazas tiernas, con la blandicia de la tierra”, escribe, y añade que “este lenguaje mulato del día es un avance en el proceso histórico de fusión o mestizaje lingüístico entre el idioma castellano tal y como se ha hablado en Cuba y los numerosos lenguajes africanos traídos por los esclavos”[10]. Mientras que versos como estos: Yayambó, yayambé; / Mamatomba, / serembe cuserembá son negros, “traídos de la espesa fronda lingüística de África y forjadas aquí para evocar su recuerdo”[11].
Mientras que en versos de “Rumba”, Fernando Ortiz ve los ecos de las características musicales de la rumba, que “es el gran tema de la lírica cubana, no solo porque es de lo más típico y a la vez universal en lo afrocubano, sino porque bajo su tipismo encierra una profunda expresión”[12].
No ha de ser larga la espera,
rumbera
buena;
ni será eterna la bacha,
rumbera
mala;
te dolerá la cabeza,
rumbera
buena;
cabeza dura y sudada,
rumbera
mala…
Último
Trago!
Quítate, córrete, vámonos…
Vamos![13]
Sóngoro cosongo es la continuidad de los versos de Motivos de son. Ya aquí, “asumido el negro, que en el caso de Guillén es asumirse, la búsqueda se proyecta hacia una autoctonía gozosa, pero alcanzada desde sus capas más populares. El ámbito no es ahora el solar, sino el país. Este no se expresa desde un punto de vista social general, sino desde el ojo amoroso y temperamental de la cultura de abajo, en una crítica implícita a la cultura de arriba (…) Ahora lo desemejante abre camino a la unicidad lírica/política, que había mostrado débiles signos en la vanguardia inicial, ha adquirido cierta resonancia en lo negrista y ya es audible en lo social cubano de Sóngoro cosongo. Esta unicidad mueve ahora las ruedas de la polaridad, y alcanzará mayor plenitud en la misma medida que la crítica abarque demoledoramente el terreno político de la existencia nacional y luego, en sucesivos ciclos, se proyecte desde la clase proletaria hacia un partidismo acerado”[14], escribe Roberto Manzano, y añade que el poemario es la “expresión de lo social cubano, del sentimiento cálido y liberador de nuestra nacionalidad”[15].
Fernando Ortiz no cree que la “recién influencia poética [la poesía negrista, suceso lírico que alcanzó su máximo esplendor de 1928 a 1937 y que ha sido llamada también poesía afrocubana, poesía negra y poesía mulata] que emana de lo hondo de nuestro pueblo sea negra, sino sencillamente mulata, hija de un abrazo inextricable de África y Castilla en la emoción, en el ritmo, en el vocablo, en la prosodia, en la sintaxis, en la idea, en la tendencia. (…) en los versos mulatos se advierten todos los elementos lingüísticos que han entrado en la estratificación del mestizaje: voces, formas blancas y negras, vocablos pardos y giros amulatados”[16]. La poesía mulata hierve en el ajiaco de la transculturación. El negro para ser poeta tuvo primero que ser mulato, sentirse criollo, aplatanado en nuevo suelo, en el suelo cubano.
Ángel Augier, biógrafo de Guillén, al abordar los vocablos transculturados de origen africano en “Sóngoro cosongo”, los cataloga como “estribillo sonoro”[17]. Y para Mirta estos fonemas del estribillo como “puros hechos sonoros”[18]. Mientras que el poeta y ensayista Roberto Manzano destaca en esta primera etapa de la obra de Guillén, “la elegante y rigurosa factura del modernismo, con su léxico tamizado por el espíritu, de fecunda flexibilidad rítmica; la proyección del lenguaje hacia la vida cotidiana, conservando aun la rigurosidad versal; la ejecución polifónica, libre de rimas ortodoxas, y distribución versal y estrófica de índole psicológica; el registro de los accidentes del habla popular, y en especial de la estructura rítmica del son; la elaboración de este son a un alto nivel artístico y su inserción en la poesía de la lengua; la fusión de la voz popular y la del poeta en un sistema expresivo de cuajados logros, capaz de asumir con dignidad artística lo diario y lo singular de la experiencia temporal objetiva”[19].
En las primeras décadas de la República lo negro causaba un terror explícito, a la par de que el proyecto intelectual, social y político era modernizar la nación sobre las bases de la civilización blanca europea. La estrategia de segregación y discriminación racial abierta, fomentada primero por las antiguas autoridades coloniales y luego por los estadounidenses, dieron resultados en la edificación de una nación donde “los negros eran culpables del atraso reinante en la sociedad cubana y para tenerlos bajo control había que implementar políticas de mano dura y sobre todo acudir al fomento del bochorno, al fomento de su inferioridad racial y cultural, recordándoles su pasado esclavo, haciéndoles tomar conciencia de su estado de salvajismo”[20], escribe el investigador David López Ximeno. La poesía de Guillén –cuando, a partir de la década del 20 y el auge de las vanguardias, a la par del pensamiento del propio Ortiz, en un movimiento recíproco y de retroalimentación, entre vanguardias y etnografía, se busca “imaginar” la nación a partir de la incorporación a su sustrato de las raíces más primarias de lo nuestro– es transcultural, mestiza, y reivindica no solo lo negro, sino también lo cubano. La idea de “reconstruir la nación” pasaba por el folclore y la búsqueda de lo cubano esencial.
Por su parte, autores como Roberto González Echevarría hablan del predominio del barroco en la poesía del autor de West Indies, Ltd. (1934), que al hacer una ruptura con la tradición, con los cánones de la métrica de la poesía española tradicional al introducir múltiples voces y giros, hace que proliferen los bordes, los extremos; altera el equilibro, la simetría, y caracteriza lo americano[21]; y del cual se sirve Guillén para “montar su drama sobre la vida de los negros urbanos”[22]. La poesía mulata no solo creó una nueva literatura, sino que descubrió una literatura que ya existía, y reveló que su característica principal es que estaba centrada no solo en la cultura afrocubana, sino en la mulatez trasculturada que somos. Los textos de Ortiz, la obra inicial de Alejo Carpentier, la música de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, la poesía de Guillén y José Zacarías Tallet, entre otros, demostraron que la cultura cubana es suma y que en ella el componente africano es primordial, también como acto de resistencia.
Para González Echevarría, Nicolás Guillén practicó en Motivos de son “una especie de catarsis cultural, una purga o descarga pública que reveló a la sociedad cubana su propio ingrediente africano, ingrediente que era visible en todas partes, pero que generalmente se reprimía o disimulaba. (…) es un libro teatral a causa de las diferentes y contrastantes voces que «hablan» en sus poemas, la presencia temática del color y el disfraz en los personajes que hablan y actúan, y por sus vínculos con la tradición teatral cubana”[23]. Y subraya el académico cubano residente en Estados Unidos que “al valerse del discurso clandestino de la liturgia afrocubana, Guillén está denunciando la situación sociopolítica de los negros en el Caribe, y a la vez destacando que el carácter subversivo inherente a las manifestaciones religiosas de origen africano en el Caribe está en el centro mismo de todas las luchas por la independencia de la región. En breve, la cohesividad y cohesión de la cultura afroantillana, que le permitieron resistir la brutalidad de la esclavitud, se debieron a la tenaz supervivencia de creencia y rituales. (…) De modo que entonar un canto ritual como «Sensemayá», tiene una dimensión política, porque fortalece el vínculo que une a los oprimidos e inflama su espíritu de lucha, de la misma forma que solidarizó a los negros en sus luchas contra la esclavitud durante el siglo pasado”[24].
De todos los autores que la practicaron, sería Guillén el autor más mulato, pues la poética del camagüeyano, “por su contenido mestizo, expresaba las «producciones anónimas», e introducía una nueva visión de la cultura, nacida de la íntima colaboración afrocubana. En la voz del poeta comenzaba a hablar, según Ortiz, un solo pueblo en proceso de su mulatez”[25], asegura José A. Matos en el prólogo de Epifanía de la mulatez. Historia y poesía, publicado en 2012.
Las investigaciones sobre la mulatez en la poesía cubana lo inspirarían para definir, en Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, el concepto de transculturación. “La poesía, su lenguaje, la forma y el ritmo había expresado, con mayor claridad que otras artes, los intersticios, la aportación y afirmación del negro en Cuba. El discurso poético se convirtió para Ortiz en un campo de estudio eficaz de experimentación e interpretación antropológica”[26], añade José A. Matos, un campo “donde la aportación africana ha sido más libre y por tanto más prolífera y personal”[27] como encontramos en libros como Motivos de son y Sóngoro cosongo, poemarios que colocan la lírica de Nicolás Guillén borboteando a fuego lento en el caldero poético de la transculturación, en ese resumen y síntesis de lo que somos como cubanos.
[1] Nicolás Guillén: Obra poética 1920-1958, Tomo 1, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1972, p. 114.
[2] Ibídem, pp. 113-114.
[3] Ibídem, p. 118.
[4] Ibídem, p. 117.
[5] Fernando Ortiz: Los instrumentos de la música afrocubana, Publicaciones de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, La Habana, 1952.
[6] Nicolás Guillén: Obra poética 1920-1958, ídem, pp. 122-123.
[7] Fernando Ortiz: “El fenómeno social de la transculturación y su importancia en Cuba”, en Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1983, p. 211.
[8] Fernando Ortiz: “Más acerca de la poesía mulata. Escorzos para su estudio”, en Williams Luis: Las vanguardias literarias en el Caribe: Cuba, Puerto Rico y República Dominicana. Bibliografía y antología crítica, Iberoamericana/Vervuert, 2010 p. 265.
[9] Fernando Ortiz, “Más acerca de la poesía mulata. Escorzos para su estudio”, ibídem, p. 566.
[10] Ibídem, p. 566.
[11] Ibídem, p. 567.
[12] Ibídem, p.578.
[13] Nicolás Guillén: Obra poética 1920-1958, ídem, p. 124.
[14] Roberto Manzano: “Vida y verdad en los primeros versos de Nicolás Guillén”, Anatomía del trabajo artístico, Ediciones La Luz, 2019, pp. 123-124.
[15] Roberto Manzano: Ibídem, p. 126.
[16] Fernando Ortiz. “La poesía mulata”, en Revista Bimestre Cubana, vol. XXXIV, nos. 2-3, La Habana, 1934, p. 210.
[17] Ángel Augier: Nota a Obra poética 1920-1958, Nicolás Guillén, Instituto Cubano del Libro, La Habana, Tomo 1, p. 485.
[18] Mirta Aguirre: “El cincuentenario de Motivos de son”, prólogo a Nicolás Guillén, Motivos de son: Edición especial 50 aniversario, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980, p. 13.
[19] Roberto Manzano: Ibídem, p. 110.
[20] David López Ximeno: Fernando Ortiz ante en enigma de la criminalidad cubana, Fundación Fernando Ortiz, La Habana, 2011, p. 40.
[21] Roberto González Echeverría: “Nicolás Guillén barroco: el significado en Motivos de son”, Lecturas y relecturas. Estudios sobre literatura y cultura. Editorial Capiro, Santa Clara, 2015, p. 129.
[22] Roberto González Echeverría: Ibídem, p. 138.
[23] Ibídem, p. 134.
[24] Ibídem, p. 147-148.
[25] José A. Matos: “Prólogo”, Fernando Ortiz, Epifanía de la mulatez. Historia y poesía, Compilación José A. Matos, Fundación Fernando Ortiz, La Habana, 2012, p. 22.
[26] José A. Matos Arévalos, ibídem, p. 23.
[27] Fernando Ortiz: “Los últimos versos mulatos”, en Revista Bimestre Cubana, vol. XXXV, no. 3, La Habana, 1935.
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