La minificción y sus técnicas

Muchos de nosotros, escritores y consumidores de literatura, cuando hablamos de minificción o microficción a veces no tenemos en cuenta las sutilezas de esas clasificaciones. Incluso los teóricos no se ponen de acuerdo muchas veces en el asunto, y un texto narrativo breve se puede llamar hoy minicuento, microcuento, microrrelato, ficción breve, cuento breve, microtexto, microficción, y hasta nanoficción.

El cuento breve clásico —me refiero a relatos celebrados y famosos de Poe, Chéjov, Hemingway, Carver, Cortázar o Borges— conserva un sector fiel entre los lectores, pero resulta demasiado extenso ahora para una gran masa de «digitolectores» que solo consume textos breves. Entonces, cabe preguntarse: ¿podemos analizar literariamente los textos hiperbreves con las mismas herramientas teóricas de siempre? ¿Continúan siendo válidas las técnicas narrativas contemporáneas que hemos estudiado, aplicadas a la minificción?

A través del Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso, con Eduardo Heras León y su equipo, muchos de nosotros accedimos a una concientización de las técnicas narrativas que en muchos casos ya utilizábamos, pero sin interiorizarlas como parte del oficio; y accedimos también a zonas de la teoría literaria contemporánea que contribuyó a darnos un espectro más amplio para convertirnos en mejores lectores de lo que ya éramos. Entonces, me preguntaba —cuando supe que La Luz estaba organizando este panel—, si no sería conveniente hacer una indagación sobre las técnicas narrativas aplicadas a esa minificción que en estos tiempos parece extenderse, hacerse mucho más visible y, además, con diferentes características de las que tenía en el pasado.

Me parece válido también porque gracias al Centro Onelio conocimos a uno de los teóricos de la literatura más importantes que hay en la lengua española ahora mismo, que es el mexicano Lauro Zavala; y este académico se ha ocupado exhaustivamente de la minificción, de dar pautas, hacer clasificaciones, documentar sus opiniones y publicarlas; es decir, ha estado muy activo indagando, poniendo límites y tratando de escudriñar y ver hasta dónde se extiende el fenómeno.

Él mismo fue quien puntualizó que la minificción actual tenía su origen en las vanguardias del siglo pasado y que también, por supuesto, tenía antecedentes en los textos breves que la humanidad atesora como tradiciones en relatos puntuales, como los que aparecen en las estelas funerarias de las culturas antiguas.

Quisiera referirme a dos categorías que resalta Zavala dentro de las minificciones: el minicuento y el microrrelato. Hay uno de ellos que sí cumple con las especificidades, digamos, de cierta teoría literaria; ciertos cánones que cumple la literatura clásica o tradicional o como quiera llamársele. Porque los minicuentos, de los cuales conocemos montones —por ejemplo, recuerdo ahora uno de Kafka titulado «La verdad sobre Sancho Panza»— sí cumplen con la forma tradicional, o sea, tienen una introducción, un desarrollo o clímax, y un desenlace final.

En esos minicuentos sí podríamos aplicar el análisis literario, tratar de descubrir cuál es la segunda historia de la que hablaba Ricardo Piglia en sus «Tesis sobre el cuento», un ensayo que forma parte del libro Formas breves (aparecido en Buenos Aires en 1999). En mi paso por el Centro Onelio, uno de los textos que más me iluminaron fue este, donde me sorprendió la certera aseveración de que un cuento siempre cuenta dos historias, y de que la estrategia de un relato está puesta al servicio de su historia secreta.

En apenas tres cuartillas, Piglia es capaz de explicar con una contundencia impresionante cómo la historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes, y cómo la han manejado Poe, Chéjov, Quiroga, Kafka, Hemingway o Borges. Según él, el cuento clásico a lo Poe «contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola», pues la versión moderna del cuento abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada y «trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca».

En un minicuento es sencillo determinar cuál es la historia secreta y cuál la visible, sobre todo cuando se sabe que potenciar una de ambas depende del autor que escribe. Porque hay escritores que prefieren dejar la historia secreta todo el tiempo subsumida, como lo haría Hemingway, que te da pistas casi insignificantes para que supongas cuál es la historia secreta, pero nunca te la cuenta. Otros prefieren dejar la historia secreta en segundo plano para que explote al final como una bomba que asuste, enamore o apabulle al lector; en resumen, para impresionarlo con una marca que no pueda olvidar. Y otros que sencillamente cuentan la historia secreta y obvian la visible.

Pero Piglia determinó que todo relato contemporáneo —o que pretenda ser llamado así— lo es porque muestra una tendencia cada vez más fuerte hacia la elipsis. Según Piglia, la teoría del iceberg de Hemingway «es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión».

Y ya está: del minicuento, apretando un poco más las tuercas de la brevedad y la elipsis, caemos en el microrrelato. En él, según Lauro Zavala, el empleo de la ironía, del sarcasmo, del humor y de la paradoja es más evidente que en el minicuento. Los personajes, ambientes y escenarios son apenas aludidos, por lo que su significación recae, en la mayoría de los casos, en el rasgo intertextual.

¿Qué es el microrrelato, entonces? El microrrelato no respeta para nada esa estructura canónica del cuento clásico o tradicional. Al microrrelato lo que le importa es lo que se oculta, o sea, en el microrrelato se hace una elipsis total de la historia, tanto de la secreta como de la visible. Y más aun: en el microrrelato lo que estás proclamando es que hay tantas historias secretas o visibles como el lector quiera.

Es un texto, diríamos, interactivo. No es como el minicuento o como el cuento breve, al que llamábamos breve porque tenía una cuartilla y media, tres cuartillas (que para nosotros también era un cuento muy breve). En este punto comenzamos a darnos cuenta de que el microrrelato no es una anécdota. El microrrelato es una idea, un generador de sugerencias.

La elipsis que hace el autor de un microrrelato debe ser inteligente, ingeniosa, muy creativa. Y lo que debe dar es el espacio para que el lector, ese consumidor que va a leerlo, invente la historia que quiera partiendo de códigos conocidos o que el autor da por sentado que lo son.

Tal vez para muchos esa brevedad resulte exagerada, y a veces sentimos que nos hacen falta esos cuentos largos que te permitían, en varias páginas, introducirte en un mundo total —porque, como decía Cortázar, el cuento tiene que lograr eso, el cuento tiene que crear un mundo donde nada más importe— y cuando uno se sumerge en un cuento de esos de seis, siete o hasta veinte páginas, uno se esponja, se siente acunado por una anécdota que ese autor te está proponiendo y te está enamorando con ella.

Pero ¿qué pasa cuando lees un microrrelato? «El dinosaurio» de Augusto Monterroso, que contiene siete palabras, fue considerado el relato más breve en lengua española desde 1959 hasta la aparición en 2005 de «El emigrante», del escritor mexicano Luis Felipe Lomelí, que contiene solo cuatro:

—¿Olvida usted algo?

—¡Ojalá!

Si tomamos solo el diálogo sacado de contexto, sin el título, no se sabe de qué o quiénes están hablando. Pero ese título, «El emigrante», potencia una historia que cualquier lector podrá imaginar al leer el cuento. Un sujeto pregunta: «¿Olvida usted algo?», como cuando ves entrar de nuevo a alguien que acaba de salir de un lugar. Pero quien le responde «Ojalá» desmiente nuestro primer razonamiento.

Ese cuento está narrando, en una sola palabra —en ese ojalá— todos los horrores que obligaron a emigrar a ese sujeto hablante, a ese sujeto del que no sabemos su nacionalidad, pero sí que tuvo que emigrar por razones que quisiera olvidar, pero no puede. ¿Cuántas tragedias hay detrás de esa palabra, «ojalá»? Represión, pobreza, hambre, dolor, asesinato, persecución política, guerra de pandillas o entre estados, tortura y narcotráfico, violaciones y fusilamientos masivos, y un larguísimo etcétera que le toca al lector completar como le parezca.

Cuando tenemos delante un microrrelato como este, nos damos cuenta de que, con esa elipsis, el autor dio por sentado que el lector conoce todas las posibles historias que el emigrante tiene para contar. Y él elige escamotear la historia, nos da solo cuatro palabras para que nuestra imaginación, o el conocimiento que hayamos adquirido sobre los fenómenos migratorios, se encarguen del resto con los ingredientes que queramos. 

Al año siguiente de ser declarado el relato más breve, «El emigrante» fue desplazado en 2006 por «Luis XIV», del español Juan Pedro Aparicio, que tiene solo una palabra: Yo.

¿Esa única palabra puede contener un cuento? Los especialistas del tema así lo declaran. Nuevamente, el título es parte imprescindible de la historia. En este caso, podría decirse que ES la historia. El lector debe entender que ese «yo» abarca la historia del absolutismo francés desde la subida al trono de este monarca hasta su muerte a los 76 años de edad. Todas las implicaciones del ego y el yo están ahí, no había necesidad de narrar, describir o explicar nada.

Hay que mencionar que Aparicio nació en 1941, o sea, que tenía en ese momento 65 años, mientras que el mexicano Lamelí, nacido en 1975, tenía treinta años cuando se publicó su microrrelato. Digo esto para marcar que la capacidad de elipsis no es distintiva, como algunos piensan, de los autores más jóvenes, los llamados millennials o nativos digitales. Se tiende a relacionar la brevedad, la ironía y el humor con las redes sociales, que suelen manejar estos componentes a toda hora, pero el caso de Aparicio desmiente con creces que el ingenio con que se condensa una idea literaria sea privativo de edad alguna.

Por último, me gustaría recordar que tanto el minicuento como el microrrelato todavía son susceptibles de análisis literario con las herramientas que aportó el peruano Mario Vargas Llosa en su libro Cartas a un joven novelista de 1997. Con ellas podemos deconstruir el célebre microrrelato «El dinosaurio». Primero: el narrador que escogió Monterroso es un narrador omnisciente exterior y ajeno a la historia que cuenta. Segundo: el espacio que ocupa el narrador en relación con el espacio narrado, que en este caso se narra en tercera persona, confirma que es un narrador omnisciente. Y tercero, el narrador de Monterroso está en un tiempo presente y narra un hecho del pasado mediato o inmediato (los verbos despertó y estaba así lo demuestran).

Y Vargas Llosa escogió precisamente el microrrelato de Monterroso para ilustrar el cuarto problema: el punto de vista del nivel de realidad. Ahí demuestra no solo que estamos en presencia de un cuento fantástico, sino también que el narrador está en un plano realista, opuesto a la esencia fantástica de lo que narra, y lo sabe por una de las siete palabras del cuento: el adverbio todavía. Esa es la palabra que permite a Vargas Llosa afirmar que el narrador de Monterroso narra desde una realidad objetiva, pues de otro modo, no nos induciría a tomar conciencia de la transición del dinosaurio del mundo del sueño a la vida real del relato, «de lo imaginario a lo tangible».

De la elección del narrador, y la relación de este con el espacio, el tiempo y el nivel de realidad de lo que se narra, depende que una historia sea eficazmente asimilada por el lector. Según Vargas Llosa: «Esa capacidad de persuadirnos de su “verdad�, de su “autenticidad�, de su “sinceridad�, no viene nunca de su parecido o identidad con el mundo real en el que estamos los lectores. Viene, exclusivamente, de su propio ser, hecho de palabras y de la organización del espacio, tiempo y nivel de realidad de que ella consta».