Al borde del litoral (Primera parte)

Trabajaba aún como asistente técnico de la docencia en la Facultad de Arte Teatral, era un abogado que había dejado de ejercer mi primera profesión por conquistar un sueño de toda la vida, una mañana comencé a dar pasos más certeros en este camino mágico. Recuerdo descubrir mi nombre entre los seleccionados a esa primera Maestría en Dirección Escénica, fue inmensa la mañana. Volví a repasar todos los nombres y me percaté que encabezaba el listado un director, que no conocía en lo personal, pero al que ya admiraba, lo cual fue un orgullo silencioso en esa mañana de papeles y trámites, donde yo celebraba mi pequeña hazaña. Ese primer nombre era el de Miguel Abreu. Luego la experiencia del teatro nos hizo compañeros y no faltó la ocasión en que Miguel me prestara algún elemento que no tenía para una puesta del Festival de las Artes. Miguel Abreu es un gran creador, pero también un profesor sin pizarra, ni tiza; sus clases no pretenden alcanzar esa categoría, están contenidas en la mirada de los jóvenes cuando hablan de su trabajo, en la constancia de cada mañana, en el trabajo como director que ha desarrollado en su grupo Ludi Teatro. Esta agrupación cumple un nuevo aniversario y muchos de los actores jóvenes más comprometidos con el teatro hoy en día integran su plantel, por lo tanto, acercarnos a su director y a su obra es un sencillo homenaje para todos ellos. Estaremos conversando con Miguel Abreu en dos entregas. Les adelanto, ama las sagas y esta entrevista debe ser consecuente con su gusto.

Como director teatral has apostado durante varios años por la dramaturgia Wajdi Movawoard, llegando adaptar ese universo poético complejo al público cubano. ¿Crees que llevar a escena casi por completo, la tetralogía: “La sangre de las promesas� fue un reto, un riesgo como director escénico? ¿Qué resortes, técnicas y estrategias condujeron a que esta apuesta se convirtiera en una saga teatral, a mi criterio, una de las más importantes en la escena habanera contemporánea?

Me encanta la pregunta para iniciar porque para nosotros Wajdi es el centro, el inicio de muchas cosas y la filosofía de lo que es hoy Ludi Teatro. Usas palabras como riesgo, resortes que me gustan. Siempre que el teatro se llene de atrevimientos y de obstáculos, que nos pongamos metas complejas en el camino, el teatro va estar vivo, yo siento que tiene que ser… un campo de batalla, una guerra grupal en pos de un objetivo. La obra de Wajdi, sin dudas, es de las más importantes del teatro contemporáneo, por su complejidad y su hondura, lo demuestra su carrera extensa como dramaturgo, director y generador de plataformas teatrales tanto en Francia como en Canadá, después de emigrar del Líbano. Era un autor poco conocido en Cuba, el cual nunca se había llevado a escena, elegirlo, fue el primer riesgo, el primer reto. Representarlo en Cuba, en un contexto donde el teatro bien visto, era otro –la moda era el teatro posdramático– y Wajdi propone un texto muy complejo.

En el primer montaje, que fue Litoral, los actores no entendían el sentido poético, el simbolismo, lo metafísico implícito en ese texto y, sobre todo, cómo decirlo técnicamente y como imaginarlo en la escena. Ese fue el primer choque fuerte, hacerles entender que el texto era el centro de todo el trabajo. Tratamos de hacer nuestro ese discurso, llevándolo a escena de una manera coherente, en diálogo directo con nuestra realidad. La tetralogía son cuatro obras, Litoral, Incendios, Bosques y Cielos, nosotros hemos hecho hasta ahora las tres primeras obras. Litoral es uno de los espectáculos más hermosos, más queridos por mí, sin embargo, por todas estas cosas que te decía, yo siento que no fue bien entendido, pero allanó el camino para lo que pasó después con Incendios y con Bosques. Estas dos obras han sido las más analizadas y repensadas por la crítica y el público que sigue nuestro trabajo.

¿Me preguntas sobre resortes y estrategias? Creo que una de las primeras claves para afrontar este reto, fue adentrarme en el mismo texto de Wajdi, en su manera de escribir, su forma para contar esas tres obras, como diría él “hasta aquí esta manera de contar�, en Cielos hay otra forma. En ellas hay una unidad que bebe mucho de los clásicos, de Sófocles, por ejemplo, pero a su vez es muy contemporánea, por lo cinematográfico, por la dinámica de la acción y por sus valores plásticos, que es algo que a mí me interesa mucho.

Yo necesito que el texto me enamore, me seduzca, me envuelva en una necesidad creativa, en una obsesión, ahí es cuando yo decido llevar un texto a escena. Yo prefiero guiarme por los sentidos que me generan, desde lo emocional, el cómo despierta mi imaginación ese texto hasta llegar a una necesidad febril de construirlo. Este hechizo me impulsa a dibujar escenarios, personajes, garabateando el guión, hasta dejarlo lleno de manchas y bocetos, pero sobre todo de ideas, realistas o simbólicas.

Lo primero es el texto de Wajdi y su modernidad, su fragmentación en la manera de narrar, su uso del tiempo y el espacio para entrelazar diferentes épocas y personajes, incluso el mismo personaje en diferentes edades y tiempos. La otra clave son los temas presentes en su dramaturgia que conectan directamente con los cubanos: la familia, la herencia y la memoria; por supuesto, que dan paso a otros temas como la guerra o la emigración, fundamentalmente la emigración y la familia, ejes vitales, álgidos en la dramaturgia cubana y nuestro teatro. Siendo así, descubrí que esas obras tenían mucho que decirnos.

Asumir un cuerpo de textos para una compañía joven fue un riesgo, yo me dije “esto es grande, complejo, pero esto es lo que nos va hacer crecer y madurar para generar una plataforma grupal�. Uno de los grandes aciertos, para mí, fue que sentaron las bases de una filosofía para todos. A pesar de que nosotros no somos como las grandes agrupaciones de los 90, de los 80, esta experiencia nos permitió pensar como un teatro de grupo con características, técnicas y maneras de abordar el teatro diferente, pero que se conectan como mi propia experiencia en el Buendía, por ejemplo. Hacer estas tres obras ha sido la plataforma para crear un grupo, compartir una visión de la historia, la familia y lo que heredamos como memoria y destino teatral.

¿Tus primeras decisiones a la hora de afrontar un proyecto, son determinadas de alguna manera, por tu rol como diseñador?  ¿Estas visiones, imágenes o instalaciones varían con el trabajo de los actores y desarrollo de la acción escénica? Coméntame un poco sobre esta articulación conceptual entre las artes plásticas y el teatro que desarrollas en tus obras.

Mi rol como diseñador es algo que me he ido construyendo yo mismo, me interesa mucho la imagen, la construcción de significantes escénicos y discursos desde la escenografía. En casi todas mis obras he diseñado la escenografía y las luces, salvo algunas excepciones donde han venido otros diseñadores hacer un trabajo excelente, como en Litoral que estuvo Maikel González o como en Bosques que trabajó Omar Batista; pero mayormente soy yo quien define todo lo que es el diseño escenográfico de los espectáculos. Desde el inicio que hago clip a profundidad con un texto, dibujo mucho, garabateo, tomo notas, estos son los primeros pasos de lo que me imagino va ser.

Ahora, casi siempre me pasa que las primeras ideas que nacen no son las que son, definitivamente el proceso es la gran herramienta del teatro. Esto es lo que más disfruto, el proceso de creación, descubrir el sentido profundo de las escenas, lo que hay detrás de la escena, de los personajes, el recorrido de ese mundo. Ahí escucho al equipo: qué propone el actor, cómo se lo imagina. Tengo un equipo magnífico, liderado por Rafael Vega el productor, he tenido a Celia León como diseñadora de vestuario, a Pavel Marrero, diseñador de maquillaje, Rommi Sánchez en el sonido, en general, gente que de verdad son de teatro y que tienen un aporte fundamental al teatro cubano de hoy. Yo los escucho a todos. Soy un gran ladrón que procesa y analiza muchas ideas y las pongo en el espectáculo. No tengo ego ninguno para tomar algo, reelaborarlo, repensarlo e implementar parte de todo eso si yo siento que lo lleva la obra, que debe estar ahí. Es ineludible para un director ser una persona alerta, abierta que entiende que la creación de un espectáculo no es una creación personal. La magia está en hacerlo desde el grupo, desde la colectividad y la riqueza que genera compartir la creación.

Una de mis directrices es enrumbar desde mis ideas de diseños esos espectáculos. Me gusta mucho la prueba y el error, probar cosas, tener la oportunidad de equivocarme sin que me censuren. Me peleo muchas veces en el teatro cuando me intentan censurar y mucho más cuando lo hace el equipo entre ellos mismos, dígase entre actores o entre ellos con un diseñador. En el teatro hay que experimentar, hay que cometer errores. Nunca olvido la frase de nuestra maestra Antonia Fernández: “La divina posibilidad del error�. Esa divina posibilidad nos lleva a descubrir. En el diseño me pasa, me equivoco mucho, pero es que estoy probando cómo solucionar desde el punto de vista del escenario las posibles variantes para un espectáculo.

Durante el paso de los años ha crecido mi curiosidad, soy muy curioso y eso me pasó con las artes visuales. Descubrí lo que hacían algunos amigos desde este campo y me pareció súper interesante mezclarlo con el teatro. Así nació la experiencia de Treinta de Papel, aquella casa de papel, esa especie de lámpara china que queríamos que se destruyera en cada función, era una instalación de arte efímero. Con sus luces por todas partes hablaba de la fragilidad de los personajes que la habitaban y su reflexión sobre la edad. Después con Hamlet Interview, particularizar la locura de estos dos personajes en un escenario que es un laberinto, una obra de arte óptico para generar esa pérdida de foco, de centro, de búsqueda. Después hacemos Vacas y entran en escenas las esculturas, los cuadros, los colores planos y se crea un mundo que cuando veo las fotos todavía me emociono, porque fue muy linda la interacción del texto de Orizondo con toda la obra plástica de José Emilio.

Otra experiencia en este sentido fue Litoral. Aquí se trabajó la parte por el todo, los tubos para representar la cuidad, el escenario de los personajes en Canadá y después las gomas para los escenarios en el Líbano, cuando el protagónico regresa a su país natal en busca de una sepultura digna para su padre. Esas gomas quemadas, como barricadas, es una imagen recurrente en las ciudades invadidas, desbastadas, es la imagen de la guerra. Creamos una secuencia de instalaciones, componiendo con las gomas estructuras desde donde se podía leer un escenario determinado o una forma que contuviera la escena, el entorno que se buscaba. Las instalaciones eran completadas con las luces y los cuerpos.

Las texturas, el color, la composición visual, el vestuario complementado con la escenografía hacen que se particularice cada obra. Tiene que ver con un entrenamiento visual, en mi caso parte de ver muchas obras de artes en diferentes formatos y lugares. Fuiste parte de la maestría y cuando trabajamos el tema de performance con la maestra Vivian Martínez y con Antonia Fernández, fuiste testigo de que aunque no soy un practicante del performance, sí lo sigo, lo utilizo, hasta como improvisaciones, estímulo para la creación de otras cosas.

Siempre mis diseños o el camino hacia donde enrumbo el trabajo de los diseñadores, cuando trabajo con ellos, es hacia una concepción sintética, minimalista, hacia estructuras geométricas que generen un espacio contenedor de las escenas y personajes. Trato de lograr un espacio escénico que se transforme en un elemento narrativo, que se particularice, cada vez más, con la unión de los demás elementos de la puesta en escena. No suelo construir escenografías realistas en Ludi Teatro, lo puedes ver en Ubú… o en Incendios, son estructuras, bloques, plataformas geométricas, una pared de luz, un cubo que se descompone y se mueve por el espacio como fue el diseño maravilloso de Omar Batista para Bosques. En La mujer de antes todo giraba en torno a la comunicación, las redes y como inciden en la vida de las personas, hicimos una escenografía a partir de la descomposición de los logotipos de Etecsa y de Wifi. De manera general, el diseño y las artes plásticas son claves para mí.

Muchos conocemos de la formación actoral miguel Abreu… ¿Qué experiencias desde este campo marcan tus decisiones como director? ¿Qué anécdota quisieras compartir con los jóvenes actores que admiran tu trabajo y que ven a tu grupo como un destino profesional?

Básicamente mi experiencia como actor está relacionada con el Teatro Buendía y el magisterio de Flora, Raquel, Carlos Celdrán, que fue mi maestro en el ISA y me graduó, de Antonia, también tuve otros, pero estos son los que a mí me marcan de una manera diferente. Lo más hermoso es que hemos seguido estando cerca por muchas razones, yo los pienso mucho. También mi experiencia con diferentes grupos como El Público y el maestro Carlos Díaz. Las dos obras que hice con él fueron muy especiales y la vivencia en compañías como esas, más el magisterio de todos ellos es tremendo para mi trabajo. Eso está en mi obra. Yo llevo con orgullo todas estas experiencias que he vivido como actor. Creo que los recursos que siguen en mí tienen que ver con esta herencia.

Hoy en día los actores no son el actor que yo fui, ni tienen el tiempo para dedicarle al teatro que tuve yo. Cuando era un joven actor de alguna de estas compañías, había mucho más tiempo, era otra Cuba, en proceso de cambio, pero diferente a la actual. Hoy yo tengo sobre mis actores determinada exigencia, determinado rigor, pero ya no hay espacio para encerrarse y generar un teatro, digamos, más comprometido –pudiera usar ese término, pero muchos de mis actores los son hoy como lo era yo–, era un teatro generado en condiciones diferentes. Uno como director logra o no logra esa energía de grupo en un espectáculo, la sensación de sentir que tienes un actor comprometido que no está en una pasarela, que está defendiendo un personaje, una obra y donde el ego no juega un papel tan dañino.

Todo esto tiene que ver con las maneras de construir un personaje, maneras de enfocar la investigación de esos caracteres, herramientas para encontrar el camino hacia la construcción viva de la escena que se conectan como mis vivencias y que me han dejado un camino técnico y sensitivo para el trabajo con los actores. Entender lo procesual es importante.

Te confieso algo… yo era un actor con mucho miedo y cuando llego al Buendía eso empezó a cambiar. Yo sentí que en mi relación con Flora nació un espacio de confianza. Yo siempre le digo: maestra, usted generó en mí la confianza. Ella logró sembrar esa semilla y que yo tomara el camino que me ha traído hasta aquí. Eso de algún modo, me marcó y es algo que yo hago mucho con mis actores, con el equipo. Me gusta darles el tiempo y el espacio de procesar y entender los caminos dentro de sí, hacia su cuerpo, hacia su alma.

Hoy en día, los tiempos son diferentes, por lo tanto la manera de enfocar y enfrentar los procesos es otra. Sostener un teatro de grupo y la experiencia de estas compañías teatrales se hace difícil, la vida y las complejidades, son, definitivamente, las de otra Cuba. Un país en ebullición con problemáticas para pensar desde la escena.

¿Consideras oportuno que un director escénico tenga una formación específica en su campo? ¿Qué representó para Miguel Abreu graduarse de la primera Maestría en Dirección Escénica en Cuba?

Sobre la Maestría te digo que es una experiencia que debería volver cada cierto tiempo y que tiene que evolucionar. Fue muy buena, fue muy enriquecedora, entramos en nueva temáticas, en nuevas asignaturas, en mi caso ya yo conocía a los maestros, pude ver cómo ha madurado su sabiduría, su investigación. Pienso que debería enfocarse mucha más en temáticas y asignaturas técnicas que pueden ayudar a un director a construir una escena, a contar una historia de una manera más eficaz y sobre todo, a analizar experiencias de otros directores nacionales e internacionales y cómo han levantado una poética. La Maestría es una experiencia excelente y que se puede seguir desarrollando. Si uno viene con la experiencia de haber sido actor o diseñador o dramaturgo, ya uno viene con background de conocimientos y experiencia teatral que lo ayuda mucho a uno, por otro lado el oficio teatral te da la capacidad de enfrentar y solucionar muchas cosas.

Lo más importante de esta Maestría es que profundice cada vez más en técnicas, desmontajes, experiencias de maestros como Bob Wilson, no sé Barba, que es un maestro vivo; aunque tú como director el día de mañana no desarrolles la manera de tal o cual director, sino que todo esto te sirva como experiencia, como tránsito para construir tu propia poética. De alguna manera lo hicimos, con nuestros maestros, pero debe tener más desarrollo en próximas ediciones.

Si Ludi Teatro fuera una obra plástica ¿cómo la titularías? ¿Qué diría el programa de la exposición?

No sé… utilizaría el título de una obra, se podría llamar Litoral. Esas son las influencias de Wajdi en nosotros. Ludi es como el mar, un borde, una frontera donde empieza y termina todo, es siempre recomenzar. Tiene esa sensación de oleaje que arrastra y se lleva todo al llegar a la orilla. Más allá de las emociones, del odio, de las pérdidas y fracasos, incluso más allá del silencio y la muerte, está ese espacio del litoral, el espacio del teatro donde se puede empezar otra vez. Ahí se puede construir una nueva familia. Esta filosofía de caminar por el borde de nuestro malecón, es la magia que nos envuelve y arrastra durante siete años a actores, diseñadores y a todos los miembros de esta familia.

Es contradictorio, pero el teatro no es nada al lado de la experiencia, yo les digo a los actores que no piensen en el personaje, que no es importante el resultado, lo importante es el proceso, lo maravilloso de este borde de los encuentros es el placer de estar juntos. Como diría Wajdi: “no hay nada más bello que estar juntos.� Y yo te digo, que vivir la Cuba de hoy desde el convivio con mi gente, debatirla y pensarla desde el teatro es uno de los grandes regalos de la vida, más que el resultado mismo, esta idea sobrepasa la concepción general del teatro.