Escena #5: El Plan B es seguir el Plan A (+ fotos y videos)

• ¿Cómo filtrar a través de mi experiencia y contradicciones la biografía de otros?
• ¿Para qué trabajar sobre las heridas de mis compañeros?

Cuando terminé de escribir El Plan B es seguir el Plan A, supe que se trataba de un poema que podría ser representado. Fue un ejercicio de búsqueda escritural donde las nociones estéticas que afectan mi escena invadieron mi poesía. Luego de este texto todo mi trabajo literario cambió. Encontré sinergia entre el Homo-theatralis y las distintas expresiones a las que tenía necesidad de investigar fuera de las tablas. La obsesión con mostrar una sola voz en todas las exploraciones ideoestéticas/artísticas/docentes con las que me involucro en la actualidad, tuvo su ritual de iniciación tras este proyecto.     

El texto resultó ganador de la edición XX de los Juegos Florales en Santiago de Cuba, y publicado posteriormente bajo el sello editorial Ediciones Santiago. Tener el poema impreso en formato de libro fue suficiente motivación para reinterpretarlo. Primero hice algunas lecturas performáticas y luego algunos ejercicios de improvisación con el grupo, hasta que me envolví en un proceso de puesta en escena. 

El poema tiene una estructura que se desplaza entre lo narrativo y lo teatral. La utilización del verso libre, diálogos, personajes, escenas e imágenes tipográficas caracterizan a un material híbrido y simbólico. Manejar estos elementos para una puesta en escena supone un proceso de construcción e investigación arduo para cualquier equipo de trabajo. ¿Cómo renunciar al desafío de reinterpretarme? ¿Cómo hacer de la ficción una historia real?        

Propuse a los actores resimbolizar el texto desde sus vivencias. En el cuerpo del poema aparecía un personaje nombrado Garbe, figura que por algunos momentos representa “al opresor� y, en otros, “al oprimido�. Un ser que transita entre “lo humano� y “lo animal� (como criatura sin conciencia).

Los actores crearon un alter ego (un Garbe) a partir de una persona que ejerció fuerza sobre ellos, causando algún daño irreparable hasta el inicio del proceso. La idea: enfrentar al actor con miedos/frustraciones y heridas causadas en ellos por la relación tóxica con su Garbe.

Les pedí documentar toda la relación con aquella figura de dolor/poder a través de objetos, videos, fotos e historias. Debían dar testimonio y exponerse como víctimas que rememoran estados incontables/tristes/violentos. El dominio del Garbe alojado en el subconsciente como crisis invariable. ¿Cómo se deja de ser lo que se es? Durante el proceso debían crear un mecanismo de resolución y sanación ante el daño. Quizás este fue el acápite más difícil de concretar, pero debían superar todos los traumas y complejos. Intuí que el camino hacia la puesta en escena debía transcurrir por tal rebelión.  

En los ensayos recordé mucho a Eugenio Barba cuando habla de la acción desnuda y esencial. Yo también buscaba la gota de agua que hace rebasar el vaso. El momento crítico. La resurrección. Me dejé llevar tanto por el proceso que olvidé el resultado (la puesta) como objetivo esencial. Durante ese tiempo entendimos que trabajar no solo cansa, a veces duele.

Tuvimos diversos contactos con el público. Era elemental poder medir los niveles de percepción del auditorio. ¿Mientras el actor sana qué pasa con el espectador? ¿Quién es el Garbe para el público? ¿Cómo regular la acción?   La puesta mostraba al actor en contacto con elementos que simbolizan el poder del el opresor, objetos que a nivel personal rememoran su imagen y su accionar. El novio agresivo/secuestrador, el suegro déspota, el jefe tirano, la profesora injusta y cruel.

El autoreconocimiento de cada experiencia permitía la reconstrucción sensorial de la memoria. Recordar cada vez dolía menos y significaba más. El ejercicio de lo real y lo performativo como elemento estético del cuerpo y la escena evidenciaban una aprendizaje personal sobre el dolor. Entonces cada hecho sufre una ampliación sensorial y psicológica a través de los elementos de ficción que introduce el poema. El actor sabe que la representación termina tras superar el temor a la imagen que asfixia. Por eso se expone al experimento teatral, para vencerse a sí mismo y resurgir entre sus agonías.

La obra tuvo un alto componente físico. Era importante equilibrar el cuerpo y la mente. Empezamos a jugar con los límites particulares de cada actuante y los utilizamos como vía para introducir otros elementos de ficción. Era importante que a través de sus angustias el espectador se hiciera las respuestas precisas. No queríamos que encontraran respuestas a través de nuestras historias, que por ende eran incompletas/abstractas/particulares. Siempre hemos asumido nuestro teatro como generador de preguntas, las respuestas a ellas siempre están en el espectador.

Esta es una obra con profundos contenidos polisémicos. Una obra donde cada actor introduce el ciento por ciento de su narrativa. Cada uno selecciona las armas para enfrentarse al despiadado Garbe. La escena es vista como campo de batalla, muerte y resurrección. Los implicados saben que algo debe cambiar tras el cierre del telón, que los testigos en la sala asisten a un exorcismo de liberación.

El performance está compuesto por perros reales, objetos personales, poesía, música en vivo, voces en off, proyección audiovisual, autoflagelación.

• ¿Cada persona tiene un Garbe?
• ¿Puedo yo ser el Garbe de otra persona?

Durante el mes de octubre de 2017 participé en dos talleres organizados por el Laboratorio de Experimentación Escénica Social. Ambos pertenecían al programa de la residencia de creación INSERVI. Espacios desarrollados en el piso 10 del edificio López Serrano a una cuadra de la calle línea. Entre lo que ya no está y lo que todavía no está fue el taller impartido por Rubén Ortiz, director y pedagogo mexicano integrante del proyecto La Comuna: Revolución o futuro y del colectivo La Comedia Humana.

En ese encuentro se abordó la noción de teatro expandido, un teatro que transita por lo performático, documental y ciudadano. Fueron premisas para el análisis la incorporación de nuevos sujetos escénicos y la necesidad de una dramaturgia participativa para un espectador que se implica con un escenario más vulnerable. Recuerdo que aquellos encuentros empezaron a descolocar todo lo concebido para el montaje, lo curioso es que reafirmaba cada paso que había dado durante el proceso. El encuentro con Rubén fue una instructiva indulgencia para repensar la política del espectador. Recuerdo desandar la calle Monte en busca de conexión con el país de los sobrevivientes. Cuba vista desde su patrimonio y sus ruinas para construir un Diccionario de Cubanismos.

El profesor y filósofo español Jordi Claramonte dirigió el segundo taller: Arte de contexto. Él también tuvo a cargo la conferencia inicial del Festival Internacional de Teatro de La Habana ese año: La estética modal o la importancia de poder hacer lo que tienes que hacer. Claramonte compartió distintos puntos de vista sobre el proceso creativo (en especial el teatral), la autonomía y la acción enfocada desde lo político. Nos habló de la importancia del autoanálisis y el enfrentamiento de las ideas. Cada persona se produce a sí misma y para hacer autónomo se necesita al otro tanto como a uno mismo. Un día conversando con él sobre El Plan B es seguir el Plan A me dijo que la obra en sí era el proceso y debía mostrarlo como tal al público. Además, que se trataba de un proyecto del cual podrían salir varias puestas en escena, que debía discernir en el discurso aquellos elementos afines y potenciarlos desde su particular existencia.

Volví a Santiago de Cuba; repensé todo. Tanto Rubén como Jordi me habían aportado luces para lo que vendría después. Dos espectáculos/textos/posturas significativas de nuestro grupo: Bonsái y Leviatán.

El Plan B es seguir el Plan A resultó ser un examen de valentía. Un performance donde el biodrama y el docudrama funcionaron como estructuras para el riesgo. Seis funciones para mostrar un proceso angustioso e incómodo para actuantes y expectantes. Una experiencia que radicalizó el quehacer del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA y que pudimos compartir en la segunda edición de la jornada Perro Huevero, Las Tunas 2018.

Toda puesta en escena termina convirtiéndose en una metáfora sobre nuestra realidad/fe/cuerpo. Mis proyectos suelen buscar la conversión del espectador en un sujeto que experiencia un juego inconcluso/inclusivo/procesual/sensorial. Abrir las heridas del actor se ha convertido en práctica vital de nuestro trabajo. La puesta ya no es entendida para nosotros solo como el resultado artesanal de nuestra profesión. Nuestras búsquedas contienen elementos espectaculares que solemos compartir y dialogar. ¿Cuál era el Plan? Tal vez nunca hubo uno. El teatro es un espacio para vivir con imprudencia. No se trata de la amputación estéril de la ficción sino el empleo orgánico de lo real. Cuando el proceso emana desde esa percepción todo se simplifica, el actor sana y se convierte en paradoja de un cuerpo sin sombras.