violencia
Performance: arte y denuncia feminista
Tras la lectura y análisis de algunos textos escogidos en torno al fenómeno sociocultural desatado por el Colectivo Lastesis en noviembre de 2019 con el performance Un violador en tu camino, incitado tras las protestas iniciadas el 18 de octubre del mismo año en Valparaíso, Chile, puede una, como simple espectadora diluida en el tiempo, intentar transmutarse, translucir el hecho y arropar algunas lecturas críticas al respecto, donde más que solidarizarnos se constatará lo potencia de sabernos un mismo cuerpo. No es ajeno el sentimiento que movió las demandas sociales en la hermana República Chilena, América toda es un pueblo esclavizado y saqueado, de costumbres, cultura e idiosincrasias reconstruidas a partir de revoluciones que hoy son incapaces de mantener en el tiempo el objetivo de dichas luchas. Y, como es de esperar, a esas luchas de antaño, a las de siempre, se le suman (también las de siempre, ahora con más bríos) las impostergables, las inminentes, porque, como dijera Figueroa en su artículo Comunicación Feminista y Arte Performático: El proyecto político del Colectivo Lastesis:
El discurso moral, conservador y patriarcal, sustentado en el mandato de masculinidad, que ha intentado instalarse en el siglo XXI en América Latina seguirá desestabilizándose, fisurándose inexorablemente hasta ser superado y suplantado por la liberación de nuestros cuerpos y de la tierra que les da el sustento (273).
No fueron únicamente demandas feministas las que envolvieron al país e hicieron eco al mundo durante más de un mes de manifestaciones en Chile, se le llamó “el despertar de un pueblo” ante desigualdades sociales que tras tantos años de dictadura esperaban rebasar. Sin embargo,
(…) los gobiernos de posdictadura consolidaron un modelo económico legado de la última dictadura cívico-militar de Pinochet que estableció una clase político-empresarial que sistemáticamente ha saqueado al territorio y a sus habitantes por medio de privatizaciones de los servicios básicos, imponiendo la flexibilidad laboral, precarizando los trabajos, manteniendo sueldos y pensiones miserables que en promedio no llegan a los 200 dólares mensuales, financiando con el erario público el 60% de un sistema de salud privado que solo atiende al 15 % de la población, mientras que la mayoría muere en las salas de urgencia de hospitales o engrosan largas listas de espera que durante años pacientemente deben aguardar para tratarse u operarse. Una justicia ciega ante la colusión de grandes empresas que -por largo tiempo- mantienen los precios de los medicamentos y alimentos a precios exorbitantes y, cuando son denunciados, después de negociar a costa del pueblo, son “castigados” obligándolos a ir a clases de moral: sin pagar un peso, sin un día de cárcel. Ese mismo modelo nos ha dejado con una educación pública que recibe ataques permanentes porque es la única que denuncia la falta de insumos y financiamiento para estudiantes que dependen de ella para educarse o alimentarse. Con territorios con sequías por la privatización de sus napas de agua pues las grandes empresas desvían cursos enteros de ríos y lagos dejando a la población sin este recurso indispensable para la vida. Estas son las reales condiciones en las que vive la población. “No fueron 30 pesos, fueron 30 años”: los y las estudiantes dieron la muestra de rebeldía, una vez más, demostrando que la evasión del metro era la forma de decir basta, a un modelo neoliberal que para el mundo era el milagro chileno, pero que por dentro se desangra, colapsa, que no es más que una estructura que debía ser permeada por la voz de la gente. (Stevani, 1)
Tras revisar todas las causas que trajeron como consecuencia las demandas del pueblo chileno, era de esperar que, siendo estas de incumbencia y preocupación para todos, las mujeres, que desde siempre han estado presentes en los escenarios de luchas y protestas, aunque minimizadas, también alzaran sus voces. Más, las represiones sí nunca son las mismas para ellas que pare el resto de manifestantes. Nos toca pagar el doble: por denunciar y por mujeres con criterio, sin miedo. Según lo expuesto por María Vanesa Stevani Gisletti en su artículo El octubre chileno: voces y luchas feministas, las mujeres fueron plurales en sus discursos, denunciando:
la destrucción de bosques, la crisis del modelo extractivista, la violencia de género, las desigualdades laborales, la violencia obstétrica, abogaron por un aborto legal, libre y gratuito, exigieron una educación no sexista, lucharon por la valorización del trabajo doméstico formal e informal remunerado, por el resguardo a la crianza, protección de la infancia, por una ley de hogares monoparentales, por proyecto de crianza y maternidad para mujeres privadas de libertad, por la destrucción de un sistema capitalista y patriarcal que es una alianza criminal que nos desplaza e invisibiliza los saberes, creencias y prácticas feministas.
El texto transmite de forma gráfica y nítida las situaciones vividas durante las manifestaciones y las consecuencias que trajo consigo inicialmente: 26 muertos, más de 200 personas con daños oculares por lanzamientos de balines de las fuerzas represivas, 3 casos con pérdida total de la visión, 93 casos de violencia político sexual contra mujeres, niñas, niños y disidencias sexuales, 2670 denuncias por violación a los derechos humanos (Stevani, 2).
¡De Norte a Sur, de Este a Oeste, daremos pelea cueste lo que cueste! Y costó, cuesta. Detenciones arbitrarias a mujeres y disidencias a manos de las fuerzas represivas, violaciones político sexuales que durante las manifestaciones sufrieron muchas de las personas protestantes. Sería una necedad ignorar el hecho de que siempre será el sexo femenino el vulnerable ante el “macho violador”, en este caso representado por el Estado. Así fue fraguándose durante algunas semanas la participación del Colectivo LasTesis en la manifestación del pueblo chileno con su performance Un violador en tu camino. Este hecho marcó la mirada crítica feminista sobre los sucesos del octubre chileno y posteriormente fue un movimiento que estampó hito en varios países, donde replicarlo no solo era un acto de sororidad con las luchas de las hermanas chilenas sino de resistencia ante sus propios sistemas políticos patriarcales opresores.
Partiendo de que las Corrientes Teóricas son sistemas conformados por un grupo de conceptos que se encuentran lógicamente conectados y relacionados y que buscan representar, de manera directa, lo que ocurre en el mundo, como un producto del propio intelecto, podemos entonces analizar en qué rama se ubicaría mejor el análisis en cuestión. En la sociología, por ejemplo, las corrientes teóricas intentan explicar distintas situaciones y realidades que se dan en el contexto social. Teniendo en cuenta la naturaleza del fenómeno y viendo las variadas y transdisciplinarias lecturas críticas que ha tenido este hecho y su repercusión, las cuales podemos ubicar en el marco de las corrientes teóricas vigentes en el trabajo social como: liberal, socio-crítica y decolonial, todas con enfoque feminista, es posible ampliar el espectro de la crítica social ensanchando los vínculos con las luchas libertarias de nuestro tiempo (Gómez 121-140).
La investigadora Esperanza Gómez Hernández en su artículo Corrientes Críticas en el Trabajo Social Latinoamericano aborda la crítica social latinoamericana desde tres corrientes de pensamiento donde explica conceptualmente miradas que permiten entender de forma holística los hechos del octubre chileno de 2019.
Crítica Liberal
Cuando se intenta precisar que existe una crítica liberal vigente, pareciera algo imposible porque nuestra primera referencia es el neoliberalismo. Pero algunos sostienen que efectivamente e liberalismo si bien tuvo un origen común, ha transitado por distintos caminos. Su antecedente principal está entre los siglos XVII y XVIII cuando se presentan transformaciones en el orden político, económico y cultural en Europa y sirven de inspiración a los procesos independentistas de América Latina, consolidando el pensamiento crítico liberal que pervive, con variados matices en la contemporaneidad (Gómez 123).
En el siglo XX, las dictaduras entre 1960 y 1980 generaron una crisis profunda en los ideales de cohesión nacional. Los fenómenos de globalización cambiaron los determinantes del orden mundial, pero no se renunció al modelo racionalista de civilización y desarrollo, eso sí, se abrió el paso a las ciudadanías y Estados multiculturales, siempre en la perspectiva de abrir la participación conservando la unidad nacional. Redemocratización y modernización continúan presentes en el pensamiento liberal del siglo XX y XXI y se mantiene la tensión entre un liberalismo democrático y otro de corte capitalista neoliberal. Sin embargo, los principios del liberalismo parecen engendrar una gran contradicción entre lo estipulado en los documentos constitucionales y sus posibilidades de realización. Su vigencia radica en que el liberalismo nunca tuvo ni ha tenido una verdadera oportunidad en la historia de América Latina por los golpes de Estado y la democracia clientelista, que sigue restringiendo el acceso a la igualdad de oportunidades. Situación que se empeora con los golpes de Estado parlamentarios en América Latina en la actualidad. Así los idearios liberales continúan vigentes en la lucha social de todos los estamentos sociales (Gómez 127).
La corriente socio-crítica
Surge entre los siglos XIX y XX como doctrina marxista heredera de la filosofía alemana, la economía política inglesa y el socialismo francés que dan lugar al materialismo filosófico, la ley que precede el movimiento del capital y el tránsito de la sociedad capitalista a la socialista y al comunismo, finalmente. Una visión materialista de la historia permite explicarla en su relación con los modos de producción, las relaciones sociales entre clases (dominantes y dominadas) y la configuración evolutiva de un orden social en el que se define la estructura económica de la sociedad y la superestructura política y jurídica (Gómez 127).
La crítica decolonial
La opción crítica decolonial centra su atención en los procesos históricos de colonización occidental y la implantación de un proceso de civilización naturalizado a través de instituciones de orden religioso, político, epistémico, educativo, cultural y ontológico, creados en las colonias y prolongado aún después de las independencias. Las ex colonias no logran salirse del yugo colonizador y continúan con la auto-colonización, transitando de alianzas supuestamente protectoras de un país u otro, de un paradigma u otro, incapacitadas para dialogar o controvertirles, siempre en la búsqueda de asemejarse y cumplir con los mandatos de civilización y modernidad que, instalados en la institucionalidad política, económica, educativa, social y cultural de los estado-nación y en la globalización, propician, mantienen y reproducen herencias coloniales. Con la colonialidad del poder se instauraron relaciones sociales que institucionalizaron a su vez formas de control sobre el trabajo, pero también sobre la naturaleza, el sexo y la reproducción humana, los seres y sus subjetividades, el conocimiento y la autoridad, para conservar dicho poder y reproducirlo permanentemente, como lo explicita Quijano (2014) en su obra Cuestiones y horizontes. Por su parte, Walsh (2005) es clara en afirmar que la decolonialidad es posible desde los seres negados e invisibilizados por este poder colonial y Escobar (1996) ha mostrado como el desarrollo es una representación, una invención que puede ser deconstruida y superada. No en vano como resultado de la colonialidad del poder se acepta el arrasamiento y la represión de otros sistemas de autoridad propia, de legislación y de gobierno (Gómez 130).
Entre los tres textos revisados para el análisis crítico del performance Un violador en tu camino: Chilean and Transnational Performances of Disobedience: LasTesis and the Phenomenon of Un violador en tu camino, de la autora Deborah Shaw; Comunicación Feminista y Arte Performático: El proyecto político del Colectivo Lastesis, de Noelia Figueroa Burdiles y El octubre chileno: voces y luchas feministas, de las autoras y activistas María Vanesa Stevani Gisletti y Claudia Montero, encontramos un discurso común que dialoga en torno a conceptos que imponen su análisis para poder ejercer una lectura crítica, teniendo en cuenta que también hay otras corrientes teóricas que lo circundan y se trata de los Estudios Subalternos así como las ya mencionadas distintas Teorías Feministas, las cuales matizan los puntos de vista de las explicadas anteriormente. Para ello podríamos en primer lugar hablar de conceptos como: Violencia y Violencia de Género, los distintos tipos de violencia de género que existen, Feminismo, Corrientes Teóricas Feministas, Performace y sería bueno también abordar acerca de la relación existente entre arte y cuerpo femenino. De este modo podríamos responder a interrogantes sobre los rasgos del objeto de estudio que permiten el desarrollo de la lectura recibida y abordar acerca las principales estrategias de lectura realizadas por las autoras de los textos aludidos, los cuales tienen una marcada mirada ginocrítica.
Violencia
Del latín violentĭa, la violencia es la cualidad de violento o la acción y efecto de violentar o violentarse. Lo violento, por su parte, es aquello que está fuera de su natural estado, situación o modo; que se ejecuta con fuerza, ímpetu o brusquedad; o que se hace contra el gusto o la voluntad de uno mismo. Uno de los problemas principales del estudio de la violencia es la falta de una definición precisa que dé cuenta de la multiplicidad de formas en las que ésta se presenta o, cuando menos, señale sus características más importantes y comunes. Además, otra dificultad en su estudio es precisamente esa multiplicidad, por lo que muchas veces se prefiere hablar de las violencias y no de la violencia en singular; de esta manera, se presentan definiciones particulares para cada forma de violencia a estudiar. Desde luego, también el hecho de que a estas violencias se les estudie desde diversos campos de conocimiento dificulta no sólo su estudio en general, sino la aceptación de una definición clara y unívoca. Por otra parte, este abordaje múltiple de violencias particulares y desde diferentes campos disciplinarios ha contribuido, a la vez, tanto a mirarla en su complejidad, como a destacar características más precisas de las causas, las formas en que se presentan y las dinámicas o funciones que asumen las diferentes formas de violencia (Martínez 7).
Teniendo en cuenta esto podemos resumir que existen dos megragrupos que recogen los dos tipos macros de violencia donde quedan incluidos de alguna forma los demás, hablamos de las definiciones en cuanto a violencia física: entiéndase por esto como la agresión física al prójimo o a uno mismo ya sea con objetos o con las manos u otras partes del propio cuerpo. Dentro de ésta podemos incluir las violencias sexuales las cuales gozan de su propia definición también y cuyos daños no solo devienen en lo tangible sino en lo psicológico, vicario, ginecobstétrico y hasta gubernamental; acá ya estamos citando otros tipos de violencias. Por otra parte, está la violencia psicológica o psíquica que es aquella que además de lo emparentado con la violencia física también atañe a los maltratos verbales, las amenazas, establecimientos y abusos de poder de unos contra otros, sumisión, atentados contra la integridad moral, la autoestima, la confianza y el amor propio etc.
Existen muchas teorías acerca de la violencia y entre ellas destaca la conocida como triángulo de la violencia, que fue desarrollada por el sociólogo noruego Johan Galtung, uno de los expertos más importantes en materia de conflictos sociales y de la paz. La primera, la llamada cultural, es la que se manifiesta a través de obras de arte, la ciencia o la religión, entre otras áreas. La segunda, mencionada como estructural, por su parte es la que se considera más peligrosa de todas ellas pues es la que se origina, a través de diversos sistemas, como consecuencia de no poder o no ver satisfechas las necesidades que se tienen, de ahí también las derivadas sistémicas. Y finalmente está la violencia directa que es la que se realiza de manera física o verbal sobre personas, contra el medio ambiente o contra los bienes de la sociedad en general. Robos, asesinatos, daños contra los recursos naturales o ataques a inmuebles son algunas de las manifestaciones más habituales de este tipo, por lo que vemos acá que la violencia no se ejerce solo sobre sujetos sino también sobre objetos, lo cual casi siempre termina repercutiendo en violencia indirecta hacia otras personas.
Varias de los puntos abordados en la definición de este concepto son los demandados por el Colectivo LasTesis en su performance Un violador en tu camino, que aparece en noviembre
de 2019, cuando se incrementaban las violaciones de los derechos humanos, principalmente por parte de agentes del estado, y podemos referirlo sin siquiera definir el concepto de Violencia de Género, el cual queda embebido en lo planteado con la peculiaridad de estar orientado (a groso modo) a definir la violencia (en cualquiera de sus variantes) hacia la mujer. Dicho performance fue inspirado en la lectura de la antropóloga feminista Rita Segato, especialmente del mandato de violación donde señala que la violencia patriarcal es misógina y homofóbica, estableciendo su relación directa con el capitalismo, y especialmente con aquellos que detentan el poder hegemónico, ya no como un problema de desigualdad, sino como un problema de “dueñidad” o “señorío” (Figueroa 270). Alega además que desarrolla la noción de que las relaciones de género son un campo de poder, y que los crímenes sexuales deben considerarse como crímenes del poder, de la dominación y de la punición (Segato 17). Como es evidente la incursión de este Colectivo en las manifestaciones dotó de un enfoque otro a las demandas y cabe entonces abordar el carácter feminista del octubre chileno. Entendiendo como Feminismo en su concepción más básica al movimiento social que busca la equidad en las relaciones entre hombres y mujeres.
En la Revisión Bibliográfica encontré lo que Begoña González llama “una guía para principiantes”, publicada en El Periódico (España) donde justo cita al performance Un violador en tu camino como intro a las explicaciones de conceptos e historia del feminismo.
Tras el #MeToo, ‘Un violador en tu camino’, las movilizaciones cada vez más multitudinarias del 8-M o los casos de violaciones grupales como el de ‘la Manada’, el feminismo se ha ido ganando poco a poco un espacio en nuestra realidad cotidiana y en los medios de comunicación. A pesar de ello, es un concepto con un largo recorrido histórico del que todavía muchas personas desconocen su significado y al que otorgan connotaciones negativas. ¿Sabemos realmente lo que quiere decir?
A lo largo de los últimos años, la palabra feminismo ha ido tomando relevancia en muchos contextos, en algunos de ellos rodeada de una connotación negativa, hasta hacerse un hueco en cualquier debate político o de bar. El feminismo no es odiar a los hombres, ni querer la supremacía de las mujeres. No es una moda, aunque efectivamente, está de moda, es mucho más que eso. La Real Academia Española (RAE) define el feminismo como “el principio de igualdad de derechos de la mujer y el hombre, así como el movimiento que lucha por la realización efectiva en todos los órdenes del feminismo”. Sin embargo, todavía hay cierta reticencia a declararse abiertamente feminista o a apoyar esta ideología por parte de algunos grupos a causa del desconocimiento de su significado. No es un antónimo de ‘machismo’ (…)
Atendiendo a lo planteado por Justa Montero en su artículo Feminismo: un movimiento crítico, podemos abordar que el feminismo es también un pensamiento crítico. Sus objetivos de transformación obligan a actuar en el terreno de las ideas a fin de subvertir arraigados códigos culturales, normas, valores, así como el sistema simbólico de interpretación y representación que hace aparecer normales comportamientos y actitudes sexistas, que privilegian lo masculino y las relaciones de poder patriarcal. En este contexto el feminismo desarticula los discursos y prácticas que tratan de legitimar la dominación sexual desde la ciencia, la religión, la filosofía o la política.
Desde todas las teorías feministas, independientemente de su posterior concreción, se formula una fuerte crítica a la acepción androcéntica de categorías supuestamente universales y aparentemente neutras que han sido el soporte del pensamiento de la modernidad: desde el sujeto y la historia, pasando por la libertad, ciudadanía, democracia y justicia al contemplar el mundo, los acontecimientos y los sujetos sociales desde la centralidad del varón, propiciando por tanto la identificación de las personas con los hombres y de éstos con los sujetos universales portadores de derechos (Amorós, 276).
Portadores de derechos sobre el cuerpo femenino también, hecho que, desde las artes, como herramienta universal para denunciar, deconstruir y desaprender (sin h y con h) se ha venido fortaleciendo desde la segunda mitad del siglo XX hasta la fecha. Sin embargo, las relaciones instauradas entre el cuerpo femenino y las artes cuentan con referencias remotas, donde en contadas ocasiones se trató de convenios “ganar-ganar” entre el cuerpo expuesto y el artista, hombre, por supuesto, que, o bien las exponía como piezas decorativas, modelos de obras pictóricas o esculturas entre otras explotaciones. Ciertamente hubo culturas y momentos históricos donde el sexo femenino gozó de su libre manejo tanto en las mencionadas artes como en el comercio, pero, el peso en relación a la esclavitud, sodomización, violación y sometimiento aún persistentes en algunos escenarios no es comparable, por desgracia.
El consumismo que trajo consigo la industrialización, el desarrollo de las empresas textiles, comunicacionales y empresariales de todo tipo, y con ello el establecimiento de los cánones de belleza más perdurables en el tiempo, sobreexplotó y sobreexplota comercialmente el cuerpo femenino instaurando consigo los preceptos de cómo debe lucir, vestir y comportarse una mujer de acuerdo a las normas sociales establecidas bajo el poder hegemónico del machismo y la misoginia. La gesta de las primeras corrientes feministas en los años sesenta, la germinación de diversos movimientos abogando por la reivindicación de la mujer en todos los ámbitos, las luchas por la igualdad social entre géneros, por los derechos humanos sin distinción sexista, el respeto hacia las disidencias, la identidad de género y la preferencia sexual fueron creando las bases de la lucha que hoy se ha extendido hacia todos los sectores de la población, generando a su vez despertares en el orden representativo a través del arte. A consecuencia directa de este fenómeno, el performance, que es una disciplina artística creada a través de acciones realizadas por el artista u otros participantes, pudiendo ser en vivo, documentados, espontáneos o escritos, presentado a un público dentro de un contexto expositivo, tradicionalmente interdisciplinario, comenzó a marcar las pautas, una vez más a través del cuerpo femenino lo que en esta ocasión a modo de denuncia. Instauró un mecanismo de acción que revolucionó las artes escénicas y las luchas feministas.
Diversas han sido las artistas, activistas sociales, literatas e intelectuales que a lo largo de la historia han marcado hito en este ver. Algunas latinoamericanas fueron mentadas por Noelia Figueroa Burdiles en su artículo Comunicación Feminista y Arte Performático: El proyecto
político del Colectivo LasTesis, tales como a cubana Ana Mendieta, Diamela Eltit y Lotty
Rosenfeld y posteriormente el también proyecto chileno las yeguas del Apocalipsis. En los
albores del siglo XXI se multiplican las acciones performáticas que despliegan la crítica a la triada capitalismo/estado/patriarcado (Figueroa 267).
(…) la ocupación del espacio público como forma de “significar el intercambio simbólico en la calle” (Valladares 2014) profundiza su sentido político, a través de la expresión artístico-performática. Discursos y cuerpos irrumpen artísticamente el espacio público a través de la provocación, la denuncia, la belleza o la transgresión; práctica comunicativa donde el cuerpo, la acción directa cara a cara, el montaje colectivo y transdisciplinario enuncian una renovada noción de comunicación. Espacio público en donde converge el performance artístico como mediación de la crítica social con quienes transitan o habitan esos espacios (Figueroa 269).
En el acápite La escritura femenina y el cuerpo femenino, del artículo La Crítica feminista en el desierto, Elaine Showalter, 1981, plantea que algunas críticas feministas radicales, principalmente en Francia, pero también en Estados Unidos, insisten (…) que debemos repensar y redefinir seriamente la diferenciación biológica y su relación con la escritura/arte femenina. Argumentan que «la escritura femenina proviene del cuerpo, que nuestra diferenciación sexual es también nuestra fuente». En Of Woman Born, Adrienne Rich explica su convicción de que:
[…] la biología femenina […] posee implicaciones más radicales que las que hemos
llegado a apreciar. El pensamiento patriarcal limita la biología femenina a sus propias
y restringidas especificaciones. La visión feminista se ha apartado de la biología femenina por estas razones; llegará, creo, a percibir nuestra cualidad física como un recurso en vez de un destino. Para vivir una vida plenamente humana, necesitamos no sólo controlar nuestros cuerpos […] debemos tocar la unidad y la resonancia de nuestra cualidad física, el territorio corporal de nuestra inteligencia.
Las diversas miradas críticas analizadas en este estudio confirman que leer es injertar/se, pudiendo concluir finalmente que el feminismo aporta al conjunto de la sociedad un prisma singular desde el que analizar y ver el mundo, porque las mujeres constituidas en sujetos activos cuestionan e interrogan a la sociedad y a ellas mismas sobre lo que son, lo que hacen, sobre la organización social y lo que les rodea. Realizan de este modo un proceso colectivo de reinterpretación de la realidad, de elaboración de nuevos códigos y significados para interpretarla, para lo que construyen términos con los que nombrar los nuevos fenómenos que el feminismo destapa: acoso sexual, maltrato doméstico y gubernamental porque “lo personal es político”, violencia conyugal, doble jornada entre tantas otras demandas (Montero 172).
“Obras citadas”
Amorós, Celia. Sobre feminismo, proyecto ilustrado y postmodernidad. Madrid: Cátedra, pp. 463
Figueroa, Noelia. “Comunicación Feminista y Arte Performático: El proyecto político del Colectivo Lastesis”. Revista Nomadías, no. 29, 2020, pp. 257-279
Gómez, Esperanza. “Corrientes críticas en el trabajo social latinoamericano”. Revista Eleuthera, no. 16, 2017, pp. 121-140. DOI: 10.17151/eleu.2017.16.8.
González, Begoña. “¿Qué es el feminismo? Una guía completa para principiantes”. El periódico, 2023. https://www.elperiodico.com/es/sociedad/20240308/feminismo-que-es-guia-completa-7876808
Martínez, Agustín. “La violencia. Conceptualización y elementos para su estudio”. Política y Cultura, no. 46, 2016, pp. 7-31
Montero, Justa. “Feminismo: un movimiento crítico”. Intervención Psicosocial, vol. 15, no. 2, 2006, pp. 167-180
Segato, Rita. “Introducción”. La guerra contra las mujeres. Madrid: Traficante de sueños, 2016.
Shaw, Deborah. “Chilean and Transnational Performances of Disobedience: LasTesis and the Phenomenon of Un violador en tu camino”. Bulletin of Latin American Research, 2021, pp. 1-18
Stevani, María V. y Montero, Claudia. “El octubre chileno: voces y luchas feministas”. Descentrada, no. 4, 2020 https://doi.org/10.24215/25457284e111
Muerte y salvación del sertão: la rebelión de Bacurau
Retornar al origen es siempre un acto violento, pero ¿y si es la única manera de salvarse de una violencia que quiere borrar toda posibilidad de existir? ¿Y si es el único modo de efectivamente, ser? Justo al inicio de Bacurau se nos presenta un plano perturbador: al fondo, un camión cisterna que ya nos habían mostrado transporta agua hacia algún lugar agreste y trae a Teresa (Barbara Colen) de pasajera; en primer plano, un accidente ha desparramado una gran cantidad de ataúdes por toda la carretera, como un mal presagio de muerte que nos acompañara todo el filme. Un poco después se lee en una señal de tráfico: “Bacurau”. ¿Qué es este lugar seco del nordeste brasileño, del sertão pernambucano, al que regresa? ¿Qué significa volver? Teresa vuelve para el entierro de Carmelita, su abuela y figura ilustre del pueblo, y también vuelve a la rutina y hábitos idiosincráticos de Bacurau y sus abigarrados habitantes, amenazados de pronto por una violencia desconocida y extraña que busca borrar al pueblo y sus habitantes del mapa.
Es difícil de definir un género para Bacurau. Es obvio señalar la inspiración tanto en su estilo como en su producción, del western norteamericano de los sesenta y el western spaguetti de los setenta, al punto que desde al cartel hasta la selección de la locación, escenografía y música, pasando por los lentes, planos y juegos de cámara a utilizar fueron definidos alrededor de esa estética. Pero Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles no temen añadir elementos génericos de ciencia ficción, acción-aventura, horror e inevitables homenajes al Cinema Novo, a la mezcla de este western extraño, futurista y distópico, acompañada por una músicalización de Mateus Alves que podría acompañarse de similares adjetivos. La combinación, con un ritmo alucinante, termina con un gran baño de sangre. Un final gore que recuerda a Parásitos (Parasite, 2019) del director coreano Bong Joon Ho. De hecho el propio Mendonça afirmaría en una entrevista: “Cuando ví Parasitos, me dí cuenta que Bong y yo estábamos hablando el mismo idioma. De hecho, siento que Bacurau y Parásitos son primos.”
El parecido familiar es evidente por el uso del filme como alegoría de sus situaciones nacionales y globales, por la representación de la desigualdad social extrema, por la violencia omnipresente en las vidas de los perosnajes y en la resolución del conflicto. Pero lo que distingue a Bacurau, aparte de su perspectiva y linaje brasileño y nordestino, ambos directores son pernambucanos despúes de todo, es su exploración del sentido de comunidad y las maneras en las que esta se despliega en un momento de peligro.
Desde el entierro de Carmelita, la matriarca del pueblo y abuela de Teresa, comenzamos a notar, por la manera en que la gente repleta la casa, marcha compacta alrededor del ataúd o la despide al unísono con pañuelos blancos, una conexión especial entre los habitantes del pueblo: Bacurau no es solo el nombre del lugar en que el filme sucede, sino sobre todo el nombre de la comunidad que en él habita y circula en sus espacios: la plaza de la iglesia, la escuela, el consultorio, la tienda, el enigmático museo del pueblo.
Peter Debruge, al reseñar la película para Variety, no logra captar este rasgo, quejándose de la ausencia de un personaje central, y de la transición de énfasis entre varios protagónicos femeninos como Teresa o la Dra. Domingas, interpretada por una impresionante Sonia Braga, sin que finalmente emerja ninguna heroína o héroe. Pero, en el registro casi naturalista de las costumbres, pequeños diálogos y lugares del pueblo vemos las trazas de un sujeto colectivo latente, imperfecto, sucio, desarrapado y real que es, en fin, el auténtico protagonista. La reacción colectiva ante la visita del corrupto alcalde Tony Jr. (Thardelly Lima), la posterior asamblea para informar de la donación de medicamentos vencidos y libros viejos que había traído el susodicho, las controversias entre el profesor de la escuela y la doctora del pueblo y hasta la cola para los servicios de la prostituta local son todos momentos de una colectividad muy particular. La caracterización de lo popular, lo marginal y lo provinciano en el filme se encuentran lejos de cualquier apología e idealización.
Cuando los “invasores extraños” liderados por el gélido Michael (Udo Kier), en realidad gringos que van de safari humano por el pueblo, cortan la luz y asesinan a un niño (el futuro, la inocencia), sucede un salto. La comunidad comienza a expresarse de otra manera, no como un conjunto de individuos, costumbres y lugares, sino como una fuerza afirmativa, rebelde. La aparición de Lunga (Silvero Pereira), cangaceiro del s.XXI marca esa inflexión.
No es casualidad que solo en este momento, casi al final, el enigma del museo, al que el filme había estado señalando desde el inicio, se revele. Las marcas de las armas viejas que faltan, los recortes de periódico sobre una antigua rebelión aplastada en Bacurau y las fotografías de los habitantes del pueblo armados y con las cabezas cortadas de sus enemigos que cubren las paredes del viejo museo del pueblo narran una historia de violencia y rebelión popular y muestran el tiempo denso de la memoria que está en la base de la identidad de esa comunidad imaginaria (¿que comunidad no lo es?).
En una de las escenas, donde se constata la desaparición del pueblo en los mapas digitales, el maestro de la escuela despliega ante los estudiantes, frente a la ausencia del mapa del otro, un mapa propio, una autorepresentación. Y será desde la escuela, otro centro de la comunidad, desde donde los habitantes del pueblo liquidarán a los invasores a tiros. Sin embargo, en Bacurau no bastan la cultura común, la memoria o la escuela para desatar la fuerza de una comunidad rebelde: “hemos tomado una poderosa droga psicotrópica y vas a morir” le dice el profesor de la escuela al alcalde corrupto cuando se conoce de su complicidad con la masacre. Esa pequeña secuencia donde todos toman una píldora y entran en un estado alterado de la conciencia, señala el pasaje al acto, en una interesección inesperada entre drogas, liberación, conciencia y rebeldía. A pesar de todo, “Esto es solo el principio” atina a decir Michael, mientras a su alrededor el pueblo de Bacurau le apunta con sus armas viejas, le entierra vivo y lo mira fijo con los rostros y las ropas ensangrentadas. En esa inversión del arriba y con el abajo, del invasor y el pueblo, de la vida y la muerte se condensa el filme.
Los habitantes de Bacurau se han redescubierto, vuelto a su origen y tomado las “armas”, reales y simbólicas, que había allí para detener la matanza. Pero pesa sobre ellos, a pesar de esa revelación sobre sí mismos, no la perspectiva de ningún futuro luminoso, sino de una lucha más fuerte por su supervivencia, o lo que es lo mismo, contra su aniquilación como comunidad. Luchar por su vida, rebelarse se convierte para ellos en su única posibilidad de ser.
Ficha técnica
|
Título original: Bacurau |
|
Año: 2019 |
|
País: Brasil, Francia |
|
Dirección: Kleber Mendonça Filho, Juliano Dornelles |
|
Dirección de arte: Pedro Sotero |
|
Actuaciones: Barbara Colen, Thomas Aquino, Sonia Braga, Silvero Pereira y Udo Kier |
|
Fecha de estreno: 15 de mayo 2019 (Cannes) |
|
29 de agosto del 2019 (Brazil) 25 de septiembre del2019 (France) |
|
Duración: 132 minutos |
Quentin Tarantino, el director de La Venganza o La catarsis a través de la violencia
“La venganza jamás es una línea recta. Es un intrincamiento y en un intrincamiento es fácil perderse.”
Kill Bill. Volumen 1.
La palabra catarsis proviene del término griego katharsis, que significa purga o purificación. Si buscamos el significado de esta palabra en cualquier diccionario encontramos por lo general que significa: “Entre los antiguos griegos, purificación ritual de personas o cosas afectadas de alguna impureza. || 2. Efecto que causa la tragedia en el espectador al suscitar y purificar la compasión, el temor u horror y otras emociones. || 3. Purificación, liberación o transformación interior suscitados por una experiencia vital profunda. || 4. Eliminación de recuerdos que perturban la conciencia o el equilibrio nervioso. || 5. Biol. Expulsión espontánea o provocada de sustancias nocivas al organismo.”[1]
En el desarrollo del psicoanálisis también se ha empleado el término catarsis. En sus Estudios sobre la histeria (1893), Sigmund Freud[2], propone como procedimiento terapéutico para el tratamiento de la enfermedad, sumir al paciente en un estado hipnótico, para forzarle a revivir la experiencia origen del trastorno, le hace así llevar del nivel inconsciente al consciente, emociones reprimidas. A este método Freud lo llamaría “terapia catártica”.[3]
En el siglo IV a. C. Aristóteles en su Poética[4] define la tragedia como “la imitación de una acción, elevada, y completa, de cierta magnitud, en un lenguaje distintamente matizado según las distintas partes, efectuada por personajes en acción y no por medio de un relato y que suscitando compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales emociones.” Hacia el final de este concepto encontramos precisamente la enunciación de la catarsis (katharsis), como la purificación del temor y la piedad en el espectador.
La catarsis no es privativa de la tragedia sino que también existe en la comedia, donde debe producirse la purgación a través de la risa y el placer. Si según hemos entendido a partir del análisis de los conceptos de tragedia y comedia, la catarsis permite la purgación de emociones. ¿Serán entonces el temor y la piedad por una parte, y por otra la risa y el placer los únicos medios para lograrla? ¿Son estas las únicas emociones que necesitan ser purificadas en el espectador? Veamos:
Existen cientos de pasiones, de carácter negativo, que han acompañado, y acompañan, al hombre en su paso sobre la Tierra. Tal es el caso de la violencia y también de la venganza. Ya en el Génesis bíblico se reconoce el nacimiento del crimen en el fratricidio, perpetrado por Caín contra Abel. Más adelante, en la propia Biblia, incluso se enuncia la que ha sido llamada Ley del Talión “ojo por ojo diente por diente”. El desarrollo científico técnico lamentablemente no ha marchado a la par del desarrollo de la humanidad en el hombre. El mundo contemporáneo es eminentemente violento. A nivel global diversos países se complacen en conflictos bélicos mientras que en miles de hogares la violencia tiene manifestaciones aterradoras. Muchas situaciones violentas dejan impotentes y anhelantes de justicia a sus víctimas, incluidos familiares y amigos, e incluso en el caso de las que presenciamos a través de los medios, a los espectadores. El deseo de venganza se hace entonces latente. Podría la venganza justificarse de algún modo ya que presupone una injuria previa, una “satisfacción que se toma del agravio o daño recibidos.” Sin embargo esta, aún en su forma más pasiva, suele ser una cara más de la violencia. Incluso cuando la moral actúa como dique conteniendo el instinto, tanto la violencia como el deseo de venganza en el mejor de los casos, cuando no se manifiestan abiertamente, subyacen en cada ser.
Sin embargo, ¿este dique no podrá romperse en algún momento por exceso de emociones? ¿No será posible (y necesario) entonces, a partir de la representación de la violencia y la venganza facilitar una limpieza de estas pasiones en el ser humano? ¿Acaso no podrá el yo receptor identificarse con el objeto representado y realizar sus deseos a través de este sin necesidad de manchar sus manos?
Las manifestaciones artísticas de cada etapa, incluidas la literatura, el teatro y las artes plásticas, han sido registros de la violencia como terrible manifestación del ser, sublimándola en muchos casos. El cine, en el siglo XX, se suma a las manifestaciones artísticas que tratan el tópico de la violencia por su universalidad, ya fuera desde los mecanismos del terror, lo fantástico, la acción o la mímesis de la realidad, que han sido muy gustadas por los espectadores. ¿No responderá esta predilección a una necesidad inconsciente del público por ver la violencia representada?
Quentin Tarantino (1963- ) es un director, actor y guionista de cine estadounidense que ha hecho de la violencia y de la venganza recursos expresivos fundamentales para la composición de sus filmes. La crítica lo ha acusado una y otra vez por el uso en demasía de tales temas, pero ¿cómo es posible usar en exceso algo que está presente abundantemente en la vida tal cual es? La violencia está en todas partes y yo sólo me limito a reflejarla en mis filmes, ha expresado Tarantino en defensa propia.
Antes de analizar algunos filmes de este creador es necesario hacer un poco de historia. Con solo 22 años realiza su primera película My best friend´s Birthday en blanco y negro. Intenta dirigir su siguiente guion, pero como no consigue financiamiento para la producción termina vendiéndolo. Paradójicamente, una vez que su nombre cobra fuerza, la productora propietaria de los derechos del libreto lo divide en dos. De la primera parte surge Amor a quemarropa o True romance dirigida por Tony Scott, mientras que la segunda da origen a Asesinos natos o Natural born killers (1994) a cargo de Oliver Stones. Pronto abandona la escritura de guiones que exigen alto presupuesto y se decide a realizar películas de bajo costo. Es entonces que nace su siguiente película, Reservoir Dogs (1992), que se convertiría en su primer éxito. Ya esta película toca con cierto humor el tema de la violencia, que desde entonces se volvería parte esencial de su poética.
En 1994 Quentin Tarantino gana la Palma de Oro del Festival de Cannes por Tiempos Violentos o Pulp Fiction. Esta película se vale de una dramaturgia fragmentada, donde se pierde la linealidad espacio-temporal para narrar varias historias interconectadas. En ella Tarantino exalta lo kitsch de la cultura pop, y construye diálogos ligeros e ingeniosos, que se convierten en otro sello de su forma de hacer. En la década del 90 asume una de las cuatro partes de la película coral Four Rooms (1995) y luego Jackie Brown (1997).
Luego de seis años de silencio, el creador vuelve a la dirección con Kill Bill (volúmenes 1 y 2), un filme que estrena entre 2003 y 2004, dividido en diez capítulos, cuyo tema central es precisamente la venganza y que combina los recursos del spaghetti western, las artes marciales, el anime, el video clip, así como de las películas de serie b y serie z. Asimismo, esta película se vale de ciertas licencias propias del cine del género acción como por ejemplo, la capacidad de la heroína para sobrevivir a cualquier circunstancia (incluso tras ser enterrada viva) y su victoria final sobre sus enemigos.
“La venganza es un plato que sabe mejor si se sirve frío” es el proverbio que sirve de exergo a la película. En la primera secuencia, realizada en blanco y negro, una mujer, evidentemente golpeada, le dice a Bill, el hombre que a continuación habrá de dispararle, que espera un hijo de él. La escena aunque nos presenta a los protagonistas, no nos hace conocer sus motivos ni sus circunstancias. Esta, que constituye la acción originaria del film, se nos muestra así como una situación “x” de violencia entre un hombre y una mujer, mujer que se nos presenta además desde una dimensión podría decirse sacra, en estado de “gracia”, lo cual deviene agravante para el crimen.
En el primer capítulo de la película, a todo color, la golpeada protagonista de la anterior secuencia, llega a una pacífica casa familiar, con parquecito infantil incluido, en Pasadena, California. A través de un flash back nos percatamos de que la dueña de la casa, Vernita (alias Cabeza de Cobre) tuvo algo que ver en la golpiza del comienzo. La heroína de la cual solo se conocerá su nombre en clave, Cobra africana, pelea con su enemiga hasta que la entrada de la hija de esta última, una niñita de cuatro años, Nikki, lleva a ambas a detenerse y disimular. Finalmente se hace inevitable que la niña presencie el asesinato de su madre: “Cuando crezcas, si aún lo sientes en carne viva, te estaré esperando”, le dice Cobra africana con lo cual se establece el carácter cíclico de la venganza, rueda macabra que una vez que comienza a girar es casi imposible que se detenga. Esta se podría decir que es la premisa fundamental del volumen 1.
El capítulo 2 con el título “La novia salpicada de sangre” nos lleva cuatro años y seis meses antes a la ciudad de El Paso, Texas. El sheriff y su hijo número 1, personajes que luego aparecerían de nuevo en el proyecto Grindhouse, hablan sobre los hechos: Una boda ha terminado con un final fatídico, con la novia embarazada y en estado de coma como única sobreviviente; en ella reconocemos a la protagonista del filme. A continuación se muestra su despertar, escape del hospital y el comienzo de su venganza contra los miembros de la Escuadra Mortal Víbora Letal: “Cuando la fortuna le sonríe a alguien tan violento y feo como es la venganza parece probar no solo que Dios existe sino que uno hace su voluntad.”[5] Empieza con el revivir de la protagonista la liberación en el espectador de los anhelos de venganza y violencia, pasiones motrices que impulsan el desarrollo del film.
En el capítulo 3 El origen de O-Ren, a través de los recursos del dibujo animado japonés, se cuenta la historia de la reina del hampa de Tokio, O-Ren Ishii (Boca de Algodón). O-Ren Ishii es también un personaje marcado por la necesidad de venganza. Mató, con solo 11 años, al asesino de sus padres, cuya muerte presenciara a los nueve. A los 20 era ya una asesina profesional, participando a los 25 en el incidente de la boda. Esta situación funciona a nivel dramatúrgico en sí misma separada de la principal y reafirma el carácter cíclico de la venganza. Exhibe a un personaje que se desarrolla como terrible debido al dolor por ver asesinar a los suyos. Tiene así esta historia vasos comunicantes con la de la pequeña Nikki, un cabo suelto, que tal vez Tarantino trate en un futuro.
A continuación se desarrollan una serie de capítulos en los cuales la protagonista se libra de la mayoría de sus enemigos, no sin cometer de camino algunos errores. Se va acercando a la última persona de la lista: Bill. El rostro de este se ve por primera vez en el Volumen 2, donde por fin se materializa como objetivo.
Asimismo, por fin se conoce el nombre de la protagonista, la cual deja de ser así, cualquier mujer posible en el mundo, para ser Beatriz Kiddo, ex socia de la Escuadra Mortal Víbora Letal y ex mujer de Bill de quien quiso librarse al saber que estaba embarazada, lo que dio como resultado el incidente de la boda fatídica. Después de todo, la víctima aquí tal vez mereciera un poco de castigo, por toda la sangre que derramara antes, pero también una segunda oportunidad en el mundo, que logra al librar a este “de los malos” al tomar en su mano el hacer justicia.
Posteriormente Tarantino se enfrasca junto a Robert Rodríguez en el proyecto Grindhouse, homenaje a las películas de serie b y z, el cual se dividió en dos filmes Planet terror (2007), dirigida por Rodríguez, y la segunda Death Proof (2007), responsabilidad de Tarantino.
En Planet terror la violencia se plantea crudamente. No parte de una ley de necesidad ya que no es resultado de una venganza, ni, por ende, un medio para lograr la justicia. Todos los personajes tienen su parte en ella, tanto los zombies infectados por el virus químico, víctimas también, como aquellos a quienes estos atacan. Aunque habla de un retorno al pasado y de lo dañino de un desarrollo que puede acabar en destrucción de la especie humana, estos sentidos se pierden en los vericuetos de la trama.
A cargo de Tarantino, Death Proof desde el punto de vista dramatúrgico, se divide en dos partes: en la primera acontece un crimen, y en la segunda su venganza. En ambas un conductor demente, de rostro surcado por una cicatriz, vigila a mujeres jóvenes en lugares de carretera. Los créditos se inician con la imagen de unos pies femeninos, fetiches del director, sobre la parte delantera de un auto. Esto funciona como planting o antecedente de sucesos posteriores. Con una técnica similar a la de Hitchcock al comienzo de Psicosis, Tarantino confunde al espectador y le presenta unas protagonistas que habrán de morir en la primera mitad del film. La historia se cuenta desde el punto de vista de las muchachas acechadas. La cámara sigue a las víctimas, una chicas parecidas a tantas otras, lo cual hace que el espectador se identifique con ellas y se sienta desprotegido e indignado por cuanto les sucede: Arleene ha llegado a la ciudad de Austin, Texas, para pasar un fin de semana con sus íntimas Shanna y Julia Jungle, estrella local que aparece en todas las vallas del lugar y tiene un programa de radio. Julia ha querido gastarle una broma a Arleene y ha dicho al aire que esa noche saldrán de copas, así le dice a su amiga: “Si un muchacho lindo, o sensual, o ardiente, o gracioso, pero no de de aspecto gracioso, con el que aceptarías acostarte (…) te llama Mariposa, te invita a un trago y repite un poema, tienes que hacerle un baile erótico”. Al final de la noche sin embargo Arleene se encuentra herida en su amor propio porque nadie se le ha acercado. Acepta así bailar para el psicópata que las ha seguido en su recorrido por distintos bares. Finalmente, el homicida asesina en un simulado accidente de tráfico, a las tres chicas, a una cuarta que les conduce el auto, y a otra a la que llevara en el suyo “de favor”.
La segunda mitad del filme se desarrolla en la ciudad del Líbano, Tenesee, 14 meses después. Tres jóvenes, similares a las anteriores, en una pausa de filmación de la película en que trabajan, se reúnen para recoger en el aeropuerto a una cuarta amiga llegada de Nueva Zelanda. Si la primera parte acontecía en la noche, aquí es de día, sin embargo, la circunstancia dramática es afín. Tanto las primeras muchachas como las segundas tienen relaciones y temas de conversación relacionados. El psicópata, al que ya conocemos de antes, las persigue. Ellas logran sobrevivir. Le disparan en un brazo, lo persiguen por la carretera y lo golpean mientras él pide perdón y ayuda a gritos. Así las amigas toman venganza por su propia circunstancia, por las chicas que antes vimos morir, y lo que es más importante por los espectadores, que se llenan de satisfacción al presenciar, que en el mundo que propone Tarantino, si bien no es posible para todos escapar de la fatalidad, al menos existe justicia. Este final es catártico pues libera el deseo de revancha que se instala en cada uno de nosotros al constatar el sadismo del asesino. Después de todo, no haay más satisfacción que ver a un “malo” llorar de dolor y miedo.
Inglourious Basterds (Bastardos sin gloria), de 2009, es uno de los últimos filmes del director y también una de sus obras más depuradas; trata el tema bélico y se ambienta en la segunda guerra mundial. Se divide en capítulos, lo que recuerda la estructura de Kill Bill. (1.Había una vez… en Francia ocupada por los nazis. /2.Bastardos sin gloria. / 3.Noche alemana en París. / 4.Operación Kino. /5.La venganza de la cara gigante.)
La película comienza con la presentación del Coronel de las SS Hans Landa, “el cazador de judíos”, quien asesina a cinco miembros de una familia judía escondida bajo el suelo de una casa en una granja de Francia. Shoshanna, una joven de 18 años, es la única sobreviviente de la masacre. La película, de tono ucrónico –reconstrucción alternativa de la historia– cuenta la historia de la joven así como la del coronel asesino, y además la de un grupo conocido como los Bastardos sin Gloria.
Shoshanna Dreyffus, cuatro años después de la masacre de su familia, se nos presenta bajo el nombre de Emmanuelle Mimieux, como propietaria de un cine y novia del proyeccionista negro Marcel. Por aza, se le acerca un joven soldado alemán Fredrick Zoller, protagonista por sus méritos militares de la película Nation´s pride a cargo de Joseph Goebbels[6], segundo hombre más importante del Tercer Reich, ministro de propaganda y líder de la industria cinematográfica alemana. Fredrick propone el cine de Shoshanna para la gala de estreno del nuevo filme en París, a la cual deberán asistir todas las autoridades del poder fascista. La joven vuelve a encontrarse así con el asesino de los suyos, Hans Landa, encargado de seguridad del evento. La muchacha planea quemar el cine utilizando los rollos de su colección de películas de nitrato inflamable. Realiza una filmación en que explica sus motivos y reedita la película a proyectarse.
Por otro lado, los Bastardos sin Gloria, un grupo especial de ocho agentes del servicio secreto estadounidense en Francia integran una guerrilla de emboscadas que tiene como misión principal “matar nazis”: “Los nazis no tienen humanidad. Son los soldados de un maniático asesino en masa que odia a los judíos y deben ser destruidos. Seremos crueles con los alemanes.” Les dice su jefe el Teniente Aldo Raine, más conocido como Aldo “El Apache”, y le exige a cada soldado abonar durante su servicio 100 cabelleras nazis. A este grupo se suma el Sargento Hugo Stiglitz, soldado alemán que matará a 13 oficiales de la Gestapo. No todos los alemanes eran nazis ni comulgaban con Hitler, pareciera querer decir Tarantino.
Enterados de que a la premier de Nation´s Pride asistirán los integrantes del alto mando alemán, los bastardos, tienen la misión de entrar al cine y volarlo. En eso consiste la llamada Operación Kino. Una actriz alemana Bridget von Hammersmark es la encargada de hacerlos entrar al estreno como sus acompañantes.
Burlándose de lo que puedan decir los libros de historia, el filme revive para el espectador un período terrible de la humanidad y lo cuenta a su manera, ficcionando los hechos y alterándolos de un modo que es ante todo desacralizador. Así cambia la circunstancia de la muerte de Hitler y toda la primera plana alemana. Convierte este falso magnicidio en un suceso frívolo, ridículo, que no está a la altura de un conflicto bélico. Lo más importante es que hace tomar parte a una judía en la muerte del Führer. Si bien aquí la protagonista no se salva, consigue concretar su venganza antes de morir. Aunque no es así como fue, tal vez así debería haber sido. La situación general tal y como se plantea es catártica pues purga y sacia un deseo de justicia, que ya viene a ser histórico, y por eso la pone en manos de una joven de la raza más apaleada por los nazis: “Yo tengo un mensaje para Alemania. Que todos van a morir. Quiero que miren la cara de la judía que lo hará. (…) Mi nombre es Shoshanna Dreyfus y esta es la cara de la venganza judía.”
Como en la vida real no todos los buenos se salvan ni todos los malos perecen. Shoshanna muere mientras el cazador de judíos logra sobrevivir al hacer un pacto con el enemigo. Sin embargo no escapa al cuchillo de Aldo quien sigue la costumbre de los bastardos para con los alemanes y le deja tatuada en la frente una svástica:
“Cuando llegue a su casa en Nantucket imagino que se quitará ese bonito uniforme de las SS. No puedo aprobar eso. Si por mí fuera usaría ese uniforme el resto de su maldita vida, pero sé que no es práctico. En algún punto tendrá que quitárselo. Entonces le daré algo que no se pueda quitar.”
¿Cuántos líderes fascistas no lograron escapar refugiándose en otros países y convirtiéndose en viejecitos aparentemente buenos? Algo diferente habría sido si hubiese existido un Aldo en sus caminos. La marca terrible no es posible de esconder y es, sin lugar a dudas, una marca de muerte.
En cada una de las películas que hemos analizado, Tarantino logra el empleo de la violencia y el desagravio como recursos dramáticos y a la vez estilísticos. Estas pasiones que forman parte de la poética del director son presentadas una y otra vez a los espectadores y pese a que no podemos afirmar ciegamente que es su objetivo provocar la catarsis en el público, esta acontece ya sea por identificación con las víctimas o sus situaciones. De Kill Bill a Bastardos sin gloria es posible notar un desarrollo evolutivo en el modo de presentar los mismos tópicos, ya que la venganza en esta última, más que personal, es histórica. Hay aquí menos sangre y más fuerza poética. Se purga así el resentimiento ligado a uno de los momentos menos humanos de la historia. Por esa razón tal vez Tarantino hace a los espectadores una personalísima broma, un guiño, al cierre de este último filme cuando pone en boca de Aldo “El Apache” la frase: “¿Sabes algo (…)? Creo que esta es mi obra maestra”.
Notas:
[1] Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, 2008.
[2] Junto a su colaborador el fisiólogo austriaco Josef Breuer.
[3] A posteriori buscaría el mismo efecto, mediante la asociación libre y la interpretación de los sueños.
[4] Ver concepto de tragedia en Aristóteles: Arte poética. Espasa- Calpe, 1979.
[5] Kill Bill. Volumen 1.
[6] En la realidad era Ministro de propaganda, y tenía por ello control de la industria cinematográfica y el teatro.
