Unión de Periodistas de Cuba

La poesía nos eleva hacia las cumbres más altas del espíritu.

La pintura es la más alta expresión de la capacidad y la belleza.

Fidelio Ponce de León

 …pintura y poesía nacen de una misma matriz, aunque ambas crezcan por caminos propios.

Gabriela G. Azcuy

I

El arte, plantean los investigadores Luis �lvarez �lvarez y Juan F. Ramos Rico, “es una modalidad especial de la cultura que se desarrolla ante todo como un lenguaje específico en la que el conjunto de sus lenguajes estéticos se interrelacionan (la poesía sirve de texto para la canción y el aria; la escultura se vincula con la arquitectura y la literatura se relaciona con el cine, el teatro, la danza, la pintura)�[1]. Por su parte, la Doctora en Ciencias Filológicas Amparo Barrero Morell enfatiza en que “el tema de las relaciones, influencias e interferencias entre las distintas artes, […] es un problema complejo�[2] que críticos, académicos, entre otros especialistas, han intentado resolver desde diferentes perspectivas. O sea, estamos ante un campo de estudio vasto y diverso, en donde la relación entre artes plásticas y literatura, probablemente es el de más quehacer investigativo.

En el universo de los estudios literarios cubanos, no pocos se han ocupado de revelar el intríngulis de los nexos entre ambos lenguajes expresivos. En la nómina tenemos, por ejemplo, al escritor José Lezama Lima, miembro del Grupo Orígenes,[3] quien se interrogaba, en el libro La cantidad hechizada (Letras Cubanas, 2010), sobre: ¿Qué brújula adoptar para la navegación de poesía y pintura cubanas en siglos anteriores?, desarrollando, en lo sucesivo, un sistema de pensamiento al respecto. Posteriormente el narrador y ensayista Reynaldo González, con Lezama Lima: el ingenuo culpable (Letras Cubanas, 1994), escudriñaría lo derivado de ese cuestionamiento a partir, sobre todo, de anécdotas personales del autor de Paradiso, que arrojan luces acerca de las múltiples reflexiones,  enfoques y definiciones que tuvo acerca de un fenómeno conocido, entre otros nombres, como intertextualidad y transposiciones.[4]

Resulta oportuno destacar, que otros origenistas igualmente buscaron explicaciones a las relaciones plástico-literarias, de lo cual da fe el poeta, narrador y ensayista matancero, ensayista Aramís Quintero en El tiempo y el grabado en la poesía de Eliseo Diego, donde particulariza en la producción poética del Premio Nacional de Literatura (1986), y el reflejo de ese género de las artes plásticas. Roberto Méndez Martínez, también ensayista ―y poeta―, estudioso de diversos procesos relacionados con la poesía insular, y conocedor de los aportes del citado grupo,[5] de cuya membresía salieron otros premios nacionales de literatura como Cintio Vitier (1988) y Fina García-Marruz (1990), publicaría el artículo “Las Artes Plásticas en la poesía de Fina García-Marruz�, [6] en el cual repasa la fecunda confluencia que establece la poetiza entre su discurso poético y las artes plásticas, en los poemas Transfiguración de Jesús en el Monte,  Ama la superficie casta y triste y El retrato de Ponce.

Las referencias anteriores manifiestan el interés por explicar estas relaciones, y que las mismas constituyen un área abierta a diversas indagaciones. Méndez Martínez, sabiendo la necesidad de dirigir las miradas hacia ese punto, escribiría, que  “el nexo que se establece entre la literatura y la plástica, específicamente entre poesía y plástica, en la cultura cubana [aún] han sido muy pocos estudiados, a pesar de la riqueza manifestada por ellos en la historia del arte insular�.[7]  No es de extrañar entonces que en reseñas, artículos y ensayos disponibles, fundamentalmente, en las revistas culturales,[8] palpiten los actuales derroteros acerca del tema. Estos trabajos convergen, de un modo u otro, en que la plástica como dominio del espacio y la poesía como dominio del tiempo “coquetean� desde complejos sistemas simbólicos, para dar material creativo a los “poetas gráficos�, cultivadores de la denominada pintura escrita o literatura de la plástica.

Cualesquiera sean los apelativos, lo primordial en ellos es que no se desvirtúa la esencia de ese tipo de creación, con las se que llega a describir características puntuales de obras y autores de la plástica, a través de imágenes (alegorías) para emitir respuestas emocionales: “recurso sumamente útil ya que le permite al autor agregar profundidad y textura a su obra, en forma similar a como un escultor agrega niveles de refinamiento a su estatua�,[9] Esta tesis, de conjunto con los criterios hasta ahora abordados, servirán de preámbulo para vislumbrar tales convergencias en la poesía contemporánea santiaguera, heredera de la rica tradición literaria, de la isla y la región, por donde desfilan el dibujo, la escultura, la pintura, el grabado, el retrato, entre otras técnicas.

II

Poetas de generaciones y épocas diferentes nacidos Santiago de Cuba, pueden catalogarse como poetas gráficos si leemos atentamente algunos de sus textos, pues salta a la vista el cultivo de esta manera de canalizar sus inquietudes a través de la poesía. En apretadísima síntesis:[10] Manuel J. Rubalcaba (1769–1805): A Nise bordando un ramillete; José María Heredia (1803-1839): En un retrato. Del autor proscripto…);[11] José Manuel Poveda (1888–1926): La Estatua y Ante el retrato de Madame A.D;[12] Efraín Nadereau (1940);[13] Jesús Cos Causse (1945-2007): Retrato al óleo, El pincel y el pintor y[14] Elogio y elegía a una mujer;[15] Antonio Desquirón (Santiago de Cuba, 1946): Fra Giovanni da Fiésole decora el landhuis Cenepa;[16] José Orpí Galí (1953): Un pincel para Frida Kahlo;[17]

Y dos exponentes, de los nacidos después de los años 60´ del pasado Siglo XX: Frank Dimas Fuentes Danger (1966): Para el fantasma de Van Gogh en el camino y Dimas mirando un cuadro de Gauguín.[18] Y  Reinaldo Cedeño Pineda (1968) con Toulouse–Lautrec e  Intermezzo para Fidelio Ponce de León,[19] este último asumido como objeto de análisis en el presente trabajo, debido a que en él, claramente, dialogan dos métodos, considerados substanciales para exponer y desarrollar una composición poética de esta naturaleza: el biográfico (indagando en la vida del artista, conocer de su obra y elementos anecdóticos) y el iconográfico (estudiando las imágenes y los elementos que se derivan de la obra).[20]  

Brevemente, la obra de Cedeño posee características que la hacen cercana a la estética de la denominada, por el investigador literario Virgilio López Lemus, promoción Juvenil; poetas nacidos entre 1959 y 1975, de la que López Lemus destaca, de Santiago de Cuba, a Reynaldo García Blanco y Teresa Melo Rodríguez. Es una promoción “donde la palabra y musicalidad dentro del texto cobrar un interés valioso interés experimental. […] es muy nutrida […] lectores de mucha poesía europea [y de otras latitudes] leen lo que está sucediendo en el mundo [y Cuba] entre las cercanías de las artes visuales, […];� [21] he ahí algunas claves para acceder a Intermezzo…

Pinta el otoño, Fidelio, pinta un pez ocre y el/Pulmón que te falta. Puerto Príncipe parece una/ campana, un vaho de letanía; las beatas se/cuelgan del rosario. / Fidelio, pinta una mancha blanca, una cólera/helada. Pinta un niño en penumbra, pinta detrás/de un cuadro de Academia, pinta por la/ comida, pinta todos los años extraviados. / Fidelio tiene la oreja intacta, pero sangra. /En su sombrero cobijó el amanecer, sus manos/son dos surcos su nariz una daga. /Un espectro de luz en la pared, Fidelio Ponce de León/ un pulmón que nos falta.

Construido en 13 versos y cuatro estrofas, el poema gravita en torno a la recapitulación de la vida y obra del pintor cubano, de la primera mitad del siglo XX, Fidelio Ponce de León (Camagüey, 1895–La Habana, 1949). Lo presenta rodeado en una aureola romántica, conformándose una imagen de ida y vuelta propia del alimento literario, asimismo de la plástica.  Intencionalmente el pintor es definido como un pulmón que nos falta, por la ponderación que primará en la simbiosis pintor (humano)–obra, necesidad de un acercamiento (conocimiento) para el receptor (lector). Por ello, en el poema se introduce y pone énfasis en el drama humano: estados mentales, inquietud, preocupación, goce, perplejidad y cólera. Así el lector entra en consonancia con el drama del pintor, marcado por los avatares de la época que le tocó vivir y por la enfermedad (tuberculosis), que se reflejaría como una constante en su obra pictórica, la cual puede resumirse como, “óleos muy empastados, lechosos, figuras alargadas y poco definidas (monocromatismo), ciertas abstracciones, temas melancólicos relacionados con enfermedad, muerte y religión�,[22] que no eran para él temas literarios.

La línea dramática, que tiene por asunto el conflicto humano, se va observar en Intermezzo…  como elemento conmovedor. Debe destacarse además, a propósito de Alfredo Ramón Jesús de la Paz Fuentes Pons (nombre real de Fidelio), que ese halo casi mítico, que en torno al mismo –y su obra- se generó, sirvió de inspiración, con anterioridad, a poetas de la talla Nicolás Guillén, Fina García Marruz, Eliseo Diego y Cintio Vitier. En el caso del Fidelio de Guillén, poema que aparece en el libro La Rueda Dentada,[23] hay solo una devolución al ser físico del pintor.  Mientras que Fina García, Eliseo Diego y Cintio Vitier llegarían a caracterizar a Ponce, a través del motivo de un retrato que el propio pintor realizara a la persona de la García-Marruz, empeñados en el desciframiento del texto visual a partir de la resonancia afectiva y las interrogantes filosóficas, que despertaba el retrato en cada uno de ellos.[24]

Los textos poéticos de estos escritores, establecen otros referentes imprescindibles para entender a Intermezzo…, en cuanto a lecturas de aspectos necesarios para desdibujar los nexos artísticos. Quizá uno de los nexos más llamativos es que Fidelio, por los años 30 del siglo XX, asistió a las tertulias literarias del doctor Emilio Rodríguez Correa, coleccionista de arte y gran amigo del pintor en vida de este,[25]  por lo que se infiere que el mundo literario no le fue, en absoluto, ajeno, como no lo fue para muchos otros artistas plásticos de la época.

Aunque del autor de Tuberculosis no constan publicaciones u otros referentes afines, el último proyecto literario de Guy Pérez Cisneros,[26] amigo del pintor, tributó a compilar los pensamientos de Ponce ordenados, para su publicación, en diez capítulos, que van desde el artista visto por sí mismo, su inspiración, Dios, hasta pensamientos sobre música (un arte por el que tuvo singular apego). De pintura y poesía se accedieron solo a los dos que fungen como exergo en este artículo, una suerte de revelaciones para ahondar en el poema Intermezzo…  Su poesía, a saber, permanece inédita al igual que su epistolario y refranes, empeño del propio Cisneros que aseguraba que los amigos del pintor “muy pronto recibirían noticias sobre este particular�. [27]  

Pérez Cisneros enfatizaba que Ponce, “es el único de nuestros pintores que consigue ponernos cara a cara con la muerte y con el tiempo�,[28] por lo que no caben dudas que en su obra se encierran ya determinados motivos “recurrentes� de la poesía. Así Cedeño Pineda realiza con Intermezzo… su propio “cuadro escrito� del artista, incorporando y recontextualizando, a través del discurso poético, tres obras pictóricas emblemáticas: Las Beatas, Tuberculosis (1934) y Niños (1938), trilogía donde se sustenta, según los críticos, el peso de la obra de Ponce.

Inicialmente el poema muestra una transición simbólica, que parte del motivo del otoño (situación atmosférica), conectándose sucesivamente con alusiones a los tonos y a los colores que corporizan la existencialidad lacerante del pintor: Pinta el otoño, Fidelio, pinta un pez ocre y el/ pulmón que te falta/… pinta una mancha blanca, una cólera/ helada. Pinta un niño en penumbra…  El otoño, como recurso poético, se utiliza en el verso para introducir el tiempo (situación temporal), en tanto razonamiento sobre el misterio que implica esta estación para el hombre. Este tiempo en Intermezzo… lleva cuotas del pasado y el presente (viaje de ida y vuelta), y  aboga por un coloquio (a)temporal donde la palabra pinta, imperativa dentro del poema constituirá la respuesta ―simbólica― del pintor, con los códigos propios de su conglomerado creacional, denotando una acción comunicativa que a su vez es la acción posible para su mundo.  

El modo que se utiliza para ´´dialogar’’ con el sujeto lírico (el pintor), es significativo en tanto no se comprende a este desaparecido. Se le trasmite seguridad para continuar con su creación pues Ponce, incomprendido por muchos, tuvo una ejemplar dedicación al arte, de una lucha “triunfante� contra la miseria, la enfermedad y la academia.[29]  De él se dijo que pintaba con desprejuicios técnicos y motivos de tradición clásica con estilo vanguardista y fueron sus obras enigmáticas y míticas.  La atmósfera irreal, matizada por los colores otoñales, será su sello en contraste con otros creadores que para la época (década de los años 30 y parte de la década de los 40 del pasado siglo XX) se afanaban por expresarse mediante un “color cubano�. Ponce hace suya una pintura sin color, con la que logra sus obras más elocuentes y que el poeta como “grafía� no desdeña y le da seguimiento hasta la última estrofa: espectro de luz en la pared.

La insistencia en la palabra pinta, extrapolada al contexto de Ponce, se enarbola como una filosofía de resistencia y de fuga a sus horizontes imaginarios, a la lucha del pintor, entre otros capítulos, contra la corriente académica en las artes plásticas cubana de su tiempo: pinta detrás/ de un cuadro  de Academia, un contenido  que se constata a través del testimonio del propio pintor en el que se define esta “cruzada� creativa: “En mi adolescencia […] fui el primero en combatir a la academia, […]: con mis obras echadas de dentro y afuera y trazadas con las líneas de mi espíritu, trataba de romper, de aniquilar toda forma carcomida de la mediocridad�. [30]

A pesar de los detractores, el vagabundeo, la inestabilidad y el alcoholismo, predominó en él el talento, que lo llevó a exponer en importantes salones nacionales e internacionales. Pudo conocer y compartir además con pintores como Wilfredo Lam, Servando Cabrera, Carlos Enríquez, Amelia Peláez, por solo citar algunos. La dimensión conmovedora y sui géneris de Ponce contribuyó a penetrar en el importante círculo de creadores de la plástica de la primera mitad del siglo XX. Incluso Servando Cabrera Moreno, en ocasión de visitar una exposición en el Capitolio quedó absorto frente a un cuadro de éste expresando que “la pintura era algo más de lo que yo estaba haciendo�.[31] Se desconoce cuál fue la obra que afectó el ojo avezado de Servando, pero con los ejemplos del poema, utilizando la holística en la comprensión del fenómeno artístico, se pueden ilustrar algunos hechos trascendentales del imaginario de Ponce.

En Niños, una de las piezas más conocidas y apreciadas del pintor, los personajes, aparentemente, se presentan como si habitaran en otra dimensión, envueltos en una atmósfera de irrealidad. En Intermezzo… encontramos a un niño en penumbra, detalle de singular referencia que adquiere una dimensión altamente sensible y de significativa importancia sujeta a dos posibles variables desprendidas de un rápido bosquejo biográfico: el Ponce profesor de pintura de niños pobres en sus andares y el Ponce niño en su tierra natal.

La segunda variable puede ser análoga con la obra Niños, en la que Cedeño Pineda, al plasmar el nombre de Puerto Príncipe en la primera estrofa del poema, deja entrever un mensaje que conlleva a otras búsquedas, sino todo quedará a medias.  Tal es así que ese Puerto Príncipe que parece una campana, / un vaho de letanía, en la obra de Ponce, según estudiosos de su vida y obra, es el lugar que “se revela como factor modélico de comportamiento regional, pero indiscutiblemente de repercusión nacional: la cultura camagüeyana�.[32] Y si de analogías se trata, entre el Fidelio de Cedeño y el de Guillén hay una comunión en ese sentido: al Fidelio de Guillén lo buscaban un sábado del siglo XVI nada más y nada menos que en Camagüey, “porque Ponce de León ha llevado de él, como el más firme equipaje, una incalculable fantasía para la lectura y escritura de los más profundos e íntimos mensajes�.[33]

De la mano Marcos Antonio Tamames Henderson, investigador camagüeyano, nos llega una referencia acerca de lo que puede ser ese niño en penumbra (a propósito con el desciframiento de los mensajes del texto poético) cuando se alude al mundo infantil de Fidelio Ponce, desde lo externo, lo social, inmerso en una conservadora y tradicional familia de esa tierra, heredera del más auténtico catolicismo en Cuba:

Con tan solo 8 años, tras la muerte de su madre y un infructuoso intento de relación con su madrastra, Fidelio Ponce se distanció de su padre, quien cubría las crónicas religiosas en la prensa local, y pasó a vivir con sus tías [quizás las beatas que cuelga del rosario], solteronas de fuerte religiosidad y vida introspectiva, quienes no dudarían en inscribirlo en las Escuelas Pías, espacio que terminó por marcar en él un mirar franciscano al entorno.[34]

La religiosidad se sumará, indisolublemente, a lo subjetivo de Ponce, quedando evidenciada desde la aprehensión de su experiencia infantil.  El amor a Dios, en una paradójica manera de materializarlo en su adultez, lo llevó a la convicción que la inspiración para sus cuadros estaba tomada de su mundo interior, del mundo de Jehová y el mirar franciscano del entorno, herencia familiar, justifica la menguada economía a la hora de vivir de sus cuadros, sobre todo los retratos, que según él le permitían vivir hasta los hombros, pero lo demás le permitía vivir hasta el más allá.[35] O sea, la posteridad que siempre buscó, un ítem socrático de sobrevivir a la propia muerte.

Ponce hizo suyo el adagio popular que los locos y los niños dicen la verdad y llegó a firmar algunas sentencias o reflexiones donde se catalogaba como “El Loco Ponce�. La penumbra es una de sus verdades (las artísticas y las vividas); la locura, otro estado de creación que en la metáfora del poema se le relaciona con un icono de la pintura universal, Van Gogh: Fidelio tiene la oreja intacta pero sangra…/ En su sombrero cobijó el amanecer, sus manos dos surcos, su nariz una daga.

De pronto el pintor cubano se transfigura y se hace partícipe de las características de un análogo cultural, de un sujeto simbólico fundamental de las artes plásticas y la cultura universal.  Fidelio se entrevé entonces como nuestro Van Gogh tropical, recurriendo a un apelativo más idóneo, que a través de la función tropológica de esta parte volvemos a la fuerte lucha Contra la Academia propuesta con anterioridad.

Este recurso en el poema lleva a otras lecturas como, puntualizar en el sustrato cultural general requerido para enfrentar textos con dichos nexos.  Van Gogh, como artista, perteneció a una generación de pintores seguidores del Impresionismo, movimiento pictórico francés de finales del siglo XIX que apareció como reacción contra el arte académico. El movimiento impresionista, un arte de vanguardia, es considerado el punto de partida del arte contemporáneo mundial, de ahí que Ponce signifique un punto de partida, referente a técnicas pictóricas, para el arte contemporáneo cubano.

Los impresionistas, en contraposición con el academicismo francés, llevaron la pintura al aire libre y los temas de la vida cotidiana a un punto significativo. Y aunque estos y los postimpresionista, como Van Gogh, estuvieron muy influidos por la vivacidad del colorido, hecho artístico ajeno para los cuadros de Ponce, la intención en el poema está más bien dirigida a legitimar los postulados de la vanguardia. Con la “oreja sangrante� el poeta proporciona a Ponce otro itinerario, de los muchos que imaginariamente siguió, esta vez como discípulo o compañero del holandés, quizás en el soñado Taller del mediodía,[36] enfatizándose que con estos itinerarios se recalca el carácter de “caminante� de Ponce, que decíase además del linaje del El Greco y pariente de un pintor europeo de apellido Henner, que según él había sido su abuelo.

Todo ello resulta ilustrativo para la batalla precisamente que Fidelio libró contra el academicismo cubano y contra aquellos que devaluaban su obra, aún cuando desde su fuero interno se sentían atraídos por la magnificencia y espiritualidad del ocre místico, y en consonancia se nos remite (en la doble lectura) al violento enfrentamiento de Van Gogh con otro grande de la pintura universal: Paul Gauguin; resultado por lo cual se cercenó la oreja.  

El poeta, dramaturgo, novelista y actor francés Antonin Artaud, proclamaba que van Gogh no era loco, pero que sus cuadros mezclas incendiarias, bombas atómicas, cuyo ángulo de visión, comparado con el de todas las pinturas que hacían furor en la época hubiera sido capaz de trastornar gravemente a la burguesía dominante.[37] Fidelio también padecía de una locura justificada. Y Si Van Gogh se coronaba el sombrero con velas para pintar paisajes naturales, Fidelio no se separaba de su sombrerón, una extensión de sus pensamientos, para visualizar sus temas cotidianos e íntimos, viendo llegar e irse las horas, cobijando el amanecer cual fenómeno de la iluminación personal.

III                            

A modo de conclusión, con Intermezzo para Fidelio Ponce de León, se denota las posibilidades que estos textos ofrecen para los estudios de y sobre poesía en el territorio santiaguero. Con él se corrobora la armonía entre las estéticas del lenguaje visual (como medio de conocimiento y reflejo de la realidad expresiva). Y el literario (donde el escritor afirma ―o niega― y expresa emoción personal para reflejar un hecho real o ficticio), en función y sentido de lo traslaticio, simbólico, sugestivo, sugerente e imaginativo. Da cuentas de los empeños por revisitar las artes plásticas (extensivo a otras artes), desde la apoyatura que ofrece la coexistencia fenomenológica de la contemporaneidad, que amalgama y exige del creador (los creadores) miradas criticas y múltiples, para tributar expeditamente a la construcción del tejido cultural. 

El poema es un replanteo del simbolismo pictórico y personológico del pintor, sin traicionar la organización ideológica del sistema que le dio origen. El resultado de estas asociaciones, por sobre todas las cosas, es reflejar el espíritu del ser humano, lugar donde los matices psicológicos, cual recursos literarios, ofrecen las mejores perspectivas a la hora de producirse el intercambio, redescubrimiento, entre otros aspectos, los colores propios en las creaciones de Fidelio.  

 

NOTAS Y REFERENCIAS BIBLIOGR�FICAS

[*]Reinaldo Cedeño Pineda. Poeta y periodista. Miembro de la UNEAC y de la UPEC.  Obstenta importantes premios como el Nacional de Periodismo Cultural (prensa escrita), 1998 y 2001; el de Crítica de Artes Plásticas Santiago de Cuba 2004; 26 de Julio, Unión de Periodistas de Cuba, 2000 y 2012; Caracol, UNEAC, 1999, 2002 y 2004 y el Hermanos Loynaz de poesía en Pinar del Río, en 2011. Colaboraciones suyas aparecen, entre otros periódicos, en el Juventud Rebelde, Tribuna de La Habana y Sierra Maestra, así como en las revistas Revolución y Cultura, Bohemia, Del Caribe, Sic, Mujeres y El Caimán Barbudo. Entre sus libros publicados se destacan Nadie se llama tristeza (Ediciones Inspiración, 1997); Son de la loma. Los dioses de la música cantan en Santiago de Cuba (Editorial Musical de Cuba, 2002); Cartas a Saturno. Dulce María y Flor Loynaz (Ediciones Santiago, 2003); A capa y espada, la aventura de la pantalla (Fundación Caguayo/Editorial Oriente, 2011); El hueso en el papel (Periodismo literario. Editorial Oriente, 2011); Poemas del lente (Ediciones Loynaz, 2012) y La edad de la insolencia (Ediciones Caserón, 2013). Es creador del blog La Isla y la Espina y del Concurso Nacional de Promoción de la Lectura, Caridad Pineda in memorian. Conduce además la peña literaria Páginas Abiertas.  

[1] Luís �lvarez �lvarez  y Juan Francisco Ramos Rico: Circunvalar el arte. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2003, p. 61.

[2] Amparo Barrero Morell: Julián de Casal y la transposición de las artes. Editorial Oriente,1995, p.4

[3] El Grupo Orígenes (1944-1954), nucleado en torno a la revista Orígenes, cuyos miembros asumieron el encargo de construir el canon de la poesía cubana, tuvo una particular inclinación hacia el tema de las relaciones artísticas así como por sus aportes a la cultura nacional desde discusiones sobre arte y nacionalismo, nacionalismo literario e historia política.

[4] La intertextualidad, básicamente, es la relación entre textos escritos u orales. Sin embargo, algunos consideran que lo intertextual va más allá de esta visión, ya que los textos son ideas que viajan, metamorfoseadas o transfiguradas, de una obra a otra.  El escritor Franz Kafka, decía que las “ideas� están allí, en el aire, para todos, y alguien tiene la suerte, pero la vista de apropiarse de alguna. Por ejemplo, la obra plástica (Entendida como texto objeto de lectura. Un texto cultural si se prefiere) contiene ideas de las que se apropia, en un determinado momento, el escritor.

Las transposiciones, según definición del historiador de literatura hispanoamericana Ivan A. Schulman, son prácticas escriturales, caracterizadas por transferencias de técnicas asociadas comúnmente con la pintura, o en otros, de “traducciones� verbales ―narraciones descriptivas― en las que se intenta fijar en el arte literario lo que se había dado antes en la creación plástica.  Sobre esto consultar artículo “La vida es la ancha arena: de la pintura a la poesía, “(Disponible en http://epoca2.lajiribilla.cu/2002/n49_abril/1266_49.html), a propósito de un análisis de las transposiciones en la poesía de José Martí.

[5] Roberto Méndez. La dama y el escorpión. Editorial Oriente, 2000.

[6] Disponible en el sitio digital CUBARTE, martes, 14 de Mayo, 2013.

[7] Roberto Méndez. Ob.Cit, p.27.

[8] En nuestro país estas, según el Catalogo Nacional de Publicaciones Seriadas 2010-2011, entre impresa y digitales, superan el centenar y se clasifican en artísticas-literarias y temáticas.

[9] Tomado de la enciclopedia libre Wikipedia.

[10] Otras figuras que ameritan mencionar son Richard Bruff Bruff, quien fuera conocido como el poeta pintor. Y al que la Doctora Luisa M. Ramírez Moreira le dedicó un aparte en el libro Pintura Ingenua: reino de este mundo (Ediciones Catedral, 2001). Así mismo, en el Gabinete Metodológico del Departamento de Historia del Arte de La Universidad de Oriente (UO) constan dos investigaciones sobre la combinación del oficio de la retórica y el pincel en los artistas Luis Novúa y Eduard Encina Ramírez. Refiérase a “Luis Novúa� maestro y continuador de la caricatura en Santiago de Cuba (UO, 2003) de Yudelkis Calaña Guevara y Poesía y pintura un universo estético en la obra de Eduard Encina Ramírez (UO, 2005) de Yaneiquis Sotomayor.

[11] José María Heredia: Poesías del ciudadano. Tomo I. Ediciones Toluca, México, 1832. , p. 51. (Fondos raros y valiosos Biblioteca Provincial de Santiago de Cuba Elvira Cape)

[12] Órbita de José Manuel Poveda. Instituto de Literatura y lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba, 1975.

[13] La obra de Efraín Nadereau (Cubano nacido Haití, 1940 pero inscrito en Santiago), es muy singular en este sentido y fue estudiada por el escritor Roberto Leliebre para el texto compilatorio Poesía de Efraín Nadereau. (Ediciones Santiago, 2010). En la página 61 dice Leliebre […] ´´En Nadereau la fiebre pictórica es sustancial con su yo creativo, y a falta de oficio empezó a sudarla a través de las palabras […].´´ Para demostrarlo reunió, para un capítulo, veinte poemas que constituyen una galería de lo más representativo de la pintura del territorio: Adagio Benítez, Aguilera Vicente, Pedro Arrate, Lincon Camué, Ferrer Cabello, Pedro Jorge Pozo, Julia Valdés, Luis Novúa y Carlos Carballo.

[14] Jesús Cos Causse: Crónica del crepúsculo, p.31

[15] Jesús Cos Causse: Concierto de Jazz. Editorial Oriente, 1994, pp. 37-38

[16] Antonio Desquirón Oliva: Vista aérea. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2010, pp.61-63

[17] José Orpí Galí: El encantador de serpientes Ediciones Santiago, 2001,  p. 13.

[18] Frank Dimas: Bajo Mundo. Ediciones Santiago, 2001,  pp. 49-51.

[19] Reinaldo Cedeño Pineda. Los corderos a la vista. Ediciones Santiago, 2005

[20] Otros poemas suyos tienen nexos con la plástica, véase Toulouse – Lautre (Los corderos…p.14).  Asimismo pone en relación otras artes, ejemplo, Poemas del lente dedicado al cine.

[21] Virgilio López Lemuz. Oro de la crítica. Editorial Oriente, 2013, p.119.

[22] Fidelio Ponce de León En Galería Cubarte. Disponible en http://www.galeriacubarte.cult.cu/g_artista.php?item=129&lang=sp

[23] Nicolás Guillén: La rueda dentada. Ediciones Unión, La Habana, 1976, p. 44.

[24] Roberto Méndez Martínez: Op. Cit, pp. 41-42.

[25] Guy Pérez Cisneros: ´´Pensamientos de Ponce.´´ En Revista Cúpulas. Instituto Superior de Arte. Número 13, 30 de marzo/2002, p. 57.

[26] Murió repentinamente mientras revisaba las pruebas de imprenta del mismo.

[27] Guy Pérez Cisneros: Op. Cit, p. 59.

[28] Tomado de Roberto Méndez Martínez: ´´Museo ideal. Salón independiente.´´ En SIC  Revista Literaria y Cultural, No. 28, 2005, p. 8.

[29] Guy Pérez Cisneros: Op. Cit, p. 59.

[30] Ibídem, p. 61.

[31] Gerardo Mosquera: Exploraciones en la plástica cubana. Editorial Letras Cubanas, Ciudad de la Habana, 1983, p. 92.

[32] Marcos Antonio Tamames Henderson. ´´Fidelio Ponce: pintor de vanguardia, insoslayable huella en la plástica cubana.´´ En  Revista Digital Senderos, www.ohcamaguey.co.cu [ s. n. p ]

[33]  �dem.

[34]. �dem.

[35] Guy Pérez Cisneros: Op. Cit, pensamientos 5 y 6, p. 62.

[36] En 1888 Van Gogh dejó París y se trasladó al sur de Francia con la esperanza de atraer allí a algunos de sus amigos y fundar con ellos un Taller que llevaría el nombre de Taller del Mediodía.

[37] Antonin Artaud: ´´Van Goh el suicidio por la sociedad.´´ En La Letra del Escriba, octubre 2006, No. 54, p.10.