Teatro Buendía
Al borde del litoral (II)
Los mensajes, los audios, la revisión de tantas memorias se acumulan en nuestros teléfonos. Durante estos días de celebración atípica, Ludi Teatro ha invadido mi cotidianidad. Aunque esta entrevista no ha sido de manera presencial, Miguel se ha sentado conmigo en cada jornada. Me sirvo un café y apago las noticias para navegar junto a él.
Aquí les compartimos reflexiones sobre su teatro y sobre la escena cubana, como lo haríamos en la casa tomada, cerca de la calle Línea, como lo haríamos en ese garaje de Ludi después de una función. El viaje continúa hacia el misterio, hacia las fronteras. Espero que lo disfrute tanto como nosotros… ¿Verdad Migue?
¿Qué descubriste en El Vacío de las Palabras?
Es un unipersonal muy entrañable, yo le tengo mucho cariño, es el segundo unipersonal que dirijo, el primero fue “Las Lágrimas no Hacen Ruido al Caer”, el texto de Alberto Pedro inconcluso, generamos una dramaturgia para cerrar esa historia en escena. Estos dos unipersonales tratan sobre grandes mujeres que me marcaron, la primera de la música cubana y la otra dentro del contexto del holocausto –es el caso de Irena Sendler en “El Vacío de las Palabras”–. Soy un gran admirador de las mujeres, me sorprende cómo la mujer puede superar tantas cosas, su altruismo y heroicidad ante la vida. Tienen una capacidad tanto para enfrentar las cosas más simples, como para superar momentos tan oscuros como los que vivió Irena Sendler en el Gueto de Varsovia.
En mi experiencia con “El Vacío…”, primero tengo que decir que prima el trabajo serio y profundo de una actriz con su personaje; Giselle tuvo un comportamiento ejemplar en ese proceso. Ella comenzó primero que nosotros, yo estaba dirigiendo otro espectáculo y ella empezó primero que yo la investigación, de un personaje que ni siquiera es un personaje que nosotros escogemos, o sea es un proyecto que viene para la semana de teatro polaco en Cuba y se nos propuso directamente hacer un trabajo sobre ese personaje. Después entra Maikel Rodríguez de la Cruz a crear una escaleta, un texto de trabajo para nosotros. Me da mucha alegría porque han pasado muchas cosas buenas con “El Vacío…” es una puesta en escena muy sencilla, que como te he explicado en otras preguntas parte del mismo esquema de trabajo que utilizo en muchas obras: la selección de elementos muy sintéticos, elementos geométricos, muchas veces concretos, en este caso son cinco cubos de madera y una tela en forma de pantalla, con eso se genera una serie de construcciones escénicas por las que va transitando el personaje.
Es muy sorprendente lo que ha pasado con el espectáculo, la aceptación que ha tenido tanto por el público como por la crítica: dos premios a la puesta en escena, uno en el festival de monólogos de Cienfuegos, otro en México, también en el festival de monólogos de Mérida, un premio al mejor director y Maikel obtiene con el texto definitivo el premio de la UNEAC. El espectáculo se ha presentado en muchos lugares, entre ellos en el conjunto de Santander de las Artes de Guadalajara –es un teatro maravilloso, con un equipo tremendo–. Este unipersonal está teniendo un recorrido muy lindo y esperamos volver a él pronto, en cuánto se pueda. Me deja esa sensación, no sé si usar la palabra homenaje; pero sí de volver sobre eso que te decía de la mujer y de mi admiración y mi respeto por momentos protagonizados por ellas… Irena Sendler salvó a más de 1500 niños de la muerte en ese gueto.
¿Historia o historias?
Cuando atraviesas la obra de Wajdi aquilatas el sentido de la historia, cómo nos marca de una manera o de otra, cómo transforma nuestra vidas y nos laza contra un destino, como sino tuviéramos capacidad de decisión, como si fuéramos objetos. La historia se transforma en una experiencia cíclica para el ser humano, en la vida individual, en las generaciones, eso se ve en Bosques. El teatro puede contar o no una historia, pero incluso cuando lo niegue, la experiencia de quien lo realiza está latente, el acto vivo de la experiencia teatral en sí mismo, es una manera de construir historias, vivencia, algo para repensar el tiempo pasado y el que se vive. No me gustan las definiciones. He hecho teatro donde no se pretende contar una historia, donde se cuentan grandes acontecimientos de la humanidad y donde hay un micro relato íntimo de nuestra cotidianidad.
¿Dramaturgia o Textualidades?
Me gusta la dramaturgia de autor cuando es eficaz y es capaz de generar textualidades y escenarios. Los textos son como abonos, catalizadores para entrar en otras dimensiones, en los terrenos de la dramaturgia del director, del actor, incluso en la del espectador. Estructuras, para mí, generadas del impulso creativo, de la necesidad ante una idea magnífica. No es una defensa a ultranza de los autores, también podemos generar textos muy completos desde la investigación en escena. No soy un director que concentra su trabajo en un solo tipo escritura, me gusta sentirme libre de explorar, experimentar varias maneras acorde a cada proceso y definir lo que me interesa en ese momento para el espectáculo.
En tu puesta en escena de Ubú sin Cuernos, lo simbólico y lo político se entrelazan en una lúdica teatral muy refrescante, en una canción, entre las ondulaciones de las coreografías se debaten temas muy serios ¿Crees que tu teatro puede trasgredir grandes temas sociales conectando con el público de otras maneras? ¿Cómo Miguel se enfrenta a la realidad cubana cuando trabaja con dramaturgos cubanos como Abel González Melo?
Yo conozco a Abel desde hace mucho tiempo, nos hemos admirado y respetado mutuamente, ver todo el trabajo que hizo Carlos Celdrán con su obra de corte naturalista o realista me pareció siempre algo esencial dentro de nuestro teatro. Sin embargo, Abel tiene esta otra dramaturgia más simbólica, poética y que no llegaba a la escena, ni siquiera por él mismo en los momentos en que vino a dirigir. Textos como Epopeya, Bayamesa o Ubú sin Cuernos merecen esta posibilidad de llegar a la escena cubana.
Ubú es un viaje muy hermoso de Abelito, por la manera en que relaciona el texto de Alfred Jarry con la historia de Cuba y con lo cubano. Inmediatamente que me leí el texto de Abel empecé a lucubrar mi puesta en escena, me dio la posibilidad de trasgredir grandes temas, es un texto muy político que tiene una capacidad de diálogo con cualquier realidad. Habla sobre el poder y como muta y corrompe. Me dio la posibilidad de lo surreal, de una puesta muy divertida, para nada trascendente, todo lo contrario, parte de la idea de un carnaval, es una obra de malecón. Su escenografía, precisamente parte de la obra de Gustavo Acosta que tiene que ver con esto y que es muy entrañable para mí. Tal vez una diferencia con otros procesos fue que le dimos un tratamiento lúdico a temas lacerantes. Eso también está presente en el texto, pero el trabajo con la música o el de diseño acentuaron esta manera lúdica.
Con respecto a la música te puedo decir que se alcanzó una madurez gracias al trabajo de Yilena Barrientos, quien ha trabajado en casi todos los espectáculos componiendo y haciendo arreglos en todos ellos. En Ubú el trabajo de selección de géneros, letra, composición musical, es muy eficaz, eso permitió alcanzar un bello resultado. Después los arreglos de Dennis Peralta dieron un punto final a este trabajo. Yo he insistido en que la música sea un pilar fundamental en la comunicación dentro de la narración, en los diálogos entre personajes, en la situación dramática y creo que aquí se logró algo muy depurado. En Ubú te envuelven esas sonoridades, se hace más inmersiba la experiencia producto de su banda sonora, hundiéndote en su carnavalización.
Otros elementos importantes para que la obra dialogara con lo nacional sin caer en un cubaneo chato, fue sin duda el trabajo de vestuario fastuoso de Celia Ledón, el diseño de maquillaje de Pavel Marrero, la selección de símbolos como la caña, en sustitución del niño, la rumba, la conga, el bolero… creo que Ubú independientemente de su marcada insularidad puede dialogar en cualquier contexto con los mecanismo del poder. La cosmogonía es muy grande y permite, creo yo, establecer vasos comunicantes con diferentes contextos políticos. Es un resultado, donde se puede leer la madurez del grupo, comparten escenario tanto los fundadores así como los recién llegados bajo la misma filosofía grupal, y la manera que lo hacen me pone muy feliz.
Como espectador de tu obra y también como director teatral, veo a Miguel Abreu como un creador inagotable, un hombre de teatro pero con una concepción artística que le permite fluir en muchas estéticas y movimientos de manera muy particular ¿Crees que ese modo de hacer tiene que ver con las experiencias de tu generación de teatristas? ¿Cómo te definirías dentro de la contemporaneidad de la escena cubana?
Hablar de algo que yo no tengo claro, que necesita mucho más tiempo para que se defina, de la presencia generacional, es el reto más complejo al que me has invitado. Quizás no me toca a mí definir eso, creo que es tarea de la crítica cuando realice un estudio de todos estos procesos, pero sí intento definirme como parte de una generación, o lo que pienso yo sobre mi generación; es que no somos un movimiento grupal y que estamos marcados por las diáspora, como muchas otras… creo que hemos sido un grupo de teatristas que de manera aislada hemos construido proyectos, creo que esa generación de graduados a finales de los noventa, no estamos definidos por una estética, cada cual ha encontrado un camino.
En mi caso, siento que el texto me invita a una manera de llevarlo adelante, sin cesuras ni prejuicios, no me gusta encasillarme, ni decir yo no hago este tipo de teatro; si algo tengo muy claro es que una poética tiene muchas maneras de definirse. En mi obra hay elementos que se mantienen, tanto estilísticos como técnicos y coexisten otros que son nuevos para mi teatro, simplemente no me rehúso a mantenerme en una línea estricta o con un método absoluto, yo abro un diálogo con el texto y el equipo. La idea de jugar y lo ritual está en mi vivencia diaria. Siempre buscando la manera de abrir caminos para enriquecernos cultural y espiritualmente. Me gusta trabajar el cuerpo del actor, llevarlo a sus límites, explorar la composición, la sensualidad, la belleza, ver a un actor crecer es algo maravilloso, el actor como centro en Ludi Teatro es algo de lo que no puedo desprenderme… te puedo hablar del diseño que es algo en lo que yo mismo incido, pero puedo también prescindir de ello si un proceso me lo pide, no creo en las camisas de fuerzas. Es muy importante para un director tener todos los mecanismo teatrales lo use o no, una amplia gama de posibilidades escénicas, estudiadas, analizadas y se es posible vividas.
Otras generaciones se enfocaron en determinados tópicos: teatro político, naturalista o realista, postdramático… yo siento que a mi generación la define su permanencia, el compromiso, el teatro de grupo, el trabajo con el actor, el actor total, la música.
La pregunta es compleja porque me siento perdido en términos temporales. Quizás sea la emigración, eso me marcó y fue una de las cosas que me hizo volver al teatro. Cuando vivía fuera de Cuba sentía, que de algún modo, me estaba perdiendo como artista, no quiere decir que en esos seis años no hiciera teatro, pero la realidad de la vida, la velocidad, hacía que mi relación con el teatro fuera inestable y compleja. Cuando vuelvo a Cuba en 2013 me siento como borrado. Todos los años en el Buendía, los espectáculos que había dirigido se habían silenciado con el acto de emigrar. Volver a ocupar un lugar, hacer mío un espacio es muy difícil. Todos estos años desde mi regreso han sido una lucha por estar en el centro de un tiempo teatral que debate constantemente la Cuba que vivimos.
Cerrando la pregunta, yo reconduzco los discursos del texto en el espectáculo para que sean experiencias teatrales que dialoguen con la Cuba que estamos viviendo. No me importa si montamos teatro alemán, polaco o canadiense, desde una dramaturgia internacional hay que lograr que el espectador se reconozca en un resultado vivo. La directriz y la luz fundamental que guía mi proceso es que mis puestas en escena tengan la capacidad de comunicación con el cubano que va al teatro y se reconozca allí, y se sienta discutido en el misterio de la sala.
¿Teatro o Performance?
Las dos. Por qué vamos a limitarnos ¿Es que acaso el acto vivo del teatro, o sea la experiencia diario del teatro, no es una experiencia performativa en sí misma? El teatro se ubica entre las artes vivas, ahí ocurre algo que tiene una posición política importante, en el teatro ocurre algo que tiene un punto de vista certero, ocurre lo irrepetible como el performance. No veo mucho divorcio entre teatro y performance. Veámoslo de esta manera, para muchos artistas visuales y para muchos críticos de las artes plásticas, una manera de entender el performance es verlo desde su teatralidad y desde su acto de representación. Si ves al teatro como trato de verlo yo diariamente en mi ejercicio, se transforma en una experiencia viva.
¿Con qué soñaba Miguel Abreu cuando llegó al ISA? ¿Cuál es el impulso que no debe faltarle a un joven teatrista, a los nuevos directores que sueñan con hacer teatro?
Cuando llego al ISA venía de estudiar ciencias en el preuniversitario, pero yo siempre he estado cerca de lo teatral. Mi primer personaje fue Alberto, “el del tricornio y el bastón”, del poema de José Martí, todavía me acuerdo de ese día en el círculo infantil. En Bauta, donde viví mi infancia estuve en el teatro de aficionados. Cuando estoy en la Lenin participo en su movimiento artístico, donde estaba Eduardo Martínez, el actor y director y también otros amigos que no se dedicaron al teatro. Llego al ISA y entro en el grupo de Tim Cremata; ahí comienza otro período.
Yo era un muchacho que estaba cerca del teatro, pero en ese momento entender la dimensión, enfocar mis energías en el teatro como expresión artística fundamental, creo que no, es algo que descubro con el tiempo, en la medida en que fui madurando. Pero el hecho de ser alumno de actores del Teatro Buendía me marcó para siempre. Lo que significa el sentido de investigación, de pertenencia, las raíces de lo que es un grupo, todo eso lo encontré con Flora, con Celdrán, con Antonia, para empezar a desarrollar toda la obra antes de Ludi y con Ludi.
Si un joven decide el teatro como camino fundamental no significa una renuncia a todo lo demás. Yo por ejemplo, al ser tan curioso he tenido otras pasiones, veo algo que me gusta e inmediatamente necesito estudiarlo, como por ejemplo las abejas, los bonsáis, los relojes, los perros, entre otras. Yo necesito llenar mi vida de diversas fuentes. Pero un joven que se dedique al teatro tiene que preguntarse si eso es un compromiso real, si quiere dedicarse a una vida de sacrificios, de escasez. No he visto a nadie que obtuviera grandes riquezas materiales haciendo teatro de arte. Es una manifestación, generalmente subvencionada y que no produce grandes dividendos económicos y que exige sacrifico y mucho tiempo. Encierra muchos contrastes: momentos de rabia, tristeza, alegría, decepciones, porque es como la vida, es muy complejo pero con una magia y una capacidad de seducción que nos atrapa.
Los jóvenes deben ser teatristas de su tiempo ¿y cómo se logra esto?… estando alerta con todo, con las vivencias familiares, con el entorno político y un director tiene que verse a sí mismo, ver cuáles son sus sueños y frustraciones. Deben mirar la vida de su gente y abrir las almas y el pensamiento a todo eso. De ahí van a partir las temáticas fundamentales para tratar en la escena, las más urgentes. Luego llenarse de herramientas teatrales, las utilicen o no para lograr su resultado, pero hay que agenciárselas y alimentar el conocimiento con recursos propios de la construcción escénica.
Les digo a esos jóvenes teatristas, a esos nuevos directores:
“Tener claro lo que se quiere hacer no implica el desconocimiento de lo otro, después llegará la depuración.
“Es importante que la claridad en el compromiso de hacer teatro esté por encima de cualquier otra pasión.
“La obra es una experiencia de vida más que otra cosa.”
Los jóvenes no deben olvidar que el teatro tiene que ser disidente. De algún modo, esa herejía debe ser también constructiva, una investigación perenne sobre resortes vivos. Si un joven quiere investigar cosas nuevas, hacer cosas de vanguardia, el teatro se lo permite y te da los mecanismos para generar nuevos teatros. Es muy abarcador, pero todo joven debe comprender que el hecho de hacer teatro, ese compromiso con el público, con sus maestros, debe ser un gran desembarco en su propio litoral.
Escena # 1: La Caja Negra, una biografía generacional
I
El teatro es un acto de fe. Un salto al mundo interior de los hombres. Un desafío a las invenciones sociales/morales/filosóficas/políticas. Una excavación a través del yo y sus armonías conductuales. Una praxis de la ética grupal.
Cuando el 14 de junio de 2016 empezamos a entrenar en el patio de la Casa del Joven Creador de Santiago de Cuba, nunca imaginé los avatares de la creación teatral. El teatro era un conjunto de valores que se mostraban ante mí como un absoluto caos. Un caos hermoso y seductor, una comprensión otra sobre mis circunstancias y mis búsquedas expresivas. En ese momento no pude intuir los dilemas que vienen junto a la profesión, donde legitimar cada gestus creativo es un ejercicio de perseverancia total.
El teatro que imaginaba era un cuerpo puro y transgresor, un cuerpo que creía ser capaz de representar. Todos los días a las 5.00 pm, un grupo de ocho amigos se encontraban para darle forma a esa ilusión. Entonces trabajaba como profesor de actuación en la Escuela Profesional de Arte José María Heredia y Heredia; algunos de mis estudiantes se interesaban por alargar las jornadas docentes. La AHS sirvió para encontrarnos y desarrollar nuestras capacidades en una instancia extracurricular. Necesitaba conectarlos con el teatro como cuerpo del deseo, como acción viva. Algunos se cuestionaban si querían ser actores, si en verdad tenían talento para una profesión que les parecía tan distante y poco prometedora. ¿Puede el teatro ser un acto de re-conducción/de salvación? ¿Cómo nace un cuerpo teatral?
Un total de ocho personas iniciamos el trayecto. Alexis Martí Veranes, también profesor de la escuela y egresado del Instituto Superior de Arte; Erasmo Leonard Griñán Labadié, egresado en actuación por la escuela Manuel Muñoz Cedeño de Granma; José Alfredo Peña Ortiz, estudiante de Letras de la Universidad de Oriente; Adrián David Bonilla Chía, Raudelis Maceira Torres, Diego Alexander Torres Olivares y Ahmed Ramos Lescay, todos estudiantes (en ese entonces) en el nivel medio de actuación en Santiago de Cuba.
No teníamos un claro interés por crear un grupo de teatro, aunque en la praxis si actuáramos como tal. Nos conocimos a través de la escena y del ritual del café. Todos los días ensayo y luego al Café Sofía en la Plaza de Marte. Así me obsesioné con el teatro y el café expresso como elemento complementario.
- ¿Realmente buscábamos algo?
- ¿Puede el teatro ser una práctica feliz?
- ¿Tiene algo que ver con el café?
- ¿Por qué el teatro para nosotros empezó como un juego?
- ¿Por qué no unirnos a creadores o instituciones teatrales de mayor trayectoria?
El teatro santiaguero no nos cautivaba. No tenía ninguna conexión con nosotros. Ni siquiera su valiosa historia nos parecía (en ese entonces) tan valiosa. Necesitábamos hablar de los conflictos de la gente que conocíamos, de nuestros familiares y amigos. Necesitábamos hablar de ese teatro que no nos representaba.
- ¿Por qué empezar en el camino por el kilómetro cero?
Desde el kilómetro cero redescubrimos la palabra “necesidad” como indulgencia política/estética/social/teatral. Un motor que impulsó las tardes de ensayo convirtiéndolas en algo más que un gimnasio común. El entrenamiento como búsqueda sistémica: cuerpo, psiquis, voz e intelecto. La lectura y la visualización de textos y espectáculos teatrales de distintas latitudes (en video/soportes digitales) alimentaron nuestra insipiente búsqueda. Los que eran estudiantes vieron sus primeros espectáculos de Teatro El Público, Teatro de la Luna, El Ciervo Encantado, Teatro Buendía, Argos Teatro y otros tantos del panorama nacional e internacional durante esas tarde-noches. Se trataba de un aprendizaje sin fronteras y sin marcas de agua.
Recuerdo cuando compartí con ellos Visones de la Cubanosofía, obra de la maestra Nelda Castillo. Todos nos sentamos en el suelo frente a la imagen de proyector casi desechable. Desde el primer minuto sus rostros actuaron como una sinfonía. La obra causó en ellos el mismo efecto que antes había producido en mí. Fue el día más importantes en la biografía del grupo en estos cuatro años. Nos cambió todo.
Luego de esa noche nuestra “necesidad” era hacer algo tan vivo. Algo tan poderoso como el Martí de El Ciervo Encantado. Un Martí que no decía palabra alguna pero que rompía el pecho de quien lo observara. Allí encontramos un teatro menos complaciente, audaz y sincero. Un teatro bello y demoledor.
¿Cómo hacer un teatro tan cubano como el de Nelda Castillo? ¿Cómo entender la grandeza de cualquiera de sus imágenes? ¿Cubanosofía? Lo cierto es que no pudimos entender la obra más allá del plano sensorial. Ese momento nos dijo cuánto necesitábamos crecer/buscar.
No me percaté cuando nuestras rutinas diarias de entrenamiento se convirtieron en ritual de aprendizaje (consciente), ni cuando nuestra “necesidad” nos impulsó a declinarnos por cierto lenguaje escénico. No queríamos repetir el modelo preexistente en la ciudad: las relaciones, lo popular, el folclor, la farsa, o lo didáctico. Cuando el escenario se convirtió en el único fin posible ya éramos un grupo, o al menos así nos veíamos.
Un día llegué con algunos textos para trabajar. Mi escritura surgió (también) como resultado de lo escénico. Empecé a darle voces a los cuerpos, a combinarlos sobre situaciones precisas, a encontrar el rostro/máscara/espíritu de cada ente. Así nació nuestro primer espectáculo: El Deseo (otro panfleto escénico). Un proyecto ambicioso que nos mostró al teatro como participación política, como debate generación y área de contagio ideológica.
II
La experimentación como máxima de nuestro ejercicio investigativo no fue un capricho, sino un resultado imposible de eludir. La búsqueda de información nos permitió investigar y asomarnos a caminos diversos. Nuestra “necesidad” fue el trampolín hacia un lenguaje diferente al de nuestra escena popular y carnavalesca.
El performance se mostró como el camino más práctico en el cual pudimos mantener una misma unidad conceptual. Nuestros referentes teóricos encontraron forma y con ellos nacieron nuestros espectáculos e intervenciones artísticas. Confieso que si alguien más en la ciudad hubiese trabajado sobre motivaciones parecidas, nuestro camino sería otro. Nuestra edad creativa y biológica nos impulsaba a buscar “lo diferente”/”lo distinto”, algo que fue tomado como negación absoluta a la tradicionalidad de la urbe. Hoy entiendo que sí estábamos negando muchas cosas, sobre todo aquellas que erróneamente consideramos desechables y otras que aun vemos infértiles. Hoy entiendo que para crear una entropía como la nuestra hay que negar siempre algo.
Cuando el proyecto de grupo necesitó un nombre, sentí que la maquinaría funcionaba. Elegir un nombre para un hijo es elegir una serie de significados los cuales nos gustaría encontrar en él. Busqué un nombre capaz de encerrar nuestros preceptos estéticos. ¿Manifiesto? Un nombre para nuestra postura divergente.
El estreno de la obra El Deseo (otro panfleto escénico), involucró a diferentes amigos de otras disciplinas, en especial a Frank Lahera O´callaghan. Frank se convirtió en performer y realizador audiovisual para el grupo. La idea de ser un proyecto interdisciplinario se instauró en el colectivo y condicionó nuestras definiciones escénicas y artísticas.
Una tarde al ver un documental sobre catástrofes aéreas encontré el nombre ideal para el grupo. El documental hablaba de la caja negra como un dispositivo que registra la actividad de los instrumentos y los tripulantes en las aeronaves y otros medios de transporte. Su función es almacenar datos para analizar los momentos previos antes de un accidente y establecer sus causas. Además las cajas mostradas por el documental no eran negras sino naranja. El nombre que había escuchado ciento de veces en ese instante me cautivó: La Caja Negra. Me gustaba como nombre pero necesitaba algo más que lo obvio. Debía simbolizar algo más. Debía sintetizar lo que queríamos ser.
Ese mismo día investigué sobre la caja negra como un concepto más amplio. Descubrí que en la teoría de sistemas y física, se denomina caja negra a aquel elemento que interesa por su forma de interactuar con el medio que le rodea (lo que hace, sin dar importancia a cómo lo hace) sin que se precise conocer los detalles internos de su funcionamiento.
Por otro lado, la psicología emplea el término como metáfora para señalar aquel componente que se encuentra entre el estímulo y la respuesta (conducta). Un concepto adoptado desde la biología del comportamiento y utilizado por la corriente conductista para definir procesos cognitivos de procesamiento mental interno (afectos, sentimientos, pensamientos, deseos e ideas).
Lo curioso es que el término poseía también una connotación teatral. Un concepto utilizado y desarrollado por grupos experimentales. Se le nombra caja negra a una sala en su totalidad pintada o cubierta por telones negros, creando un cuadrado perfecto sin adornos ni escenario. Donde el público se coloca en gradas o sillas en diferentes posiciones y los actores pueden distribuirse de manera aleatoria.
Esa misma noche llamé a uno de los muchachos y le dije: “¡Ya tenemos nombre!” Bajo esas condicionantes el proyecto adquirió su nombre: Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA.
III
Nuestra búsqueda conceptual parte de los lenguajes estéticos ya validados durante el devenir de la historia teatral (Meyerhold, Artaud, Growtoski, Barba, Kantor, Living-Theatre y Peter Brook). Nombres que junto a otros pertenecientes a una vanguardia más contemporánea (Rodrigo García, Angélica Liddell, Romeo Castellucci, Robert Wilson y Jodorowsky), diversifican y complementan nuestras búsquedas referenciales.
También habrá que agregar la subversión de todo ese material por la influencia de creadores como Hans Richtner, Marcel Duchamp, Wolf Vostell, Pina Bausch, Marina Abramovic, David Lynch, y muchos otros en una lista interminable.
-
¿Y el teatro cubano?
La apatía que sentíamos por el teatro de la ciudad nos llevó a huir de la escena cubana. Solo algunos grupos nacionales entraban en nuestro radar, era imposible no seguir a Carlos Díaz, Carlos Celdrán o Nelda Castillo. Pero lo cierto es que nos conectamos con otra visualidad, y con ella, otras formas de resignificar la escena.
IV
El grupo tomó como centro la creación escénica, pensada y practicada desde una transdisciplinariedad que implica las artes visuales, la literatura, la música y el performance como prácticas de lo real.
Como grupo de experimentación empezó a trabajar en diversas direcciones: un plano investigativo (desde lo antropológico hasta lo estético, estableciendo nuevas formas de adquisición y relación con la información durante los procesos de trabajo).
El plano de “la gestión” y “la producción” resultaron ser definitorio en la sobrevivencia del proyecto. Tal exploración nos permitió adentrarnos en la intervención social, la relación con nuevos públicos y los rediseños de las relaciones comunitarias. Al utilizar nuestros dispositivos artísticos como un elemento dinamizador, la comunidad es entendida como un lugar infinito para la puesta.
Nuestros objetivos a corto/mediano/y largo plazo llenaron de ambición nuestras acciones. Yo veía –¡y aun veo!– en LA CAJA NEGRA una plataforma para articular una relación orgánica entre las búsquedas investigativas, las creativas y las estrategias de gestión. Una oportunidad para diseñar e impulsar procesos de formación, pensamiento e investigación en los campos de la escena contemporánea.
Una oportunidad para establecer un espacio de formación para estudiantes, creadores y público en general, a través de otras formas artísticas que transitan por una experimentación formal al interior del hecho escénico. Pero tanta ambición necesita estructura moral y financiera. Necesita ser vista como una acción (preferentemente) asumida por el gremio, que desde los inicios negó nuestro trabajo.
Abordar temáticas que problematicen/contradigan en la escena santiaguera, desde una concepción y un repertorio contemporáneo no ha resultado siempre del todo feliz. Las búsquedas conceptuales del grupo imponen una visión del teatro distinta en un contexto envejecido.
Nuestro teatro gana espacio mediante el trabajo de captación y formación de nuevos públicos, acción que se ha convertido en parte indispensable de nuestra labor. Nuestra sobrevivencia responde en un 50 por ciento al diálogo con la institución y, en otro 50 por ciento, a nuestra capacidad para habitar underground e independiente a algunas estructuras.
V
Hoy día nada es más imprescindible para el grupo que comprender las zonas creativas del teatro cubano. Nuestro viaje empezó a la inversa. Hoy nos sentimos capaces de renovar algunos códigos e involucrarnos con otras corrientes de sentido. Hoy entendemos al Martí de Nelda Castillo y el folclor santiaguero.
Después de cuatro años solo quedan tres fundadores del grupo inicial. Algunos decidieron no continuar con la idea, otros marcharon al no poder recibir un contrato profesional.
Encontramos en la Asociación Hermanos Saíz un respaldo para continuar ante la postura de otras instituciones de no aceptarnos y no promovernos. Nuevos miembros y colaboradores se encuentran inmersos en todos los procesos de creación y gestión. Arquitectos, fotógrafos, artistas visuales, coreógrafos, escritores, dramaturgos, bailarines, músicos, investigadores, psicólogos y periodistas hacen del grupo su fin profesional.
LA CAJA NEGRA es más que un grupo. Es un lugar donde todos participamos de la misma construcción. Un país, una casa, una escuela, un sueño, un escenario, un estado mental. Nuestra cotidianeidad es un constante salto de fe. Una exposición política/filosófica que asumimos con responsabilidad. Cada gesto artístico es un coro de voces creativas/inclusivas/colectivas. Voces que definen nuestra postura y amplifican una biografía generacional.
Woyzeck, las gotas mortíferas de la locura
Ya vez, el enemigo no te invade por fuera, pero te pudre por dentro.
(Raquel Carrió y Flora Lauten).
Otra vez el delicioso sonido de la campanilla da paso a la liturgia teatral. Como sucede en los mejores terrenos sagrados, hay un acto de sacrificio. El soldado Woyzeck nuevamente ha manchado sus manos con sangre inocente, sangre de su sangre.
Teatro Buendía ha vuelto a cautivar nuestra atención. Con el placer de una madre que da a luz a una criatura, así hace regresar a la escena cubana a Woyzeck la versión de Raquel Carrió y Flora Lauten, del original de Georg Büchner.
Antes, la tropa del Buendía había estrenado en 2007 el texto inconcluso del dramaturgo alemán Büchner, bajo el nombre de La balada para Woyzeck. No obstante, en 2019, el grupo habanero regresa la obra a su designación original, Woyzeck, un nombre propio que encierra resonancias ficcionales, históricas y sus propios traumas.
El gesto de titular la pieza teatral como la designó su autor no es un mero hecho formal, encierra algo más profundo: demuestra una necesaria reevaluación, replanteos de conceptos no solo artísticos, sino personales, sociales, de parte del núcleo creativo que dirige Flora Lauten. De ahí que en este minuto descubramos voces diferentes, otras significaciones, otros atisbos con respecto a la pieza que se estrenó un poco más allá de mediados de la primera década de los 2000.
Desde luego, no se podría esperar otra cosa de Teatro Buendía, reconocido por la calidad de sus entregas y perenne estado de investigación, que ahora se lanza a conquistar la escena en función de esta realidad actual y la suya propia como agrupación.
Porque, desde luego, el elenco actoral ha cambiado. Raquel Carrió y Flora Lauten, excelentes maestras fundadoras del Buendía, tampoco son las mismas. Lógicamente sus agudas visiones, las motivaciones, las inquietudes, las maneras de entender la creación escénica y la realidad actual, son otras. Algo que se puede comprobar claramente en puesta en escena de Woyzeck.
Tanto La balada.., como su renovación actual, Woyzeck, comparten la cualidad de poseer un lirismo macabro, la capacidad para afectar al espectador más allá de la sala teatral.
Sin embargo, en el Woyzeck hay cambios muy atinados en la estructura y en el contenido, fundamentalmente, en relación con la obra de 2007. Goza de un mayor grado de síntesis (se han suprimido algunas escenas), se han fundido personajes, hay un prólogo que comienza en el sótano de la otrora iglesia ortodoxa. El lugar de representación ha cambiado perceptiblemente: el decorado se concentra más a los lados del escenario, dando más espacio a las evoluciones de los actores, así como en mostrar la plataforma alta en que aparecen el Doctor y Woyzeck, cada uno en distintos momentos.
También, hay escenas esenciales en las que se han cambiado determinadas acciones de los personajes (como cuando el Doctor experimenta con Woyzeck, que antes era dentro de una palangana, y en este momento es más intenso, dramático, pues el soldado pende de unas sogas que caen desde el techo). Deliciosa es la escena en que el Capitán narra el rapto de María, que es representado por los títeres el Señor y la Señora Culmier, un guiño al legado del Odin Teatret en nosotros.
No obstante, el cambio más sustancial, más atractivo, sucede en el interior de la fábula escénica: antes existía una propensión por denotar la relación matrimonial entre Woyzeck y María y su posterior descalabro.
En esta reposición lo más importante es remarcar, dejar claro los efectos nocivos que tiene un contexto donde las presiones, lo patológico, la ilusión y las consignas de una falsa situación bélica, la miseria y la manipulación no permitirán que el sujeto llegue a ser una nueva criatura, como lo espera el Doctor.
Todo lo contrario, el entorno, los tratos agrestes convertirán a Woyzeck en un asesino, un monstruo. La puesta en escena que nos presenta Flora Lauten es la representación pública, abierta, de ese lamentable proceso.
Tal y como sucedió hace 12 años atrás, Flora, en Woyzeck, ha optado por mantener los códigos, los guiños que caracterizan la poética de Teatro Buendía. No obstante, ha reducido hasta lo posible los efectos, la masa espectacular que marcó puestas como Lila la mariposa, La vida en Rosa, Otra tempestad o Bacantes. Se ha centrado mucho más en el actor y su devenir en la escena. Antes bien, no deja de seducirnos la artesanía, desde el punto de vista de los materiales utilizados, que refuerza la imagen escénica y el discurso teatral.
Como una metáfora de la mente irregular, esquizofrénica del protagonista y del propio universo tortuoso en que habitan los personajes; el lienzo ondulado con formas angulosas en algunas partes, dispuesto a los lados y encima de la escena; desprende una cierta sensación de paz por su blancura (tal vez por su color cercano a los hospicios donde se producen tratamientos mentales), pero enseguida cambia ese estímulo, se hace lobrego.
Es la guarida donde residirán las escenas más pérfidas, lujuriosas, entre el Tambor Mayor y María. Será el lugar del cual emergerá Woyzeck cada vez más atormentado, en que permearán escondidos y aparecerán aquellos que condenarán al buen soldado a su fin.
Los sonidos lúgubres y la música en vivo, los cantos, formarán un armazón dramatúrgico que marcará de manera puntual cada suceso que acontece en escena. Construirán, junto al diseño de luces, que acentúa la lucha entre las sombras, una imagen perfecta, que será asfixiante y seductora, tensora de los sentidos. Fascinante metáfora del caos ha creado Teatro Buendía mientras despliega la penosa historia del soldado Woyzeck, un buen hombre abrumado y liquidado por la estupidez y el fanatismo.
Y como es de esperar de un colectivo teatral de más de una veintena de años de labor creativa e investigativa intensa, el trabajo del actor alcanza niveles de calidad poco usuales en la escena cubana. Vale la pena reconocer que el equipo de trabajo en su mayoría no es el mismo que estrenó La balada…, pero ha penetrado con organicidad dentro de las desesperadas naturalezas que diera al mundo literario Georg Büchner, a sus escasos 22 años, justo un lapso de tiempo antes de morir de tifus el 19 de febrero de 1837.
Otra vez Flora ha formado una generación de actores con potencialidades. Cuando los observamos, notamos que ninguno ha remedado, copiado los gestos de aquellos que protagonizaron la versión de la fábula teatral creada por Büchner. Cada cual ha labrado dentro de sí, ha buscado sus propias motivaciones, sus reacciones ante el rol.
Sereno por momentos, rígido en otros, atormentado casi siempre, cuidadoso al dosificar los estados de crisis, brillante en la escena de la administración del tratamiento por el Doctor, Leandro Sen, en el personaje Woyzeck, demuestra que quedan sólidos relevos en la nueva simiente que crece en Teatro Buendía.
La obra no ha sido en vano y comienza a dar su cosecha. Sen es un actor joven que indica conciencia y dominio de su corporalidad, procesa, se comporta escénicamente con una verdad insoslayable. En igual sintonía se encuentra Elbita Pérez como María. Seductora, dúctil, presa de una histeria y un miedo convincente, dulce y sensual en momentos, con una voz potente y afinada, aporta escalas ricas, cromatismo en un mundo donde el desequilibrio y el fanatismo parecen haberlo cegado todo.
Alejando Alfonso, permanece en el sinuoso Capitán. Ya conoce y se pasea por las fibras de este sujeto preso de sus delirios, manipulador. Sostiene en el manejo de los registros de su voz, en la mirada fija penetrante, en los gestos secos y bruscos, la imagen de la decadencia y el fracaso. Por su parte, Antonio R. Ojeda asume el Doctor, con cuidado traza una máscara facial que, unida a otros rasgos físicos y acciones, delatan su insuficiencia científica.
Creo que la reposición de Woyzeck es un hecho cardinal para la escena cubana por varias razones. La primera de estas es que regresa a nuestros escenarios una de las obras imprescindibles de la dramaturgia universal en versión de una de las compañías más valiosas de la historia de nuestra escena.
La tropa que radica en la iglesia ortodoxa rusa de Loma y 39, Nuevo Vedado, retorna a su repertorio y nos devuelve su versión del clásico alemán de una manera original, no sencillamente volviendo sobre sus pasos. Esa voluntad de repensar el trabajo y no repetirse, de plantear nuevas inquietudes al espectador, es la que se agradece.
Teatro Buendía permanece como centro de investigaciones escénicas abierto a la renovación, a cuestionarse, a formar y abrir sus puertas a nuevas generaciones de artistas, al espectador interesado.
Sus fundadoras, las maestras Flora Lauten y Raquel Carrió, siguen teniendo tantas fuerzas y luces como en los primeros días. El equipo de jóvenes que las secunda (no puedo dejar de mencionar una joven tan comprometida como Amalia, asistente de dirección) que las acompaña, nos ha demostrado que Teatro Buendía no es solo mito, sino una célula que se renueva con cada una de sus entregas. Después de todo el teatro no es una cuestión de cantidad, sino de calidad.