Stanislavsky

El entrenamiento psicofísico en la formación del actor se produce para llegar a la creación teatral. No ha de tener por objetivo la interpretación de un rol, ni tampoco tiene que llevar necesariamente a mostrar un resultado en una puesta en escena, pero sí establece las bases para ambas cosas.

La creación teatral comprende varios aspectos. Por una parte la creación del grupo en tanto totalidad que se concreta en una puesta en escena. Desde esta dimensión la creación teatral puede asumirse como acción final la obra propiamente dicha, el producto o resultado de una labor precedente. También la creación teatral puede particularizarse en la persona del actor y puede ser entendida desde una visión muy amplia.

El filósofo político, y crítico de literatura y arte Herbert Read (1893-1968) aportará a la visión de que puede ser entendido como creación cuando establece que creación consiste en dar forma a algo que antes carecía de ella:

… significaría dar existencia a lo que previamente carecía de forma o rasgos característicos. (…) en términos estrictos sólo puede haber creación de la nada, como en el mito de la Creación. De otra manera, la creación siempre involucra el uso y la adaptación de materiales existentes y por tanto la diferencia entre invención y creación sólo puede ser una diferencia de grado…[1]

La creación en el actor se da en la invención, ya que, precisamente, aunque parezca que crea de la nada en realidad lo hace apoyándose en esos materiales existentes de que habla Read. Por una parte, en el caso del intérprete la creación se da como resultado, en la puesta, y por otra en el proceso mismo donde va creando, concibiendo, paso a paso. El entrenamiento psicofísico se ubicaría precisamente en la fase de lo que podemos llamar proceso creativo, en tanto suele estar marcado por la experimentación y por la condición de ubicar al cuerpo-mente en una situación que lo obliga a responder, es decir a crear de modo continuado. El entrenamiento entonces, como labor particular de creación, independientemente de que lleve o no a una puesta en escena, es enriquecedor en tanto prepara al actor y lo obliga a mantener viva su capacidad de creación, más allá del fin que se alcance.

El entrenamiento psicofísico del actor puede operar por una parte como generador de experiencia y por otro como sustituto de experiencia. Pero en primer lugar intentemos comprender más a cabalidad cómo puede ser entendida la experiencia con respecto a los procesos creativos, ver qué importancia reviste para el actor, y cómo el entrenamiento funciona en relación a ella.

En el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española se define experiencia como:

2. Hecho de haber sentido, conocido o presenciado alguien algo. || 2. Práctica prolongada que proporciona conocimiento o habilidad para hacer algo. || 3. Conocimiento de la vida adquirido por las circunstancias o situaciones vividas. || 4. Circunstancia o acontecimiento vivido por una persona. || 5. Experimento.[2]

La técnica o el conocimiento técnico no es más que una forma de experiencia. En tanto conocimiento que se obtiene a través del entrenamiento psicofísico va a brindar experiencia a la mente y al cuerpo, de ahí que este proceso resulte vital para la creación escénica:

No hay arte que no exija virtuosismo, ni existe medida final, o definitiva para este último (…) Esta necesidad de adquirir experiencia y maestría es especialmente necesaria en el arte teatral.[3]

El psicólogo bielorruso Lev Semiónovich Vigotsky (1896 –1934), figura vital de la psicología del desarrollo y precursor de la neuropsicología soviética, señala la importancia de la experiencia para el hombre cuando manifiesta:

Es sencillo comprender la gran importancia que tiene, para toda la vida del hombre, la conservación de su experiencia anterior, hasta que punto eso le ayuda a conocer el mundo que le rodea, creando y promoviendo hábitos permanentes que se repiten en circunstancias idénticas.[4]

Atiende el aspecto de la experiencia en la creación cuando afirma que no puede concebirse nada nuevo si no es a partir de las experiencias previas del mundo, lo cual lo coloca en consonancia con Read quien, como vimos antes, aludía a la necesidad de emplear materiales existentes –en otras palabras, de usar la experiencia previa– para crear.

Si guiados por Herbert Read cuando afirma que “(…) la creación es una función de la imaginación”[5] asumimos que creación e imaginación son procesos íntimamente ligados, que no pueden existir el uno sin el otro, alcanzaremos a comprender la importancia que posee la experiencia y el lugar que ocupa en cualquier proceso creativo.

La experiencia en relación con el arte del actor y sus procesos creativos también ha sido exaltada por aquellos teóricos que se han dedicado a indagar con respecto al teatro. El filósofo y escritor del siglo XVIII Denis Diderot en La paradoja del comediante consideraba el talento como dote la naturaleza.

El actor, como ser humano, independientemente de la etapa de desarrollo en que se ubique, no puede tener un cúmulo infinito de experiencias.

La experiencia es un fenómeno limitado por el marco de una vida y por el espacio-tiempo en que se habita. Aún aquellas personas que tratan de vivir a tope, y saltan en paracaídas, bucean, o participan de un safari, no alcanzan a vivirlo todo, en tanto les es imposible, por ejemplo, conocer épocas anteriores a su nacimiento, o períodos futuros a su propia existencia, o formas de vida en todas las regiones del planeta.

El adolescente que se forma como actor en su etapa de estudiante en ocasiones encauza mal sus energías pensando justamente que debe vivir un sinnúmero de experiencias. Para ser actor hay que vivir, es una de las frases más recurrentes de este período de desarrollo. Sin embargo, quien de tal modo piensa, no se percata justamente de que es imposible vivir todas las vidas, en todos los lugares, en todas las épocas y disipa así sus esfuerzos de forma errada.

Justamente esta etapa de desarrollo –pero también cualquier otra en el caso específico del actor– puede cuidarse a través de un apropiado entrenamiento psicofísico que permita acercarse a la experiencia de modo sano.

A través del entrenamiento es posible encontrar los mecanismos para que con aquellas experiencias que ya se tienen como propias favorecer el proceso creativo. De hecho, de ahí parte “el Sistema de Stanislavsky”, donde el trabajo con la “Memoria de los Sentidos”, por solo citar un ejemplo, permite enfrentarse a una situación nueva “reciclando” en cierta forma la experiencia pasada ya sea esta emocional o física.

El entrenamiento psicofísico del actor puede operar también por una parte como generador de experiencia, es decir, como medio para llegar a ella. Propone ejercicios que sitúan al intérprete en circunstancias que suscitan respuestas que serán traducidas luego como experiencias para asumir los procesos creativos.

De este modo la imaginación, provocada a través del entrenamiento, puede también revertirse en experiencia.

La creación, según apunta Vigotsky, se produce no solo por la utilización de la experiencia previa sino además por la capacidad de producir a partir de ella, imágenes (una condición inherente a la imaginación).

Esta definición se encuentra cercana a la que brinda en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española: “f. Facultad del alma que representa las imágenes de las cosas reales o ideales.”[6] Un autor como Herbert Read se refiere la imaginación de un modo afín: “Por supuesto, no puede discutirse la importancia de las imágenes para el proceso de la imaginación.”[7] Entiende a la imaginación como capacidad de producir imágenes y crear interrelaciones entre ellas: “es la capacidad de relacionar estas imágenes entre sí –de establecer combinaciones de tales imágenes, sea en el proceso de pensamiento, sea en el proceso de sentimiento.”[8]

Refriéndose al lugar que ocupa la imaginación en el arte del actor y haciendo una distinción entre esta y fantasía, Stanislavsky por su parte dirá que:

La imaginación crea cosas que pueden ser o pueden suceder, mientras que la fantasía inventa cosas que no pueden existir, que no pudieron ser ni serán. Y sin embargo, quien sabe, quizá pueden ser.[9]

En cualquier caso, la fantasía también dependerá de la experiencia y será directamente proporcional a aquella.

La fantasía se manifiesta como una nueva combinación de lo conocido, como la cabaña sobre patas de gallina a la que alude Vigotsky en su estudio. En tal caso también “la fantasía se construye siempre con materiales tomados del mundo real.”[10]

El entrenamiento psicofísico como generador de experiencia puede ser un propulsor de la imaginación, a la par que de la fantasía, en tanto permite situar al intérprete en situaciones nuevas que demandarán de él nuevas respuestas-ideas-imágenes.

Por otro lado, el entrenamiento también podría entenderse como sustituto de experiencia en tanto coloca al intérprete en situaciones que de otro modo escaparían a su propia aprehensión del mundo, como puede ser, por citar un ejemplo extremo, la vida en otra galaxia. Aunque tal vez este no sea el ejemplo más conveniente, pues no abundan muchas obras donde la ciencia ficción sea el componente esencial, lo usamos para ejemplificar de modo lo más claro posible aquello que queremos decir.

El Sí Mágico del mismo sistema de Stanislavsky puede ayudar a conseguir que un actor entre en situación a partir de unas determinadas circunstancias dadas – circunstancias que pueden tener que ver con el personaje y su contexto y que pueden escapar a las propias circunstancias que rodean al actor– y genere así un componente experiencial.

Cuando se habla de imaginación no puede eludirse el aspecto emocional. Precisamente la emoción le permite al actor reagrupar la experiencia emocional que ya forma parte de sí mismo y crear un número de asociaciones imaginativas nuevas que se reviertan en la creación. Puede trabajar a partir de la memoria previa (“Memoria Emotiva”) y, por ejemplo, en el ejercicio escénico, para reaccionar ante la muerte de un personaje revivir la pérdida de una mascota:

Del mismo modo en que los sentimientos pueden influir en la imaginación, la imaginación interviene en los sentimientos durante el proceso creativo, en tanto una situación imaginada suscita determinado sentir en el actor, y este sentir finalmente se revertirá en experiencia para él y pasará a formar parte de su Memoria Emotiva.

En su capacidad de promover la formación de imágenes y respuestas podría decirse que el entrenamiento psicofísico puede dar lugar a la inspiración. Definida por Herbert Read como “el mundo de los sueños”. De ese mundo obtiene el artista lo que llama «su inspiración» —su repentina percepción de una imagen o un tema.[11]

Además, la inspiración es aquel momento donde el creador logra librarse de los bloqueos subconscientes y conseguir esos gratos momentos donde se presenta como iluminado en su quehacer, y desde esta mirada de la inspiración coincide Stanislavsky en sus teorías con los análisis de Herbert Read al respecto.

Hemos querido hasta aquí de algún modo plantear cómo el entrenamiento puede contribuir a la formación del actor operando como generador/sustituto de experiencia y, por ende, de promotor de imaginación en los procesos creativos. Como cierre, quisiéramos apuntar un concepto preliminar de entrenamiento psicofísico desde la dimensión que brinda este enfoque: el entrenamiento psicofísico actúa en el intérprete como un generador/sustituto de experiencia y opera así como un propulsor de la imaginación para llegar a la inspiración en los procesos creativos.

 

Notas:

[1] Read, Herbert (2011). Educación por el Arte. En Cabrera Salort, Ramón, Teoría y Teóricos de Educación por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: Maestría en Educación por el Arte. Facultad de artes visuales. ISA. P 37

[2] Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua.

[3] Stanislavsky, Constantin ( 1953). Mi vida en el arte. D. F. México: Editora Latinoamericana, S. A. p 321

[4] Vigotsky, Lev S (…). La imaginación y el arte en la infancia. Ensayo psicológico. La Habana: Centro teórico Cultural Criterios. P. 4

[5] Read, Herbert (2011). Educación por el Arte. En Cabrera Salort, Ramón, Teoría y Teóricos de Educación por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: Maestría en Educación por el Arte. facultad de artes visuales. ISA. P 21

[6] Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua.

[7] Read, Herbert (2011). Educación por el Arte. En Cabrera Salort, Ramón, Teoría y Teóricos de Educación por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: Maestría en Educación por el Arte. facultad de artes visuales. ISA. P 31

[8] Read, Herbert (2011). Educación por el Arte. En Cabrera Salort, Ramón, Teoría y Teóricos de Educación por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: Maestría en Educación por el Arte. facultad de artes visuales. ISA. P 23

[9] Stanislavski, Konstantin (1982). Como se prepara un actor. La Habana: Editorial Arte y literatura. P 81

[10] Vigotsky, Lev S (…). La imaginación y el arte en la infancia. Ensayo psicológico. La Habana: Centro teórico Cultural Criterios. P. 9

[11] Read, Herbert (2011). Educación por el Arte. En Cabrera Salort, Ramón, Teoría y Teóricos de Educación por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: Maestría en Educación por el Arte. facultad de artes visuales. ISA. P 20