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Un código de tiempo que viene al caso
La Fototeca de Cuba programa desde el mes de marzo la exhibición 00:00:00 de Linet Sánchez Gutiérrez. Esta joven artista ―ya probada fotógrafa― presenta dos piezas de la serie que da título a la muestra; dichas imágenes comparten la visualización de un mismo teatro. Es una obra dispuesta a redimensionarse con las actuales circunstancias, aún sin que vuelva a aparecer la palabra cuarentena en esta breve charla con la creadora.
–Mantienes un patrón identificable en algunas de tus producciones anteriores: la aproximación al tópico Memoria (función cerebral), mediante fotografías digitales a escala de grises de un interior arquitectónico sin sujetos, interior que construyes artesanalmente como un pequeño plató para registrar determinados encuadres. No solo conservas los elementos mencionados, sino que abordas una misma zona desde múltiples ángulos a través de 14 capturas muy similares, pero incuestionablemente diferentes. Esta condición es un indicio de cómo se manifiestan las variaciones en tu poética ¿Qué define a 00:00:00?
Creo que mi proceso creativo es bastante constante en cuanto a motivaciones y temáticas. Mis obras tienen mucho de cita o de reinterpretación de mis trabajos anteriores. Muchas veces cada una es consecuencia de la anterior, y no solo consecuencia, sino que nace de una especie de análisis de mi propio proceso creativo (cosa que no es intencional sino que se da de manera natural). En esta serie me interesaba evidenciar el carácter temporal que empecé a sentir como algo importante en mi trabajo y sobre todo en la manera en la que el espectador establece una relación con estos interiores vacíos. Por esta razón, como bien dices, esta serie fue realizada a partir de una sola maqueta, cosa que no pasaba en la anterior.
Esta te obliga a detenerte más en un solo espacio en el que se hace referencia directa a lo temporal, ya sea por el propio título como por el políptico que forma parte de la muestra y que funciona a modo de secuencia.
En el caso del díptico, que representa dos tomas generales del mismo espacio desde puntos opuestos, se sitúa al espectador al mismo tiempo en el escenario y en el público como una especie de alusión a la relación entre la propia obra y el espectador.
–En tu statement sobre este proyecto sostienes: “mis obras surgen del ensimismamiento, de la introspección y no de la observación de lo que nos rodea; a este estado pretenden volver en su contemplación”. Ciertamente, a tus propuestas no les es ajena la contemplación, pero los estados a los que conduce pueden ser múltiples. No obstante, confiesas una especie de objetivo. ¿De qué recursos te vales para apostar a esa finalidad?
El vacío en los espacios (esa ausencia de sujetos y muchas veces de objetos, ese cierto blanqueamiento no solo en cuanto a color) es el elemento visual más característico de mi trabajo. De él me valgo para intentar establecer una relación con el que observa más allá de su intento por decodificar las intenciones del artista. Me gustaría que mis obras pudieran servir de lugar de encuentro consigo mismo del sujeto que mira, un espacio donde poner algo, y que por supuesto, va a hablar más del que observa que de lo observado.
–Sin título #1 (2015-2016) brinda una visual fascinante desde los asientos hacia el escenario, y viceversa, el montaje de una foto frente a la otra subraya la perspectiva; mas, esta implica un baggage de clichés propios de las analogías entre la sociedad y el teatro, en la que todos pertenecemos a la vez al público y al elenco. ¿Cómo lidias con los lugares comunes asociados al referente escénico?
Toda mi obra parte de experiencias personales relacionadas a cada espacio y estas experiencias son las que me mueven a utilizarlos. El teatro es para mí un lugar cargado de mucha energía y recuerdos; y que he habitado desde los dos puntos a los que hago referencia en el díptico. No obstante, la razón de usar esta contraposición va más allá de eso, y tiene ver con lo que mencionaba anteriormente sobre la relación específica que encuentro entre el espectador y mi obra. En cuanto a esas asociaciones que mencionas sobre el individuo como una especie de actor social, no es algo relacionado a mis motivaciones en este caso.
–Explican supersticiones ancestrales que las luces permanentemente encendidas en los teatros ―incluso sin personal― son para ahuyentar fantasmas. Dicha creencia parece subvertirse con el “movimiento” de la luz seguidor en las composiciones de Sin título #2 (2015-2016). Es un artificio que soporta especulaciones más que lícitas en este ámbito, ya sean sustentadas en mitos o en sólidas teorías sobre la presencia de la ausencia. Amén de lo que sugiere, sería interesante conocer con qué sentido creaste dicha simulación.
El uso de la luz en el espacio es el elemento protagónico de la serie e intenta sugerir una presencia en el escenario. En el caso del políptico, sugerir una historia de manera muy abstracta, un sujeto que se desplaza en ese espacio vacío con la ayuda de los ligeros cambios de la luz y del foco.
Esta presencia no hace alusión a los elementos que mencionas, sino que surge de la idea del presente como algo fugaz, a todo aquello que no atrapamos y que por ende solo existe luego en nuestra memoria.
Es también otra manera de establecer una relación con el que observa, como te mencionaba antes. Una historia que comenzará realmente a transcurrir en la mente del espectador, de ahí que pusiera este código de tiempo en ceros como título de la muestra.
Pintura, aquí y ahora…
A principios de marzo se inauguró la muestra Y Ahora Pintura… Primera temporada, en la Galería La Nave (Calle 18 N0. 512, entre 5ta y 7ma. Miramar, Playa). Para la ocasión la curadora Yoandra Lorenzo Ramos seleccionó la obra de cuatro talentosos y jóvenes creadores: Lancelot Alonso, Jassiel Palenzuela, Leonardo Luis Roque y Pablo Rosendo. Todos ellos ya se distinguen en el panorama del arte contemporáneo cubano por sus propuestas pletóricas de color y sus particulares estilos que traducen al soporte bidimensional con afán de enaltecer a la pintura aquí y ahora…
Para el público resultará inverosímil no quedar atrapado en los imponentes lienzos de Lancelot Alonso (1986). El discurso, en torno a las habituales obsesiones del creador con el binomio sexualidad y femineidad, es plasmado en escenas eróticas inundadas por la exuberancia del color. El cuerpo femenino, nuevamente acontece como War zone, su zona bélica predilecta, donde puede batallar con las pasiones más exorbitantes y los instintos carnales que le exacerban. La sensualidad mórbida y desinhibida reaparece en Capas y Jarrón con flores, ambas piezas ilustran la dramaturgia siempre figurativa de su producción.
Somos conscientes también del cosmos enérgico/pictórico que nos devuelve Pablo Rosendo, joven artista que inunda con su talento creativo, cada centímetro del díptico Espejo de la noche, obra que remite invariablemente a las bases del graffiti. Su motivación es la intervención visual de un espacio ajeno que hace suyo, en tanto convulsiona nuestros sentidos una vez que advertimos su obra.
Es harto conocido que Leonardo Luis Roque (1986) es un gran colorista; vehemencia y perspicacia expresionista le brota por los poros de la piel. De ello no cabe duda si nos remitimos a la particular alianza que logra entre frenesí y candidez, en las piezas exhibidas en esta ocasión. Ambas pertenecen a la serie de paisajes Pintura Política, con la que obtuvo en 2018 el Primer Premio del concurso Post it 5.
Por su parte, Jassiel Palenzuela (1989) se nutre de los sistemas expresivos que le sobrevienen del glitch[1], los códigos del Nintendo, la simbología pop y la representación fraccionada para seducirnos con una visualidad auténticamente esteticista, a la vez que ironiza/metaforiza sobre las consabidas temáticas sociales y existenciales que le inquietan.
Las 5 piezas de la serie Horizontes Verticales anuncian desde el propio titular, la anomalía del panorama en estas obras, donde la composición del paisaje se “verticaliza” en busca de inusitadas significaciones teóricas/técnicas.
Cabe destacar la alucinación que ejercen los subterfugios de “su” realidad virtual, apropiándose de los itinerarios del videojuego y la interacción multisensorial de las redes sociales. Su obra más reciente nos recuerda la fragmentación de los códigos de barras y las pantallas múltiples de los celulares, dualidad que le permite falsear realidades y conquistar simulaciones.
Todos pueden ser partícipes de este convite artístico que nos propone La Nave con su primera temporada de Pintura… ¡Solo nos resta esperar que continúe el ciclo pictórico!
[1] Es en informática un error que generalmente no afecta negativamente al rendimiento de un programa. Muchas veces se debe a problemas de codificación del sistema binario traducido en imagen. A veces se debe a ficheros mal codificados o dañados, que al ser leídos forman imágenes erróneas.
Chernóbyl y la guerra cultural
Las formas en que se manifiesta la guerra cultural en el contexto actual son diversas y muchas de ellas revisten un atractivo innegable. Dicha guerra se libra, fundamentalmente, en el sinuoso campo de batalla de la ideología y las representaciones culturales, de ahí que sus expresiones resulten elusivas o aparezcan como algo diferente a lo que son. Detrás de esta guerra lo que se negocia y decide es la hegemonía simbólica, la de convertir una cultura, una determinada forma de entender el mundo y el modelo económico que subyace tras ellas, en el único modelo válido, en el único posible.
Las expresiones de esta cultura dominante son entonces, por esencia, conservadoras, ya que consagran lo establecido y niegan u ocultan todo lo que adverse el orden que ellas defienden. Reproducir y aceptar estas lógicas es reproducir y aceptar un determinado estado de cosas; desnudar y comprender la forma en que actúan es desnudar y comprender los mecanismos de dominación ideológica y construcción de hegemonía que las sustentan.
Es en ese sentido en el cual nos proponemos leer la muy aplaudida serie de HBO Chernóbyl, la cual rescata, más de tres décadas después, el terrible accidente en la central nuclear Vladimir Ilich Lenin en la actual Ucrania. Con una cuidada factura, actuaciones de primera, una fotografía impresionante y una recreación detallista de los escenarios y ambientes de la época, la serie nos invita a revivir los trágicos esfuerzos que siguieron al accidente para evitar que los altos niveles de radiación se salieran de control de forma irreversible.
Más allá del desgarrador drama humano, que la serie recrea magistralmente, subyacen discursos que son típicos a esta clase de productos audiovisuales. Usar una historia profundamente humana para pasar de contrabando un contenido turbiamente ideológico es algo que la industria del entretenimiento ha perfeccionado a lo largo de décadas. Una lectura responsable debe pasar entonces por encima de lo emocional e ir directo a las esencias que se mueven detrás de los conflictos.
Surge entonces la pregunta: ¿qué sentido tiene el atacar el socialismo soviético en el contexto actual, décadas después de su colapso? Las respuestas son varias. La primera está en el rescate de una retórica de guerra fría por parte de la ultraderecha en el poder en algunos de los países políticamente más importantes del mundo. Esta retórica viene pareja a la reemergencia de Rusia como potencia fundamentalmente militar y el auge de la economía china.
Socavar la legitimidad moral y política de la Unión Soviética es socavar la legitimidad de la Rusia actual, la cual es, en muchos sentidos, su heredera política. Así lo interpretaron los rusos, quienes se proponen filmar su propia visión del desastre. Pero también este tipo de productos sirven para desvirtuar la validez misma del socialismo como alternativa.
Esta serie se suma entonces a una larga lista de productos audiovisuales, literarios y de otra índole que insisten en la presentación de las sociedades este-europeas como realidades profundamente opresivas, donde el pensamiento auténtico siempre es vigilado y coartado, donde todos los burócratas son demagogos insensibles, que repiten consignas y no se preocupan por sus ciudadanos, y donde la intelligentsia, que ellos mismos han contribuido a formar, es vista con recelo y temor.
Desde la primera escena, Chernóbyl ya está apelando a estas representaciones. Así acudimos al suicidio, dos años después de los hechos, de uno de los personajes más importantes en todo el drama de la central nuclear: un profesor cuya acción heroica evitó que el daño fuera aún peor y cuya muerte está llena de desencanto e incomprensión.
El progreso de los hechos es narrado contraponiendo constantemente la negligencia criminal de los funcionarios con el heroísmo desinteresado del pueblo soviético, el cual es una víctima de su propio gobierno. Lo que falló en Chernóbyl, comprendemos, fue un modelo. En el capitalismo fallan los individuos; en el socialismo el problema es sistémico.
Sin embargo, esta serie debe servirnos para reflexionar sobre varias cuestiones. En primer lugar sobre las múltiples implicaciones y riesgos de la energía atómica, detrás de cada uno de cuyos fallos los gobiernos, no solo el soviético, han tendido siempre un manto de silencio.
En segundo lugar, y ya que la serie lo pone nuevamente sobre el tapete, están las insuficiencias reales del modelo soviético y las lecciones que toda práctica socialista debe extraer de sus errores. La extrema verticalidad en la toma de decisiones, el no vincular adecuadamente a los científicos y los resultados de la ciencia con la dirección y la producción, el estalinismo y su influencia en la práctica histórica del socialismo posterior, la inadecuada socialización de la riqueza, la verdadera democratización y control de la dirigencia por las bases, la creación de una propiedad efectivamente social, etc.
Pero está también –uno de los problemas neurálgicos a la hora de analizar la experiencia soviética–, el de la naturaleza de la burocracia en el socialismo; su existencia como un sector que se coloca por encima de la sociedad y cuyos beneficios y posición privilegiada lo llevan a incubar, como un virus, la corrosiva conciencia pequeñoburguesa, más peligrosa porque no va atada a ninguna forma específica de propiedad, sino a la miserable mentalidad del filisteo.
Estas problemáticas y muchas otras deben estar constantemente en nuestro debate público, no solo asociadas al fenómeno de un producto audiovisual determinado. Máxime cuando nuestro socialismo, en el proceso de relativa sovietización de los setenta, incorporó muchas de estas características y deficiencias. Resulta clave entonces aprender de los errores del modelo soviético para intentar resolver en el nuestro las contradicciones que ellos no pudieron resolver.
Chernóbyl de HBO juega todavía una última función. La gran apuesta, en la guerra cultural que se nos hace, es la desmemoria. Presentar el socialismo soviético, aún el de los primeros años de Gorbachov, como absurdo, negligente, ignorante, opresivo, es ocultar la realidad de un siglo XX donde la URSS fue un actor capital. Es construir el olvido de la esperanza que esta potencia representó para millones de personas que emergían del brutal capitalismo colonial y que se resistían a aceptar como única opción para existir como naciones independientes, un capitalismo entreguista y subdesarrollado.
Nuestro primer acto de resistencia radica entonces en salvar la memoria. Salvándola de la reescritura y del olvido, salvamos la certeza del carácter histórico de todas las formaciones humanas, salvamos el sacrificio de todos aquellos que lucharon por un mundo mejor y asumimos sus aciertos y errores. Salvamos la certeza de que hoy, más que nunca, el socialismo es la única alternativa ante la creciente irracionalidad del capital.
Después del disfrute estético que pudieran representar estos productos, debemos siempre buscar las esencias ideológicas que los determinan. Solo así seremos capaces de dar la batalla en el propio campo en que se plantea: el de las conciencias y representaciones de las personas.
