Ramiro Guerra
PREMIO DE INTERPRETACIÓN EN DANZA CONTEMPORÁNEA Y FOLKLÓRICA RAMIRO GUERRA
La Asociación Hermanos Saíz, como homenaje a ese maestro imprescindible de la danza contemporánea en Cuba, convoca al Premio de Interpretación en Danza Contemporánea y Folklórica Ramiro Guerra.
Podrán obtener este premio las bailarinas y los bailarines profesionales cubanos residentes en el país, sean miembros o no de la AHS, que tengan hasta 35 años de edad y hayan participado de alguna temporada o función en el transcurso del año 2023. Se tomarán en cuenta los desempeños realizados entre el 1ro de noviembre de 2022 y el 31 de octubre de 2023. El jurado, constituido al efecto, nominará a los candidatos, lo cual se informará oportunamente a través de los medios de difusión y de las filiales provinciales de la organización.
Se otorgarán cuatro premios consistentes en diploma acreditativo y el pago de 10 000 pesos cada uno, en las especialidades: interpretación femenina en danza contemporánea y folklórica, interpretación masculina en danza contemporánea y folklórica.
Podrá concederse un Premio Especial, consistente en diploma acreditativo y el pago de 15 000 pesos, a una figura que se haya destacado en el año como bailarín, coreógrafo y docente.
Los resultados se darán a conocer en diciembre de 2023, en un acto público en el Pabellón Cuba, sede nacional de la Asociación Hermanos Saíz. El fallo del jurado será inapelable.
Dos corazones, un son y mucha cubanía
La danza vuelve a unir esencias desde la sencillez de un son; dos jóvenes, una coreografía, muchos nervios y la satisfacción de pisar el escenario con el talento preciso, fueron ingredientes que llevaron a Dainaris Águila Domínguez y Lázaro Castro Artiaga a conquistar el Premio de Interpretación en Danza Contemporánea y Folklórica Ramiro Guerra, que otorga la Asociación Hermanos Saíz cada año.
“Nunca había asistido a ningún concurso y estar en el ‘DanzanDos’ fue una experiencia única, muy agradecida con que nuestro director nos diera la confianza”, confesó la bailarina del Ballet Folklórico de Camagüey (BFC) tras conocer la noticia. Asimismo, su compañero de trabajo señaló: “fuimos los únicos bailarines de corte folklórico, y aun así obtuvimos mención con la coreografía del maestro Reinaldo Echemendía”.
Tras participar en el evento convocado por la compañía matancera Danza Espiral, la pareja de baile conquistó las miradas que hoy los posicionan como merecedores del importante galardón anual. “Saber que resultamos reconocidos con el ‘Ramiro Guerra’, nos deja una gran emoción, pero también más ganas de salir adelante”, dijo Dainaris, mientras Lázaro sentenció: “este premio nos compromete, a partir de ahora hay que dar el doble de lo que hemos hecho”.
Dainaris y Lázaro obtuvieron una de las tres menciones del certamen DanzanDos, del maestro Echemendía, Miembro de Honor de la AHS.
Ambos bailarines, frutos de las escuelas de arte, se imbricaron en el proyecto gracias a la mirada del coreógrafo y director del BFC Reinaldo Echemendía Estrada, quien apuntó: “Resultó complejo elegir entre toda la compañía, pero vi en ellos las características necesarias, lo hice pensando en artistas jóvenes con potencialidades para asumir la danza folklórica y a su vez tratar de elaborar proyecciones que fueran más allá con pinceladas de otras técnicas danzarias”.
Soneandos, nombre del espectáculo interpretado por la dupla bajo los acordes del emblemático tema “Esas sí son cubanas” llevó a su vez un arduo trabajo: “el montaje fue una especie de estudio ─precisó Águila Domínguez─ porque más allá del son exploramos también la danza moderna y lo combinamos con textos de Nicolás Guillén”. Por su parte Castro Artiaga añadió: “fue un proceso diferente, ya que el maestro nos dio la oportunidad de hacer aportes y creo que el resultado se vio en escena”.
Complacido por el desempeño de sus pupilos, Echemendía Estrada dijo: “es un lauro importante en el orden individual para ellos, pero también lo es para la compañía; realmente lo merecieron porque se apropiaron del trabajo y lo hicieron con desenfado, asumieron los roles con alto nivel técnico e interpretativo y sobre todo con mucha cubanía”.
Dainaris y Lázaro escriben con sus pasos hoy nuevas historias en la danza camagüeyana, jóvenes intérpretes que regresarán sin dudas al medio del cenital, agitarán sus cuerpos y volarán sobre la escena, unidos por la misma pasión: el arte, lenguaje universal de todos los tiempos.
La crítica de arte y su indispensabilidad cuestionada
La crítica de arte es también una forma artística y por tanto emana de las imágenes conscientes e inconscientes del propio crítico. Se sabe que cada obra, con independencia de las sensaciones y las emociones que la pulsan, tiene una parte objetiva y concreta que puede verse, palparse u oírse; y esa parte es la que evalúa el crítico a través de su filtro subjetivo, valiéndose de herramientas académicas.
En los últimos tiempos, en que el mercado parece obviar el ejercicio del criterio especializado, cuando compra y vende la obra de los artistas a su antojo, o cuando los creadores se autopromueven en las redes sociales ante una masa numerosa y explican su obra sin intermediarios, ¿cuán necesaria es la crítica de arte para los artistas? ¿Pueden los creadores prescindir de ella?
La función de la crítica no es precisamente “despedazar” y “matar” la creación. Existen juicios a favor de la obra de arte que la prestigian, explicando sus valores. Incluso, cuando el ejercicio crítico niega esos valores y reprueba la obra, pretende generar un gusto estético y estimular el ingenio de los artistas en la búsqueda de originales formas de expresión.
La doctora Graziella Pogolotti dijo al respecto: “La crítica tiene entre nosotros un sentido negativo… Esa opinión bastante difundida, oculta el verdadero sentido de la labor que corresponde a un crítico, limita su actividad y no tiene en cuenta el papel que le toca, situado entre el autor, la obra creada y el público, el de hoy y el de mañana”.
La crítica debe entenderse también como un proceso comunicativo en el que intervienen emisor, contenido, canal, receptor y efecto.
El emisor es el especialista: el teórico, investigador…; el contenido es el mensaje, el criterio en sí. El canal sería el medio donde se transmite el mensaje, entiéndase prensa plana, digital, radio, televisión o revista especializada. El receptor claramente es la audiencia que leerá, verá o escuchará el juicio experto, y el efecto se asocia a la sugestión que el mensaje sobre la obra transmitió o no.
No existe un manual reducido para el oficio crítico, y sí criterios encontrados sobre cómo debe ser el discurso especializado en función del canal (el medio comunicativo que promueve esas disertaciones).
La profesora, investigadora y crítico, Adelaida de Juan, estimaba la interpretación y el juicio de valor según el destinatario y los soportes en los cuales sería publicado. Un texto escrito para el periódico debía ser más claro y conciso en su lenguaje, para que los lectores no entrenados pudiesen comprenderlo. Un texto publicado en una revista especializada podía permitirse un lenguaje más técnico y enriquecido en tropos.
En cambio, el periodista, investigador y curador Israel Castellanos León, en una de sus reseñas concluyó que la esencia de la crítica se resume a un estilo especializado y asequible al mismo tiempo, al margen del soporte en el que aparezca: ya sea un catálogo, un periódico o la revista más elitista.
A estos criterios sumo otro, atinadísimo, que hallé revisando distintos libros y ensayos. Fue el razonamiento del historiador, crítico de arte y poeta, Orlando Hernández, que vio la luz en una edición de la revista La Gaceta de Cuba de 2004. Han trascurrido cerca de 17 años y todavía está vigente:
“Me molesta la jerga tecnicista y el bizantinismo en que tan a menudo se enfrasca la crítica de arte, su exceso de conceptualización, de teorización, de generalidades y su poca confianza en la sencillez de expresión y en el sentido común, que oculta a menudo un vergonzoso vacío de criterios propios, de inteligencia, de sensibilidad real. Este lenguaje de capilla, retórico, falsamente teórico y escasamente sensible, constituye por su ilegibilidad un obstáculo para el acercamiento del público al fenómeno artístico y para la comprensión de sus mensajes”.
Los artistas necesitan la crítica; no la halagadora que acomoda el hacer cotidiano. Necesitan una que demarque los terrenos estilísticos con análisis serios y plausibles, que arroje luz y de “tamaño de bola” sobre la actualidad de la creación, los discursos, los públicos. Esa que “peñizque” al artista cuando se atrofie en caminos autocomplacientes.
La crítica impulsa y promociona los procesos artísticos. Y el arte, como es sabido, tiene una función social. Digo más, el crítico puede contribuir a educar el gusto de las personas y a acercar el arte a los públicos, porque también es un promotor.
La crítica llena vacíos teóricos y contribuye a la historiografía. ¿Ello no significa también contribuir al patrimonio cultural de una nación? Cuando el experto reseña, deja testimonio histórico de un suceso artístico y sus protagonistas. El crítico hace futuro desde sus palabras; y no solo porque guía procesos culturales (eso queda claro) sino porque los valora y atestigua.
No seré absoluta. El artista contemporáneo no precisa (forzosamente) intermediarios para explicar su obra, es autosuficiente y puede hacerlo él mismo. Conoce sobre edición, fotografía, diseño, marketing y otras materias que le permiten gestionar su promoción en Internet. No ocurre con todos, pero sí en la mayoría. Apunto: vivimos un arte cada vez más conceptual, que obliga a sus creadores a mostrar no solo sus piezas sino los argumentos que las rigen.
“Esclarecer, promover y testimoniar son tres posibles atributos de la crítica que bien vale considerar para poder reconocer su importancia en un mundo en que la información deviene hecho imprescindible de supervivencia y conocimiento”, subrayó el ensayista, profesor, bailarín y coreógrafo habanero Ramiro Guerra.
No obstante, pese a esa autonomía del artista, apoyada en las tecnologías y la accesibilidad de información, la crítica resulta imprescindible si está en constante diálogo con el creador, si lo dota de lenguaje, si llama la atención sobre estilos y conceptos que ni él había percibido en su trabajo. La crítica siempre convidará a degustar la obra de arte, haciéndola atractiva a los sentidos de la audiencia.
Sirva ella, no como dictador sino como redentora: argumentación de base para reflexiones propias, traductora del arte para la sociedad, promotora de la experimentación y el talento.
Raíces Profundas en sus 45 años: Okán
Para comentar hoy día sobre danza folclórica cubana se debe tener siempre en cuenta los criterios del investigador, conferencista, traductor y poeta Rogelio Martínez Furé, quien definió a la cubanía como un río de aguas siempre renovadas que al final desemboca en el océano de la humanidad. “Jamás se detendrá ese incesante proceso de asimilación y renovación… Ese poder de asimilar y transformar lo recibido, sin conflicto, en cubanizar lo más heterogéneo, es un rasgo que en mi opinión identifica la cubanía y lo caribeño. Por supuesto, que es el universo al que pertenecemos desde la prehistoria.” (Furé, 2001:175)
La compañía folclórica Raíces Profundas celebró los días 20, 21 y 22 de noviembre, sus 45 años de creada en El Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso. Esta agrupación fue fundada el 17 de junio de 1975 por El Rumbero mayor Juan de Dios Ramos y cuenta actualmente con la Dirección General de Idolidia Ramos. Para esta ocasión presentaron el espectáculo Okán, de Emilio Hernández, uno de los coreógrafos más activos en la creación de la compañía.
Okán, que en lengua yoruba significa corazón. Okán con el sentido de llamar la atención en el centro de nuestras identidades culturales, en lo vital de nuestro folklore, además de captar su esencia desde la asimilación y renovación.
Uno de los detalles singulares en este espectáculo fue la posibilidad de que una compañía de danza folclórica cubana lograra una temporada en uno de los espacios con gran peso histórico en el gusto de las “Bellas Artes”, como lo es el Gran Teatro de la Habana Alicia Alonso. La apertura de un espacio, que la creación cubana no había cedido a nuestras compañías de danza folclórica. Ya es hora de repensar los límites culturales que seguimos conservando en nuestra historia. Aún vemos tensión en los diálogos de lo culto y lo popular, luego de tanto camino recorrido, aún escuchamos criterios como: ¿Estarán a la altura?
Para esta ocasión, Raíces Profundas ofreció una variedad de danzas, cantos, toques y vestuarios folclóricos desde su óptica estética y su concepción particular de la teatralización de la danza folklórica, término definido por el maestro Ramiro Guerra.
La apertura del espectáculo fue por el orisha guerrero Elegguá, ese que “abre y cierra los caminos”, dando paso a las danzas de procedencia Bantú, llamados en esta ocasión Congo Drums (Tambores Congo). También vimos teatralizaciones dedicadas a los orishas Oshún, Eshu, Ochosi, Oyá, entre otros.
Tras el intermedio presentaron inspiraciones de Columbia, danza practicada solo por hombres y de origen rural. Por otro lado acompañó este segundo momento un homenaje a Santiago Alfonso con Sin Timbal, y un homenaje a la Prima Ballerina Assoluta Alicia Alonso con Asesú y los Cisnes. Por último, Okonidé, y el cierre final con el orisha Elegguá.
Raíces Profundas compartió su celebración con ciertos invitados como Akemis Terrán, cantante de impresionante voz y que pertenece al Conjunto Folklórico Nacional de Cuba (CFNC); Johannes García, primer bailarín del CFNC, Premio Nacional de Danza 2020 y director de La Compañía de Danzas Tradicionales de Cuba JJ, entre otros que estuvieron en indistintos días del fin de semana.
Emilio Hernández, como coreógrafo, toma prestado de la estructura escénica del espectáculo de cabaret para llevar a cabo su creación, al igual que en muestras anteriores. Hace uso de la estructura de cuadros, donde algunos no tienen relación entre sí o es muy básico el pase de un cuadro a otro. Algo que marca este sentido fronterizo es el aplauso del público, cada vez que existe un punto clímax o al cierre de un cuadro.
Para este creador cada escena tiene su historia, sus recursos, cantos, atributos y representación pero considero que cada uno fue trabajado de manera atropellada. Observábamos una introducción la cual varía según el sentido de creativo de este coreógrafo, que es muy alto. Para esta ocasión, en el desarrollo de la danza o el pretexto de algún que otro cuadro, no fue posible el disfrute del ritmo, los diseños, el papel de los solistas y su cuerpo de baile, entre otros elementos que rompieron con la organicidad vital que pretendió Okán.
La rapidez en varios de los cuadros provoco el mismo sentido. La sensación de correr, poner, hacer, hacer y hacer no dio espacio al disfrute temático que trajo cada cuadro. De esta forma vimos fracturada la sensualidad de Oshún, la fuerza del sentido hacia la tierra de los congos y de manera atroz la velocidad de las Oyá, que alcanzaron una fuerza agresiva y con poco sentido.
Algo muy exquisito que se respiraba en ocasiones era el trabajo de las cantantes solistas que inspiraban con sus voces tan singulares, y que el público como respuesta acompañó los coros. Este uno de los elementos más ricos que alcanza la teatralización de la danza folclórica cubana en diálogo con los practicantes o no del foco religioso.
Okán nos deja mucha tela por donde cortar para debatir sobre los intereses y caminos que han tomado nuestros creadores de danza folclórica hasta pleno siglo XXI, me refiero al uso tecnológico, la fusión de músicas rituales, la dramaturgia, entre múltiples líneas que pudieran atravesar la obra.
En este comentario me interesa marcar el sentido de los textos y la significación de su discurso, importante en estos tiempos donde se debaten tantos paradigmas de estereotipos y de prejuicios. El espectáculo hizo uso de muchos textos en lengua ritual, los cuales siempre son agradecidos por la riqueza que portan, aún sin descifrar sus significaciones.
Para llamar la atención sobre los textos y su papel comunicador haré referencia a un cuadro, el cual ubica a Oshún y sus seguidoras, la brutalidad del español sobre la cultura y mujer africana. Cito este como mismo pudiera ser otro, pensando en cómo tomar partido hoy desde la interpretación de la historia.
Una acción escénica que nos ofreció una deidad femenina, en este caso Oshún, que luego de ser alabada por sus seguidoras se encuentra en un conflicto desde el pretexto histórico, basado en el encuentro del hombre español y su violencia sobre la mujer negra. Un pretexto que en otro nivel de interpretación puede ser leído desde el patriarcado arraigado con que cuenta nuestra cultura. Encontramos una Oshún débil, sin reacción, subordinada, despersonalizada, hasta ser rescatada por el orisha Changó, quien la vuelve reina y la devuelve a su pedestal.
Pregunto, esta línea temática en sí, qué pretende además de contar una historia. Es una acción que queda abierta, como cita a una tradición pero sin ser releído, ni interpretado.
Recuerdo que en los tres rostros de la maternidad afrocubana, encontramos a Oshún, esta al igual que las demás deidades que conforman esta tríada, ofrecen prototipos de conducta para los humanos. Oshún ha sido reducida a rasgos arquetípicos y en esta ocasión se ha insistido en lo de mujer sumisa, coqueta, bailadora, sin indagar en las historias de esta orisha como mujer independiente, maga y hechicera. Este cuadro se puede explotar más por la riqueza y debate que estos pretextos creativos sirven para interpretar nuestros debates actuales sobre sexo, género y sexualidad.
Okán trae mucho material para ser disfrutado en una sola noche, queda madurar cada material de forma independiente. Muchos han sido los especialistas que han destacado los límites o problemáticas en que se encuentra nuestra teatralización de danza folclórica, pero mi objetivo en este comentario no es nuevamente insistir sobre ello, aunque aun vemos que son latentes. Para finalizar quisiera citar nuevamente al maestro Furé, quien desde hace mucho alertó y dio solución al rumbo del movimiento folclórico cubano.
En este momento, la mayoría de los llamados conjuntos folclóricos están en un impasse creativo. Se repiten formas ya caducas, que desarrollamos en la década del sesenta, del siglo pasado. Se olvida que vivimos en el siglo XXI, y a cada época su estética… por eso hay que vivir al ritmo del arte teatral de hoy, de lo contrario, las compañías profesionales folclóricas se volverán obsoletas: estética demodé, artistas pasados de años y peso, y disminuidos en sus condiciones físicas; en síntesis, cayéndose en pedazos por senectud física e intelectual (Furé, 2015: 173).
Trabajos citados:
Furé, R. M. (2015). Briznas de la Memoria. La Habana: Editorial Letras Cubanas.
Furé, R. M. (2001). Cubanía: Agua siempre renovada. Breiznas de la memoria. (N. Sosa, Entrevistador)
En primera persona: Yoel Gonzales y Médula (+Fotos)
Para esta ocasión, trascendiendo los límites de la distancia decidí tocar las puertas de la ciudad guantanamera. En tiempos de confinamiento por la Covid-19 nuestras redes sociales se han visto invadidas por una acción desde el cuerpo, a cargo de Médula y su director, Yoel Gonzales. Este gesto partió de la necesidad creativa de intervenir el Río Guaso, seguido de un llamado al rescate en este espacio identitario de la ciudad. Una acción seguida del lema “El arte se Comparte y Demanda”.
Médula cuenta con seis años de fundada. Unos de los pretextos que nos llevan a acercarnos a este creador es conocer los intereses de la compañía, cómo entienden sus deseos. Yoel, en primera persona, supo ampliar su mapa poético, luego de compartir qué lo lleva a crear día a día su concepto, aún por estos días de aislamiento social.
Preguntarle por su cuerpo diría que fue un misterio, también por las corporalidades que ha ubicado en escena a lo largo de su creación, lo que resultó otro de los pretextos para escucharlo.
“Siempre he sido todo arte en sí, nada me separa de la cultura. Es la enfermedad que me caracteriza. Soñar. Equilibrio donde no hay para poner los pies. Me recargo de ideas y vivo con ellas hasta convertirlas en realidad.”
El recorrido de esta entrevista pretende que tengamos noción de lo que piensan y desean nuestros cuerpos escénicos en todos los tiempos.
¿Cómo te enfrentas en la compañía para la construcción de una corporalidad escénica? ¿Qué depositas en estas construcciones? ¿Hacia dónde apuntas la mirada?
Conformo lo que quiero, pero necesito siempre a alguien que quiera seguirme. No soy todo lo que hago, hay amigos que me salvan cumpliendo mi deseo ansioso de expresarme. Es fácil cuando aparece la voluntad del hombre y se convierte en un amigo culto que dialoga con mis ideas. Entonces me decido y doy paso a la obra, simplemente fácil, amor al objetivo. La imagen que me venga a la cabeza y que cumpla con mis metas, hacer lo imposible por superar lo que se titula bello. Nunca apartado de la verdad, es mi ideal.
La noción no sé de donde sale. Creo en Dios. Porque soy capaz de entender lo que hago, es imposible saber qué es, pero me gusta y sigo recto a esa verdad del alma, que es transparente y sólida. Pero no es mía, se acaba cuando alguien lo ve. Quisiera saber que interpreta el observador, porque yo lo defino increíble.
Yo demuestro, soy práctico y teórico antes de plantear algo. Nada académico, más bien una guerra en la que ganarás si me entiendes. Así me enfrento a Médula. Con valores, humildad, principios y amor.
El que no fija importancia de un propósito entonces es alma vacía. Hay que encender la velita del éxito invisible y tratar de no apagarla aunque la cera se gaste. Una esperanza anima a cualquiera y la que yo doy es contundente. Es la oportunidad de decir y que te escuchen, de ganar y ganar experiencias. La meta es larga pero está ahí, hay que encontrarla y es tu propia conciencia, lo que amas.
Pensando en un proceso hablaría sobre “De perros”, es una mujer que está entrenada para ser mascota, la cual termina como perro sin dejar de ser bailarina. Es una construcción sin escrúpulos, valiente, definida y honesta. Cualquier escenario es fácil cuando el arte es tu forma de vida. Así son todos los procesos, es como estar en un barranco y yo te diga que puedes volar. El precipicio te asusta, pero luego me saludas desde una nube blanca, la fantasía se vuelve tu hogar. Guantánamo es toda mi dramaturgia.
Entonces sale lo que quieras, una imagen hermosa o un perro interpretado por una mujer que asusta.
¿Qué es tu cuerpo, qué depositas en él… las memorias que cargas? ¿Qué de estas huellas circulan en tu trabajo como coreógrafo?
Mi cuerpo es el arma más peligrosa que conozco. Se manifiesta brutalmente acompañado de una verdad, incansable si el dolor me toca. Mi cuerpo es nuclear, es mejor amarlo que herirlo, porque después de todos estos años siento que se hace más peligroso, por lo cual seguro me tiene en la mira.
La verdad es que siempre represento peligro y no es casual. Mi cuerpo no miente porque es mente también. Además de estar conectado con un espíritu raro que no le gusta la pobreza, la tristeza, las enfermedades, las malas opiniones, el desagradable comportamiento del hombre que hace justicia sin dar el ejemplo. Es una piedra cuando mi país decae.
Amo la rebeldía de mi cuerpo. Es un elemento para Cuba y para el mundo, en función de salvar lo que sea, de animar, de cuidar, de proteger a mi especie y también criticarla.
Ya me olvidé de todo, no tengo memoria, quiero cosas nuevas para el arte, respetando y valorando la historia. Con la necesidad de nuevas glorias, como un ángel nuevecito que supone poder. Así comienza todo, y después a lo mejor me salgan alas. Ya es hora de encender el presente. Muchos como yo y pocos como los de antes. Entonces si yo estoy vivo ahora, por qué no seguir la historia de otra forma. Tengo el derecho.
El cuerpo es una democracia, es mi caso. Digo más de lo que esperan. De verdad me cansa mentir y sigo mintiendo.
A partir de las acciones en el Río Guaso, ¿qué te propones?
El performance del Río es mi mejor puesta en escena. Sin dudas, apunta a lo justo. Todos en Médula lo ven así, como yo. Y qué orgullo me da. Porque al fin tengo un ejército honesto que apunta y mata por su obra. Es lo fundamental para lograr algo.
Como Maceo y Fidel, duros con el enemigo y guerra hasta dejarlos fuera. Ellos buscaron libertad y yo busco purificar el agua. Obra sólida y sin ficción. No extraño las tablas.
¿Qué te preocupa hoy como creador?, ¿Qué te propones?
Me preocupa que los que piensan la cultura cubana estén en ocasiones alejados del valor del arte, lo dejan morir teniendo tanto oro para cultivar. Es la fuente más poderosa de la Revolución. Soy irreverente a estas nociones. Hoy estudio a centros como Martí y Fidel, yo creo en ellos. El arte es la verdad de un pueblo, su cultura, la sonrisa de todos, las fiestas, los momentos de culto. No hace falta dejar de ser coreógrafo para pensar en Cuba, esto determina muchas decisiones futuras.
La rumba es más cubana que cualquier líder, pienso en el casino, el Son, el Changüí. La Columbia es mía, con cuchillos o con pañuelos. Ahí el cuerpo se me eriza y me bajan los fundamentos de ballet, de Ramiro Guerra, de Eduardo Rivero. Por eso hay que darle lugar y mi cuerpo lo necesita. Porque es cubano, criado ahí. Aprendí todo lo que sé. Mi cuerpo no sabe mentir.
Quiero dirigir procesos grandes, dejar fluir las ideas de los jóvenes, libres en la totalidad, sin ataduras y sin riegos. Sin temor a perder. Arriesgarlo todo por los jóvenes, darle camino, apoyar sus sueños, decirles quién hizo a Cuba Libre desde el principio, que decidan por sí solos. Al final, es arte cubano. Necesitan lugar, amor, espacios, dinero, ser la jerarquía del país. Unos y otros.
Quiero todo lo bueno que pueda existir. Quiero que se acabe el bloqueo, Quiero hablar con el presidente de Estados Unidos y enseñarle lo que hago, y lo que he construido. Decirle todo lo que quiere Cuba. Enseñarle la obra de Alicia Alonso y preguntarle qué cree. Hablarle de Fidel y de su historia, recitarle un poema de Martí: “Los zapaticos de Rosa”. Denotar que los cubanos somos más de amor que de otra cosa, y si no entiende, se lo permito, pero hago que se sienta la muerte de mis mártires. Preguntarle si él ama a su historia. Luego él llorará.
Quiero hermanos. Acabar la guerra. Salvar el medio ambiente. Encontrar la cura del Sida, del Cáncer, de la Covid-19. Aplastar la hipocresía. Acabar con el arte subversivo. Y eso se logra con oportunidades, sin miedo. De frente y sin odio. Así como hago una coreografía.
Premio Nacional de Danza 2020: Johannes García
Desde 1998 se genera por parte del Consejo de Artes Escénicas de Cuba (CNAE) el máximo galardón Premio Nacional de Danza. Este valora el recorrido por la obra de toda la vida, los representantes más meritorios en la danza cubana de acuerdo a su obra, aporte y relevancia. Su entrega es anual, tras el criterio de un jurado especializado en el Arte Danzario.
Entre la lista de laureados se encuentran: Alicia Alonso, Ramiro Guerra, Fernando Alonso, Eduardo Rivero, Rogelio Martínez Furé, las llamadas cuatro joyas (Aurora Bosh, Mirtha Plá, Josefina Méndez y Loipa Araujo), entre muchos otros de gran relevancia en los hallazgos de la danza cubana.
La fecha de entrega de este premio figura el 29 de abril, a propósito del Día Internacional de la Danza, pero en esta ocasión en medio de la pandemia Covid-19 obligó a posponer su entrega, al igual que múltiples intervenciones.
Este 22 de julio en la sede habitual del CNAE fue concedido el Premio Nacional de Danza al Maestro, Director y Coreógrafo Juan Jesús García Fernández, con nombre artístico Johannes García. Este lauro fue valorado por los también premios de danza: Alberto Méndez (presidente del jurado), Isabel Bustos, Santiago Alfonso, Manolo Micler y Miguel Iglesias, además el diseñador Gabriel Hierrezuelo y el periodista José Luis Estrada Betancourt.
Johannes García, maestro de gran relevancia en la danza folclórica cubana, en 1961 entra en el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba (CFNC), acompañado de la savia y referencia de figuras como Rodolfo Reyes, Santiago Alfonso, Alberto Alonso, Roberto Espinosa, Roberto Blanco, Eugenio Hernández Espinosa, Adolfo de Luís, Nelson Door, entre otros.
En dicha institución alcanzo en breve tiempo la categoría de Solista, más tarde los niveles de Primer Bailarín y sus desempeños como coreógrafo. También en 1980 debido a su trayectoria en este espacio fue nombrado director del CFNC, institución por excelencia, que indaga en los acervos culturales de la danza cubana.
De muy joven fundó y dio origen a múltiples espacios y movimientos culturales, entre ellos la Escuela para Bailarines de Cabaret en Cuba, con sede en el Teatro de la Central de Trabajadores de Cuba, el Conjunto Folclórico Universitario, la Comparsa de la FEU (1969-1991).
El recorrido inquieto de este creador lo lleva ya en septiembre de 1992 a crear su propia compañía profesional de nombre “Compañía de Danzas Tradicionales de Cuba JJ”, espacio formador de una estética y estilo en medio de la danza folclórica, el cual es y ha sido base para muchos intérpretes del baile y la danza folclórica cubana.
Los pretextos y objetivos de esta compañía es indagar en el panorama de nuestra cultura popular tradicional, los cantos, bailes y toques de las diferentes manifestaciones que integran nuestras huellas y herencias culturales.
En su repertorio resaltan obras como Deidades Cubanas, Alegoría al Machete, Aquí estamos, Música Popular, Polirritmía, Afrocubanizate, Recuerdos de la Rumba, Casa de Vecindad, África del Caribe Soy, Cimarrón, La otra Rumba de Papá Montero y, la obra más reciente, Arará
Sin dudas un premio que tributa a la alegría, el respeto, a la labor de toda una vida. Le decimos desde el Portal del Arte Joven Cubano ¡Muchas felicidades! Le damos las gracias por compartir y dejar tantas huellas en la danza y la cultura cubana. Su fuerza tributa emociones y sentido en la creación de todos los tiempos.
Decir Ramiro Guerra, es hablar de danza cubana
El pasado 29 de junio estaría cumpliendo nuestro Ramiro Guerra 98 años. Su andar por la danza señaló el inicio de muchos pretextos, deseos, necesidades y polémicas. Para el arte joven hoy también resulta una obligatoria referencia, por lo que se considera importante destacar su legado en la danza de todos los tiempos. Ramiro Guerra es la danza cubana.
Precursor y fundador, coreógrafo, maestro de la Danza Moderna y Contemporánea Cubana. Aunque su formación inicial estuvo desde el ballet clásico, supo girar sus intereses a la danza moderna, estimulado por el acercamiento a su maestra Nina Verchinina.
Se propuso trabajar desde una zona en la danza que por los años 50 en Cuba no era muy referenciada. Esto le obligó a formar un público, una estética, una técnica y una conciencia para la danza cubana. Para ello supo explorar en el material de nuestro folclor, que le aportó hacia el centro de una identidad cubana, de una técnica con la base de esa danza y de una creación, focalizada principalmente, en nuestra identidad.
Fue esta una de las primeras alertas culturales que nos dejó este maestro: indagar en nuestra energía simbólica y en nuestra herencia africana, en los múltiples procesos que le otorgaron un sentido y conciencia de las costumbres cubanas. Este fue su centro.
Entre su creación en el Conjunto Nacional de Danza Moderna, hoy Danza Contemporánea de Cuba, se destacan obras como Suite Yoruba (1960), Orfeo Antillano (1964), Medea y Los Negreros (1968), entre otras bien significativas y de mayor complejidad en su exigencia como coreógrafo.
También ubicó una zona de pensamiento en la danza, en libros como Apreciación de la danza (1968), Teatralización de la danza y otros ensayos (1988), Una metodología para la enseñanza de la danza (1989), Calibán danzante (1998), Coordenadas danzarias (2000), Eros baila. Danza y sexualidad (2001).
Su vida nos deja preguntas, alertas, focos de análisis, bases de exploración. Ramiro es un camino de inquietud y experimentación que no debemos perder en el andar de este arte visual. Su legado se activa cada vez que se descorren hoy cortinas, cuando pensamos en el cuerpo, cuando decimos coreógrafo o maestro. Él supo ubicar y continuar un pensamiento.
Su vida es un libro de consultas universales. Es una guía de irreverencia y de fuerza. El principio y la base de nuestra teoría y creación de la danza.
El arte joven debe tener cada vez más dominio de nuestro pasado cultural porque, justo ahí, es donde encontramos la luz de nuestro presente. Miremos en el pasado, pinchemos, preguntemos y activemos todo un sentido que ha estado latente. Hablemos de Ramiro y eternamente estaremos hablando de danza cubana.
La nación y los símbolos
En fecha tan temprana como el año 1805, Thomas Jefferson, tercer presidente de los Estados Unidos y uno de los Padres Fundadores de esta nación, ya hacía referencia a la necesidad de ocupar militarmente Cuba, en caso de una guerra con España, como única forma de garantizar la seguridad de la Florida Occidental y la Louisiana.
Ya fuera de la presidencia y en carta a su sucesor y amigo James Madison, volvía a insistir sobre la idea de Cuba y agregaba un elemento: la posibilidad de defender la isla sin una marina de guerra, algo de lo que la Unión carecía en ese momento y que resultaba vital frente a poderes como Inglaterra y Francia, interesados en hacerse con el botín colonial americano que se le escurría a España entre los dedos.
Cuba sería entonces para Jefferson el nec plus ultra de sus aspiraciones territoriales en esa dirección. El límite extremo fijado en el este por las capacidades de la joven nación a principios del siglo XIX.
La expansión al oeste y el consecuente desarrollo industrial determinaron que, para finales del siglo XIX, ya Estados Unidos estuviese en condiciones de arrebatarle a España por la vía militar el fruto que, mediante amenazas, sobornos y hábiles maniobras diplomáticas, habían contribuido a conservar en las manos más débiles. Exhausta, desangrada y sin recursos para sostener un frente en el Caribe y otro en el Pacífico, España acabó cediendo sus últimas posesiones coloniales: Cuba, Puerto Rico, Filipinas e Islas Guam.
Comenzaba entonces una nueva etapa en la expansión del imperialismo norteamericano, en la cual la ocupación militar violenta se va a alternar con la penetración del capital norteamericano y su entrelazamiento con las arterias vitales de cada nación.
Esta expansión de los Estados Unidos incluyó también un firme proceso de influencia ideológica cuyas armas y estrategias se fueron afinando a lo largo de todo el siglo XIX y encontraron su forma más acabada en las industrias culturales del siglo XX.
Este proceso estuvo encaminado a favorecer y determinar el surgimiento de tendencias anexionistas o pronorteamericanas en las regiones o pueblos que progresivamente fueron cayendo bajo su esfera de influencia.
En el caso de Cuba el anexionismo tuvo un despuntar temprano. Ramiro Guerra en su importante obra La expansión territorial de los Estados Unidos (Ciencias Sociales, 2008), de donde se han tomado muchos de los datos que anteceden, apunta como elemento fundamental de este anexionismo temprano la circunstancia social y política creada en Cuba a raíz de la revolución en Haití y el consiguiente aumento de la importanción de mano de obra esclava para aumentar la producción azucarera y ocupar así el lugar de la excolonia francesa en el mercado mundial.
El conflicto entre cubanos liberales y hacendados negreros en torno a la esclavitud llevó a que estos últimos desarrollaran la teoría del “equilibrio de las dos razas”. En esencia esta teoría planteaba que mientras hubiera mayoría de negros en la isla, los criollos tendrían buen cuidado de insurrecionarse por temor a una rebelión de esclavos. Ramiro apunta:
«De este nuevo dilema, principalmente, surgió el movimiento anexionista. Si existían peligros para la independencia, al menos la libertad, la seguridad interior y la paz podían alcanzarse con la anexión a los Estados Unidos. Esta solución poseía una doble ventaja: satisfacía a los hacendados ―que empezaban a temer la abolición de la esclavitud, bajo la presión de Inglaterra― y a los esclavistas de los Estados del sur de la Unión norteamericana. Sin embargo, planteó otra contradicción de trascendencia. La anexión, a la larga, acarrearía la destrucción de la incipiente nacionalidad cubana.»
Las décadas del 40 y el 50 del siglo XIX en Cuba fueron de gran vitalidad para el movimiento anexionista, el cual, a causa de su inicial vinculación con el esclavismo, comenzó a languidecer luego de la derrota de los estados sureños en la Guerra de Secesión norteamericana.
El independentismo ocupó su lugar y escribió con sangre y heroísmo algunas de las páginas más hermosas de la Historia cubana. En esta gran gesta independentista del siglo XIX cuajaron definitivamente las esencias identitarias que durante cuatro siglos se habían cocinado a fuego lento en la isla de Cuba. En 1868 se fracturó definitivamente lo cubano y lo peninsular. La paz del Zanjón fue una precaria sutura destinada a no durar.
En ese convulso proceso que llega hasta la ocupación norteamericana en 1898, se definieron los grandes símbolos de la nación, símbolos independentistas: la bandera, el escudo, el himno, los próceres con José Martí a la cabeza. Podrá alegarse que la bandera fue enarbolada por primera vez por el anexionista Narciso López, pero desde que los mambises la hicieron suya, desde que ondeó por primera vez en un campamento de la Cuba libre, fue símbolo de una nación soberana, dispuesta a pagar con sangre el precio de esa soberanía.
El proyecto anexionista se vigorizó en la República neocolonial, adaptándose desde luego a la nueva forma de dominación. El servilismo político, económico y cultural encontró su digna contraparte en los herederos del espíritu independentista decimonónico. El proyecto de independencia nacional adquirió en la manos de Mella, de Villena, de Guiteras, de Pablo de la Torriente, un marcado carácter antimperialista que no había tenido, con la excepción premonitoria de Martí y algunos pocos, en el siglo anterior.
Ya desde esa etapa se fue configurando la lucha en torno a los símbolos fundamentales de la nación, lucha que, con variantes, llega hasta hoy. La postura que se asuma ante estos habla, en esencia, del proyecto de nación que se suscribe. Así, al Martí revolucionario y vivo de Mella y Villena se opuso el Martí formal asumido por las administraciones de turno o el Martí mancillado por los marines yanquis y sus testaferros locales.
Los recientes ataques contra bustos martianos, contra la bandera, las mofas permanentes que desde las redes sociales se articulan contra símbolos y figuras que son vitales para la nación, forman parte de la misma agenda anexionista que, con variaciones de un siglo a otro, sigue estando al servicio de los mismos intereses. Socavar las bases ideológicas, sustituir un universo de representaciones por otro, ir desplazando el horizonte cultural hacia formas en apariencia inocuas pero tras las cuales se esconde y reproduce la lógica de dominación del capital, son premisas claves para desmontar cualquier proyecto nacional.
Es fundamental esclarecer las esencias detrás cada una de estas provocaciones y ataques, desde los más burdos hasta los más elaborados, pero es vital también aprender a manejarlos. Cada error de apreciación, en épocas de internet y redes sociales, se paga con la magnificación de un individuo cuya relevancia como artista no pasa del escándalo. Convertimos en referentes y centro de debate a quienes no pueden ni deben serlo, por carecer de méritos suficientes.
En el plano de batalla ideológico y cultural, que es hoy uno de los más importantes, se impone defender con inteligencia nuestras verdades, ripostar adecuadamente los ataques y ser capaces de colocar nosotros la propia agenda a debatir.
