Pedro Franco

Desde que conocí la obra de Pedro Franco y El Portazo me ha sido muy difícil, casi imposible, despojarme de aquella primera impresión, vibración, corriente, imagen. “Algo distinto está ocurriendo aquí�, me dije en aquel entonces, “esta obra habla de mi vida, de mi generación�. Aquel primer impacto se ha ido confirmando cada vez más, paso a paso, puesta a puesta, portazo escénico tras portazo escénico. Hoy, el pretexto que me ha llevado a conversar con Pedro Franco es el estreno de una nueva obra, “Todos los hombres son iguales� (TLHSI). El teatro, esa maravillosa plataforma de sentido que traduce nuestra realidad, es el objetivo más profundo de esta entrevista.

¿De qué manera la autogestión, la inserción y circulación de productos culturales en ambientes de consumos cambia la forma de pensar el teatro? ¿Se propone una escena más lúdica, en contacto con un tipo otro de espectador?

El contexto de representación es una variable en la recepción de cualquier producto cultural que considero determinante para conseguir eficientes resultados. Cuándo, dónde y para quiénes estaremos trabajando son preguntas de peso a la hora de proyectar una estrategia de programación y circulación en nuestro grupo. Desde los primeros encuentros asimilamos qué posibilidades de posicionamiento tiene ese material que comenzamos a construir: esto nos ayuda a fijar un rumbo y reducir la incertidumbre. Es cierto que esta temprana proyección de los posibles escenarios de representación influye en la concepción de la puesta en escena, pero no creo que la condicionen al punto que modifique sustancialmente su razón de ser. La necesidad expresiva que da origen a un proyecto debe ser rastreable y estar anclada a zonas más sólidas que los futuros espacios de programación. La escena que proponemos solamente está comprometida con nuestra investigación formal, nuestras obsesiones temáticas o los contextos de producción en los que nos toca desenvolvernos. Nuestra intención primaria es conectar con el espectador y, asumiendo que la convocatoria de asistencia al teatro es una responsabilidad mayor, es imperativo no aburrirlos. Con estas finalidades claras diseñamos espectáculos que sean suficientemente flexibles para operar con eficacia en disímiles contextos de recepción, desde un cutre cabaret en Ciego de �vila hasta un sobrio teatro en Pinar del Río.

En la combinación de lenguajes que usamos para lograr esa comunicación esencial, las convenciones alteradas son facilitadoras de los pactos de fe; de ahí lo idóneo de los espacios de consumos donde nos hemos presentado en los últimos años. Pero independientemente de la estructura del espectáculo, de los mecanismos que se desplieguen para captar la atención, al insertar un discurso o defender un tema, pensamos el teatro y los públicos con la flexibilidad que las circunstancias nos demanden, y con la autonomía que ha permitido su adaptación y supervivencia.

En las dinámicas de la poética espectacular de El Portazo, ¿cómo se inserta el estreno de “Todos los hombres son iguales�? 

La inserción de “Todos los hombres son iguales� en el repertorio de El Portazo obedece a la intención que me provoca el acercamiento a diversos géneros teatrales. Desde que decidí ubicar la “Antígona� de Yerandy Fleites en 2013 como segundo montaje de una agrupación naciente, he estado jugando con fuego entre el aprendizaje de un oficio y la presión de una tradición.

En aquel entonces me propuse como ejercicio de dirección vivir la experiencia de levantar una tragedia en el espacio. A esta especie de autoestudio también debo la incursión en el cabaret político que me llevó a la sorpresa de crear CCPC; el complejo camino de gestionar los rigores de una comedia era un tema pendiente. Esto no quiere decir que la selección de las obras se subyugue a fríos entrenamientos de formas, estilos o exploración de referentes. Lo agónico ha sido encontrar eso que llamamos “el gesto�, que no es más que generar la expansión de la utilidad de esa intención primaria que solo me servía a mí, ponerla en función colectiva. Una purga de esa dosis de vanidad que tiene intrínseca la selección.

TLHSI no contiene temáticas abiertamente políticas, y eso de por sí ya es un extrañamiento. En esa aparente despolitización encontramos nuestro discurso, nuestro gesto. Es el segundo texto de Yunior García en el que me intereso. Estudiamos actuación en la ENA juntos, y comparto parte de su imaginario y perspectiva del mundo; por otro lado me beneficia muchísimo la libertad que encuentro en la estructura de sus obras.

Me permite, afortunadamente siempre con su anuencia, absorber la historia, amasarla, reformarla y potenciar las partes que más me interesan y seducen. Me he sentido muy cómodo traduciendo en acciones ese mundo singular que él modela como pocos. TLHSI será comedia y musical, no podría ser de otra manera, si bien significa un regreso al teatro de autor, también es el inicio de un camino de vuelta después de ser implacablemente seducido por el Cabaret.

Quiero sedimentar todo ese aprendizaje en una puesta en escena que asimile lo vivido, no puedo conformarme solamente con la musicalidad del texto, no lo soporto ni me parece coherente. Ahora que estamos en esa caótica zona de pases generales creo que se ve como un espectáculo de El Portazo, suena a un espectáculo de El Portazo y definitivamente ha sido elaborada como lo hacemos en El Portazo.

Al dialogar con textos de jóvenes creadores cubanos, ¿qué tipo de espectacularidad se genera? ¿Son estos textos locales o localistas, y limitan a un aquí o a un ahora, o se intenta, a través de ellos, dialogar con una realidad mundial cambiante?

Nunca he trabajado con un autor que no sea cubano; incluso en las inserciones textuales en el guion de CCPC de dramaturgos y escritores como Brecht o Bukowski, estos siempre fueron sometidos a una “cubanización�, en ocasiones pareciera que el texto estaba concebido como respuesta al contexto planteado. Quizás esto responda a la poderosa influencia de nuestras urgencias. Yo entiendo el teatro como un traductor de la realidad, a veces como un espacio de simulación de esa realidad, y reacciono desde mi oficio y mi ¿virtud? a ese contexto en el que crezco o perezco.

Siempre me ha quedado muy distante dialogar premeditadamente con el mundo. Sin embargo, es una perogrullada afirmar que somos parte del mundo cuando hablamos de sexo, familia, traición… son conceptos universales; cuando nos mostramos desfachatados, soeces, inconformes, inmaduros, transgresores, formamos parte de una juventud mundial, somos increíblemente comunes. 

Yo encuentro la distinción en los “cómo� más que en los “qué� y allí es donde intento detenerme, en la singularidad cultural. Mi particularidad es la mayor garantía de saberme/sentirme universal. La espectacularidad que genera el diálogo con jóvenes autores cubanos encuentra su sentido en la verificación de la pauta, en la experiencia compartida; me siento en zona cuando leo un texto que bien pudiera estar hablando por mí, o por aquella tipa que conozco.

Me siento aliado cuando comparto un secreto generacional. Trabajar con contemporáneos disminuye significativamente la soledad de la creación. No me atormenta la universalización del tema, yo hago teatro porque ha sido la forma más locuaz que he encontrado para expresarme aquí y ahora. El que tenga oídos que escuche porque esta es mi verdad, mi visión, mi obsesión.

El Portazo, desde sus orígenes y hasta ahora, se ha ocupado por visibilizar y acaso definir la cubanía del siglo XXI, una cubanía “milenial�, de nuevo tipo, móvil, dinámica y en construcción. ¿Es esta una búsqueda poética intencional o son líneas de sentido que se han ido develando paulatinamente, puesta a puesta, intención a intención?

Ha sido una búsqueda muy intencional, su móvil no ha sido usar la escena para señalar las diferencias o singularidades que podamos tener a la hora de vivir la cubanía como una generación específica, sino defender una manera de ser y de estar, sin explicaciones innecesarias. No es una clase didáctica de causas, semejanzas y diferencias. Consideramos que el hecho de participar con nuestros cuerpos y comportamientos es, por derecho propio, el acto más legítimo de validar la identidad de una generación que es tan nueva como lo fue la anterior y tan vieja como nos ve la que hoy llamamos nueva.

La verdadera búsqueda sigue siendo encontrarnos a nosotros mismos, que ya ni siquiera somos aquellas personas que fundamos un grupo en 2012. Desde el principio y hasta el ensayo de ayer, hemos subido a escena con el objetivo de aportar a la construcción de esa cubanía. La mejor herramienta que tenemos es nuestra biografía, nuestra educación, nuestras vivencias, nuestras herencias, nuestra relación con lo que nos rodea. Hurgando en esa verdad es que emergen estos signos que quizás explican, develan o exponen un nuevo tipo de asumir la responsabilidad de ser cubano. En cada puesta en escena le damos otra vuelta de tuerca a esta investigación sobre nosotros mismos.

Es imposible parar de construir una noción de cubanía porque está directamente ligada a nuestra cotidianidad. No hay detrás de las imágenes una marca elaborada y pensada para subrayar un cambio de pensamiento o conducta; en todo caso existe una organización de nuestros más hondos impulsos, todo lo que al final se muestra como arte ha sido cotejado con nuestra experiencia. Si se ve un cambio, pues el cambio sucedió.

El género comedia ha sido, muchas veces, entendido como un género teatral ligero, menor, ¿piensan ustedes la risa como válvula de escape o como un motor otro que dinamiza las relaciones escénicas, las interacciones con el público y, sobre todo, la relación con el referente o el contexto real? ¿Sucede así en esta nueva puesta?

Después de pasar por la experiencia de montar una comedia sospecharé de aquel que afirme que es un género menor. Más allá de la manida frase de que “hacer reír es más difícil que hacer llorar�, puedo afirmar que la comedia implica un riesgo que nunca antes había registrado: no se puede verificar su eficacia si no ocurre el encuentro entre el espectador y la escena.

Esto te obliga a descansar en tu intuición, llega un punto donde tu mirada está agotada y viciada, y eres un amargado y solitario espectador de tu propia obra. Sé que la imagen es patética pero, ¿cómo sentirse ante 1 hora y 30 minutos de material escénico sin soltar una carcajada en respuesta a las situaciones que tú mismo dispusiste? Luego haces un ensayo con público y corroboras que aquella escena que parecía muerta se completa con una mirada fresca, curiosa y desprejuiciada. Todo funciona (o casi todo) cuando llega el público. Es ahí donde sobreviene la incertidumbre del viejo rol de director, que se adelanta a corregir los errores amparados en su condición de espectador ideal; necesita del otro para completar su función.

TLHSI ha sido de los procesos más ciegos que he tenido. Hoy me entusiasmo, mañana me aburro, al otro día vuelve el ciclo… y es que la comedia necesita de la espontaneidad en altas dosis, y equilibrar las consabidas repeticiones de los ensayos con la necesaria chispa vital que demanda la obra es un reto colosal. En eso andamos aún, una vez aprendidas todas las partituras, textos, musicales, desplazamientos, etc., seguimos buscando cómo activar el estado creativo que nos eleve por encima de la rutina que supone un ensayo general.

TLHSI servirá como válvula de escape, en principio para nosotros mismos; en realidad estaba concebida para estrenarse en diferentes circunstancias de las que hoy enfrenta Cuba y el mundo, ojalá su utilidad también sea refrescar la dura noche de alguien. La simpatía de la historia, el descabellado comportamiento de los personajes y algunos recursos escénicos que intuyo serán muy bienvenidos, funcionarán como un escape de una realidad que a todos nos oprime. A su vez linkearemos con el presente desde la protección de la ficción y en general hablaremos de nosotros, de ustedes, de ellos, nos reiremos juntos. Cumpliremos, a eso aspiramos, con una misión fundamental del teatro: provocar el encuentro del hombre con el hombre, emancipados como especie, sin unos y ceros de intermediarios.

¿Es posible aspirar a hacer un teatro joven cuando aún persisten mecanismos anquilosados en la mente de los receptores? ¿Cómo llegar a ellos, cómo resquebrajar los moldes preconcebidos? ¿Es la comedia, acaso, un medio para lograrlo?

Hacer teatro siempre ha sido difícil, mirado con cierto recelo, como algo raro que no se entiende muy bien cómo funciona y concretamente para qué sirve; no en vano Artaud lo comparó con la Peste. Cuándo decides que ese será tu oficio más vale tener conciencia del estigma. Yo creo que el punto álgido está en la combinación de ser joven y hacer teatro. Más allá del tipo de teatro que hagas, que te salga, que te inspire, joven, viejo o “temba� eres más vulnerable si eres un aprendiz, si no tienes una historia que contar.

Lanzarse al oficio de la dirección escénica en Cuba es un salto al vacío y sin red. Eso lo sabe todo el mundo. Quizás por ello hay un sector muy comprometido con la evolución de las Artes Escénicas que te ayuda a romper caída si logras mostrar una digna credencial de futuras potencialidades; a la vez, se disparan las alarmas de oportunistas, establecidos y perseguidores. Lo peor es cuando caes en fuego cruzado: ahí es dónde trazarse una estrategia de supervivencia es esencial. La mía fue trabajar incansablemente e intentar mantenerme #enmicanal, ni el hipertransgresor, ni el megaconservador: ser coherente con mi necesidad, con mi intuición y con mis objetivos. Eso siempre me ha mantenido a flote. El mayor choque con las preconcepciones las vivo en los procedimientos más que en los resultados; en general he gozado de buena recepción, incluso mis ideas más locas y errores más visibles. Por supuesto que también se me ha levantado del teatro algún que otro espectador ofendido. Pero en general, incluso desde la negación, hemos logrado salvar las diferencias y comunicarnos con el otro.

Asunto más escabroso son las definiciones y los esquemas de cómo deben hacerse las cosas para que sean “correctas�, ahí generamos muchos problemas y se nos dificulta el fluir. Desde la producción, la gestión de recursos humanos, el tratamiento de un tema delicado o la concepción (aún en construcción) de cómo llevar un grupo.

El cínico juego de premio y castigo hace mucho daño al teatro, no importa de qué época; le corta su vitalidad, lo convierte en mercadillo de actitudes. La comedia es un vehículo generalmente ríspido para discursar, la risa es muy peligrosa, muy contundente; el choteo, por ejemplo, es la más efectiva de nuestras armas como sociedad, así que no creo que esta vez vayamos a conquistar esos corazones grises porque hayamos decidido montar una comedia.

La trama no habla de política, la obra tiene referentes claros del teatro comercial, pero eso no significa que hayamos cambiado de palo para rumba. En todo caso rediseñamos nuestras estrategias.

Se siente que con esta puesta, El Portazo regresa a un teatro de autor, a cierto apego a una poética textual, ¿sirve el texto como un (pre)texto para la escena, como una provocación, como un punto de partida sobre el cual comenzar a analizar las poéticas particulares de lo teatral escénico?

Me siento aliviado de regresar al autor, de tener una fuente de acción primaria. Una de las razones de montar TLHSI es que sentía la necesidad de contar una historia. Siempre he considerado al texto una herramienta esencial para levantar la poética en el espacio, un vehículo para animar la teatralidad. No lo veo como una mordaza, ni como palabras sagradas que no deban ni puedan ser profanadas; respeto los estilos, la estructura, la intención y el trabajo de los dramaturgos. Llego a un punto de giro en el proceso donde esos sucesos y parlamentos se convierten en imágenes que tienen una vida propia, que se separan de las experiencias sobre las que fueron concebidas. En ese momento del trabajo creativo, el texto como documento comienza a quedar lejano, relegado, porque se ha convertido en cuerpo, en materia. Siempre espero esa guía en medio de un montaje, identificar ese ensayo donde se evapora la pauta, un instante de separación. Desde ahí vamos a la ofensiva e intentamos, a veces por caminos muy descabellados, lograr autonomía. 

El cotidiano nos persigue, nos define, especialmente el cotidiano que vivimos como país. Ese material escénico, ¿hasta qué punto es reciclado y recirculado en TLHSI?

Tengo la convicción de que ya todo está hecho, estamos condenados al ready made, por ello nuestra voz ha sido conformada a partir de citas, y tenemos un hermoso y pacífico pacto con ello. ¿Dónde tenemos una singularidad? En la selección y combinación de esas citas y el manejo de su producción de sentido. ¡Todo es un remix!

En TLHSI hay una fuerte presencia de Internet y su desbordada teatralidad. Es increíble la producción de contenido que tienen las redes, sus significantes y disímiles procedencias/destinos. Es cierto que en la gran mayoría de los casos, aquello que capta nuestra atención parece desconectado, inútil, pura vanidad, pero Duchamp nos abrió un camino que hace que lo volvamos a mirar. Confieso que en los últimos años he encontrado una mina de producción de sentido en el comportamiento aparentemente absurdo, kitsch, improbable; después de todo es un comportamiento humano, muy genuino, diría yo.

El espectáculo no solo recoge todo lo que nos llamó la atención y supimos asimilar del período de cuarentena; también hace alusión directa a nuestra ubicación en el contexto cubano, las relaciones institucionales, los imaginarios sobre los que se construyen par de fábulas sobre El Portazo, y por supuesto, link directo a nuestros espectáculos anteriores, ya sea a nivel temático, reciclando recursos previamente probados o dándole posibilidad de desarrollo a un aprendizaje que consideramos valioso. Podría ser más de lo mismo, pero de esa frase lo que me gusta es que siempre es más.

Dos elencos trabajarán en esta obra: uno de La Habana, otro en Matanzas, y se comenta la posibilidad de que sea presentada en diversos espacios, desde el canónico teatral hasta otros alternativos. Estas dualidades, esta capacidad de adaptación, ¿obligan a que la dirección sea también móvil, adaptable, que se moldee según la forma del espacio y de los actores, o hablamos aquí de una brida más recia?

Trabajar con dos elencos ha sido una novedad para el grupo, un reto organizativo que atraviesa la creación. Cuando me enfrento a un ensayo, en ocasiones (solo en ocasiones) entro en estado de gracia: esa experiencia de fluidez donde todo se aclara y te encuentras propositivo, creativo, guía, entonces registras un gran avance. Puedes construir una escena entera en un solo día que perdurará hasta el estreno sin apenas cambio.

Al tener dos elencos ando buscando siempre qué mecanismos activo para que ese estado de gracia funcione dos veces sobre la misma escena. Huir de la reproducción ha sido un reto. Primero monto con el elenco de Matanzas, luego me traslado a La Habana y me enfrento a otros actores, otras motivaciones, otras maneras de hacer y ser. ¿Cómo esquivo la exportación de un objetivo que puede enfriarse y vaciarse en el proceso de traslación e imposición? ¿Cómo encuentro lo genuino de ese ensayo sin que varíe la partitura, sin tener que comenzar de cero ni permitir que las puestas en escenas se bifurquen? ¿Dónde está la unidad vital de todo eso?

Ha sido muy estimulante: por una parte posees la ventaja de haber corroborado que un sistema de desplazamiento funciona para determinado momento del espectáculo, pero tienes que lograr que este renazca en otro contexto, con otras variables, que trascienda la indicación del movimiento. Es una brida recia la proyección de que en un futuro los dos elencos compartan en escena un idéntico material escénico que defender. Todos los actores deben dominar los mismos sucesos, escenas, unidades, coreografías, tiempos, ritmos, acciones generales y un montón de cuestiones técnicas que hacen que el espectáculo se sostenga; pero a su vez deben estar receptivos, abiertos y flexibles a aceptar las potencialidades y aportaciones del otro, a poder asimilar su proceso aunque sea la primera vez que compartan escena. Esa es la meta. No solo para los actores, entre esa rigidez y flexibilidad también se mueve el equipo de realización, desde la producción musical, el coreógrafo o la dirección general de la puesta en escena. La construcción de piezas sólidas que logren encajar de diferentes maneras y formar un todo sería el resultado anhelado.

Con el paso de esta pandemia, las relaciones teatrales han cambiado. ¿Cómo avista El Portazo esta capacidad de futuro? ¿Se abre un espacio hacia una transición de los modos de recepción escénicos?

Aún no salimos de la incertidumbre de cómo quedará el teatro después de esta crisis. Sabemos que la capacidad de adaptación del arte escénico siempre ha jugado a favor de su evolución; sin embargo, hay una dispersión de la experiencia que termina desconcertándome. Cuando estaba cerrado en cuarentena imaginaba una escena más encriptada, simbólica, que hablara de la experiencia biopolítica del distanciamiento obligatorio ante el riesgo de contagio. Luego salí a la calle con el temor del consciente  y terminé dirigiendo el proceso final del montaje de manera contraria. Me he resistido a mencionar la pandemia, a hablar prematuramente de todo este proceso individual y colectivo. Quiero entender el teatro como un escape de esa realidad.

Opté por un teatro más grande, por un público más amplio, por una historia más ¿pura? y estoy seguro que esta inusual reacción es un mecanismo de escape a un trauma. Se podría pensar que es hasta frívolo y poco comprometido obviar el contexto; tenía ideas que me parecían muy buenas a nivel de búsqueda poética sobre cómo hilvanar TLHSI a la tragedia del coronavirus; sin embargo, me agarré al gesto de evadirlo como discurso, como respuesta. Realizar un espectáculo en tono de comedia, con una producción notable, donde constantemente se acota que no se habla de política y dentro de un edifico canónicamente teatral, mientras afuera el mundo literalmente se estremece, me parece divinamente contracorriente.

Reciclamos todo lo que la marea de la cuarentena nos trajo desde la virtualidad, las situaciones que se hicieron vírales, música, memes y personajes, pero apostamos como un acto de resistencia por un dispositivo tradicional de comunicación. Hubo y aún perdura mucha confusión sobre el teatro online, sobre el tecnovivio como sustitución del convivio. Pero para ser absolutamente sincero, todo es tan circunstancial, tan “oportuno� y subyugado a un momento particular que no logra atraparme lo suficiente como para dedicarle un montaje a esa investigación. Me voy por corte, me cierro en la tradición, y cuando sedimente y se aclaren las aguas turbias haré balance.