Mella
La poesía, una condición más allá de la poesía en sí misma
La poesía es y será reino autónomo, dijo un poeta. Donde hay seres humanos, hay poesía. Una rara condición la acecha desde siglos inmemoriales: la sensibilidad verdadera. Para los poetas es la patria libre hacia el gozo y la sabiduría. La poesía es condición de sabios y enamorados, de ricos y pobres, de odiados y odiadores, de blancos y negros, de hombres y mujeres, de niños y adultos, de ciegos y videntes, pero siempre hombres.
La poesía nunca dio riquezas materiales, por lo sutil del verso. La poesía solo abre el diapasón al entendimiento del mundo desde otras posibilidades estéticas y eso no vale dinero alguno, ya en ello va la riqueza. Ahora se nos ocurre pensar y sentir que la poesía es reino inconmensurable hacia la vital espiritual del reino humano, sin ella no es posible la existencia.
Con la inauguración de un evento poético para la juventud en Songo La Maya, se produce una mirada para el intercambio, pensado desde una institución siempre joven: la AHS o –¡mejor!– como su nombre más intenso indica Asociación Hermanos Saíz. Encuentro que pretende un acercamiento entre generaciones poéticas diferentes, entre hacedores de poesía de diversos territorios de nuestra vasta provincia poética Santiago, pero continuadores de una tradición ancestral e identitaria de nuestra racialidad doblemente conformada por nuestros antepasados españoles y cubanos. Hemos querido que confluyan voces femeninas para enaltecer los matices. La diversidad en ello nos ayudará a la prolongación del evento; la inclusión de otros municipios en las posteriores ediciones ampliará la multiplicidad de voces provenientes de San Luis, Segundo Frente, Contramaestre y Mella. Toda una combustión interna que nos impulsará a declarar a Songo La Maya: La Capital de la Poesía Joven en Santiago de Cuba en no muy lejano tiempo. Hablaremos de poesía con la misma pasión que del alcohol pendenciero, al decir de Borges, o del pollo que llega a la bodega, al decir de nuestras aguerridas madres, o del maní que se vende en unos estuches provenientes de Una fiesta innombrable de José Lezama Lima. Hablaremos de poesía como de la piel, como del polvo y el viento. Estaremos en las plazas del pueblo, desplazando ensoñaciones de adolescentes.
El término, desde una dimensión etimológica, proviene de poesis que significa creación, acción de hacer; palabra proveniente, a su vez, de poiein que significa hacer, crear, componer. Si lo miramos desde muchos lados, siempre está enfrascado el significado en el acto mismo de la creación y como acto de creación proponemos que se vea a la poesía, en este tipo de evento, que junto a otros géneros deben sacarnos triunfantes ante la inoperancia.
La poesía refuerza la ética y la ética a la poesía, en la medida que se relacionan se nutren. Estos son tiempos en que se debe acudir a las dos. José Martí fue el más alto ejemplo cubano, le suceden otros no menos éticos.
Al decir de Roberto Manzano[1]: La poesía cubana posee tanta riqueza que se comporta como esfera de sortilegio y abundancia: por cualquier punto en que se penetre en ella siempre se regresa a la superficie con piezas atractivas en las manos.
La poesía es también arma de defensa e identidad, muchos de nuestros mejores poetas, digo nuestros con toda la intencionalidad que merece, porque la patria del poeta y de la poesía es el mundo. No importa donde se viva, importa cómo se siente y expresa en versos los altares que encumbran al hombre o los pesares que lo acongojan de manera perenne.
En el sentido de la unidad, los poetas se reconocen y afilian de manera voluntaria, no importa las latitudes donde se vive, o las naciones a las que pertenecen. Se expresan y mancomunan por los sentimientos a expresar en pos de una causa común. Citemos el encuentro que sostuvieron en la primavera de 1930 entre Nicolás Guillén y Federico García Lorca, cuando el segundo –de paso por la Isla– reconoce la fuerza el vigor y el florecer poético de Nicolás. Por Lorca llegó Guillén a España entre un mundo de ensoñaciones y descubrimiento de sonoridades profunda de la poesía antillana, y más allá de todo española. No era difícil para el granadino redescubrirse desde la poesía; había una identidad también extraliteraria y profundamente humana. Cuando muere Lorca, asesinado por las hordas fascistas, Guillén lo evoca desde una angustia que se pierde en interrogante insatisfecha. Por tanto, esa capacidad de entenderse desde la poesía le permitió a Guillén ser una de las figuras que más se referencia en el siglo XX cubano y americano. Guillén es la poesía de la identidad, marcó un camino que no tiene vuelta atrás.
Por ejemplo, se ha dicho que la poesía de Baragaño es un tigre que salta a la vida. La poesía de Baragaño es una eterna inconformidad. Quien, por cierto, ha dicho que “poema es todo lo que consciente o inconscientemente trata de expresar el universo. Uno de sus defensores, Marcelo Morales, en relación con su obra ha manifestado: La verdadera poesía –para el que logra consumirla; para el que pueda sentirla o escribirla, pensarla– es una revolución del ser, un cataclismo; no saldrás ileso. Como en el amor, para bien o para mal, la poesía, cuando llega a la categoría del arte, siempre te cambia.
Seamus Heaney creía en la poesía como capacidad de crear un orden acorde con el impacto de la realidad exterior y, a la vez, sensible a las leyes internas del propio poeta.
Para Miguel Barnet, la poesía no es lujo sino una energía, una fuerza creadora que es la que ha salvado hasta ahora a la humanidad. Otra, que fue lo primero que inventó el hombre para sobrevivir a la catástrofe que desde las eras paleolíticas han amenazado al planeta y ahora lo amenaza con armas nucleares de exterminio masivo. Si no tuviéramos la poesía, qué tendríamos: un planeta sin adjetivos, una especie sin nombrar, un vacío insoportable. Ha sido la poesía lo que le ha otorgado el sentido a las cosas. Ha sido la poesía a lo largo de la historia la que ha salvaguardado la cultura, la que ha expresado los más profundos sentimientos del ser humano, lo que lo ha liberado de atavismos ancestrales[2]. Cito un fragmento de su poesía que refleja mejor que sus palabras el sentido:
Oh, Dios, ¿qué haríamos si no
Tuviéramos un poema
Que sirviera para todos?
Para Enrique Saínz la gran poesía permite vislumbrar algo del misterio que todo encierra. Teresa Melo habla de la poesía a través del poeta, al que ve como modelo de su propia obra y a su obra como modelo en sí misma, cuando goza de la calidad suficiente, para imponerse a otras generaciones más jóvenes de poetas y poesías.
La última generación de poetas y poesías en Cuba ha desacralizado a las figuras de la poesía anterior en antifiguras (en el mejor sentido de la palabra) y a su discurso poético en antipoético. Reniegan del discurso anterior, pero aun en sí mismos, llevan la poesía con la misma ensoñación y deseo de perdurar que sus predecesores. Aman la poesía con la misma pasión.
Notas:
[1] Tomado de El bosque de los símbolos. Patria y poesía en Cuba. Tomo I. Selección, prólogo y comentarios Roberto Manzano.
[2] Miguel Barnet, El triunfo perpetúo de la poesía en La Gaceta de Cuba # 4, julio-agosto 2006.
José Martí, razones para la música (+ video)
- Cuando proscrito en extranjero suelo/ La dulce patria de mi amor, soñé/
- Su luz buscaba en el azul del cielo/ Y allí su nombre refulgente hallé./
- Perpetuo soñador que no concibo/ El bien enajenado que entre sueños vi./
- Siempre dulce esperanza va conmigo,/Allí estará en mi tumba junto a mí.
( El Proscrito, José Martí)
Preludio
Tal vez sea José Martí el cubano a quien más se ha cantado. Ya en 1906 y 1909 Antonio Morejón, de quien se dice fue el primero en grabar puntos cubanos, dejó registrado para los sellos Edison y Columbia el tema Al Apóstol Martí. Otros títulos musicales y autores del periodo clamaban la resurrección martiana. Particular tratamiento reciben las figuras de los próceres en la primigenia trova, y Martí ocupa eje principal en estas composiciones.
Surgen obras como tributo que rinde el trovador a los héroes de las gestas recientes, en admiración y añoranza por la esperanza perdida. Títulos como Los tres Patriotas (1919) de la firma de Manuel Corona brindan fe de ello. Dos figuras descuellan en estas composiciones: Antonio Maceo y José Martí. Los títulos Dos patrias, de Salvador Adams, y Pobre Cuba, de Manuel Corona, son una síntesis de la vastedad de canciones que al respecto emergieron.
Sindo Garay aseguró en testimonio para Carmela de León que conoció a Martí en Dajabón en 1895, momento a partir del cual y en más de una ocasión le dedicó su poética. Así lo atestigua entre otros, el título Martí.
Canción a Martí (1901), con letra de Francisco Eligio y musicalización de Alberto Villalón, fue cantada en el teatro San Carlos, de Tampa, Cayo Hueso, por la contralto Susana Mellado, el bajo Santiago Lima, y otros músicos.
Recuerdos de Martí, también de Villalón, Clave a Martí, de Emilio Billillo, constituyen unos pocos ejemplos de la vastedad de títulos con temática martiana aportados por los trovadores en la primera mitad del siglo XX.
También, aunque menos conocidos, llega el Apóstol en canción desde los códigos de los soneros. Es el caso de Arsenio Rodríguez en el tema Adórenla como a Martí, en clara referencia a la tierra cubana.
En lo adelante el canto a José Martí es un punto de encuentro entre los cantautores cubanos y otros hacedores del pentagrama. La musicalización de la poesía martiana y otros textos llegó con la Nueva Trova de la guitarra de Pablo, Sara y Amaury. Teresita Fernández brindó sus acordes para el Ismaelillo. Las sucesivas promociones de jóvenes trovadores además de musicalizar textos martianos, entregan temas donde Martí deviene sujeto lírico; en otros, la esencia de su pensamiento deviene motivo textual y paratexto.
La música coral y sinfónica en Cuba cuenta con sendas composiciones, musicalizaciones y arreglos a la obra del universal cubano.
Post-vida: esto nos dice en sus palabras mágicas la música
Pretexto me resultan las canciones que lo evocan.
¿Qué cantos tocaron la sensibilidad de Julián? ¿Cuáles acordes se replicaron en su tarareo? ¿Dónde hallaron musical remanso sus angustias en tiempos de exilio? ¿Quiénes fueron los músicos cubanos en cuyos acordes visualizó Martí la patria a la distancia de una nota? ¿Cómo se trueca música la prosa y la poética martiana? ¿Qué paralelismos acontecen entre el romanticismo literario de Martí y los compositores del homónimo periodo musical?
¿Cuáles sitios frecuentó para asistir a las presentaciones de las que gustaba? ¿Qué compositores e intérpretes hoy considerados “clásicos” conmovieron la pluma del crítico, poeta y periodista?
Estas y otras interrogantes quedan satisfechas a la lectura de José Martí y la música, un volumen del Centro de Estudios Martianos (2014), cuya selección, introducción y ensayo corresponde a la autoría de Salvador Arias, en suma con textos complementarios que indagan en el criterio martiano ante hechos musicales.
Los autores en convite ofrecieron sus estudios y criterios en diversos momentos que van desde la tercera década de la República, a una Cuba reciente y que, desde la diferencia de enfoques evidencia el interés de los estudiosos por la obra martiana y en particular en relación a la temática musical:
De Gonzalo de Quesada y Miranda se acude al título Martí y la música, el que apareció en la revista Bohemia en 1935. Pasión de la música en Martí, es la conferencia que pronunciara Orlando Martínez en conmemoración al centenario del natalicio martiano en La Habana, la que por su extensión solo se presenta para la oportunidad en fragmentos. También de 1953 es la publicación de Alejo Carpentier en El Nacional, de Caracas, en la que el autor descubre al Martí, estudiante de música. De 1972 data uno de los más bellos análisis que guarda la relación martiana con el arte sonoro, de la autoría de Cintio Vitier es el título Música y razón. Este decenio, pero dos años después ve la publicación en el Anuario Martiano, Música en el periódico Patria, por Zoila Lapique. En 1978 la revista moscovita América Latina, publicó de M.A. Sapónov el trabajo José Martí y la música, la versión al español para el Anuario del Centro de Estudios Martianos, 1981, corresponde a Eduardo Heras León. La Gaceta de Cuba, dio luz en el no 3 de 1985 a Referencia martiana al jazz, de Armando Caballero. De las páginas del periódico Granma fueron seleccionados los títulos Martí en la música, cuya autoría responde a Omar Vázquez, 1985, y de Sonnia Moro, Mozart en Martí, 1991. Concluye el volumen con José Martí y la ópera italiana, en la firma de Diana y Rodolfo Sarracino, tomado del Anuario del Centro de Estudios Martianos, 2001.
En síntesis, los principales aspectos que guían estos acercamientos al interés martiano por la música se refieren a la musicalidad inherente a la poética y la prosa martiana en consonancia a ciertas características del Romanticismo literario y algunos paralelismos con el impresionismo pictórico. Otros, versan acerca del periodismo y la crítica musical que ejerció Martí tras su asistencia a presentaciones musicales lo mismo de coterráneos en el exilio norteamericano, que en grandes Salas de Europa con el apogeo de la ópera. Varios autores coinciden en la significación que cobraron las reseñas a las presentaciones de compatriotas cubanos en el exilio, no solo en tanto suceso artístico sino como forma de acercamiento al suelo patrio. Algunas de estas páginas se acercan al Martí cuyos oídos se entregaron a las esencias musicales de los pueblos.
Lapique brinda un acucioso estudio acerca de la presencia de la temática sonora en emisiones del Patria. Aunque era un periódico fundamentalmente político, Martí no se sustrajo a escribir sobre otras cuestiones. Legó numerosas páginas sobre artistas cubanos y extranjeros de su época: Ruiz Espadero, White, Díaz Albertini…, y en especial, de aquellos comprometidos con la causa independentista como el tenor Emilio Agramonte y Piña, y Ana Otero, notable pianista puertorriqueña. Se trata de la primera publicación que dio a conocer La bayamesa, himno patriótico cubano, y la danza La borinqueña, por tradición, himno de los boricuas. Estos dos himnos son las únicas piezas musicales que publican, acompañadas de textos históricos que exaltan el patriotismo y la unidad antillana de esos dos pueblos, entonces bajo el yugo español.
Hermosas son las páginas que coinciden en presentarnos a José Martí en su faceta como autor de un texto para canción. Su liderazgo político y el interés por la música cubana le llevaron a escribir la letra de El proscrito, que musicalizó el tabaquero emigrado Benito O’Hallorans. Llegó a conocerse entre los cubanos de la Florida como La canción del Delegado.
Omar Vázquez recrea en la publicación del Granma correspondiente al 28 de enero de 1985 el relato de cómo 20 años antes, en la entonces popular Peña de Sirique, se le escuchó por primera vez a María Granados, quien la interpretó acompañada por el guitarrista Rafael (Nené) Enrizo.
María —quien falleció en La Habana, el 30 de enero de 1971, a los 91 años de edad, pocas horas después de participar en varias actividades con motivo del aniversario 118 del natalicio del Maestro— gustaba de contar la historia de El proscrito, que por primera vez se la cantara a Martí cuando apenas contaba 11 años de edad.
La canción se redimió para la posteridad gracias al interés del investigador, compositor y apasionado martiano Hilario González. Hoy puede disfrutarse la grabación en las voces del dueto que a tal fin conformaran Eduardo Sosa y la maestra Digna Guerra.
En sus valoraciones, Arias toma como elemento importante los espacios de las presentaciones y divulgación del hecho sonoro a finales de la decimonónica centuria, sobre todo con escenario en el Nueva York entre 1881 y 1895. Sitios diversos cuyo centro según la ocasión se ubica en un teatro, lo mismo que en salones de baile, fiestas populares, paradas militares, circos y parques. Asimismo, la existencia del piano en varios hogares definió momentos importantes al interior de las familias y en el intercambio de éstas con amigos según los intereses sociales. Es Nueva York una ciudad a la que las oleadas de inmigrantes aportan su folclor.
El siglo XIX, con el triunfo del romanticismo, es escenario de intensas y nuevas relaciones entre la música y la literatura. Para Arias Martí se siente atraído por las deslumbrantes sonoridades. Los conocimientos musicales de Martí fueron, si no los de un profesional, si de un fervoroso oyente.
En este sentido, Sapónov atribuye especial interés a aquellos aspectos del sistema creador de Martí en los que se interpreta de manera original las influencias de la estética romántica con su culto a la música, y la aspiración a sintetizar los elementos del arte musical con la literatura. En su prosa, plantea, el romántico descubre en el conjunto de ruidos del paisaje campesino, un legítimo encanto en las leyes musicales.
Un ejemplo de lo anterior lo halla Vitier en tierra cubana, un mes justo antes de caer Martí en Dos Ríos:
La noche bella no deja dormir. Silba el grillo; el lagartijo quiquiquea, y su coro le responde (…) entre los nidos estridentes, oigo la música de la selva, compuesta y suave, como de finísimos violines; la música ondea, se enlaza y desata, abre el ala y se posa, titila y se eleva, siempre sutil y mínima –es la miríada del son fluido; ¿qué alas rozan las hojas? ¿qué violín diminuto, y oleadas de violines, sacan son, y alma, a las hojas? ¿qué danza de almas de hojas?
Para Vitier, la música en el poeta es “sustancia de su propio estilo. Musical en alto grado, tanto como pictórica, fue la palabra de Martí”. Lo describe como al “irreprimible músico de la palabra”, que apoyaba su prosa en octosílabos y endecasílabos.
Otro aspecto relevante para Arias y varias de las voces aupadas en el concierto martiano lo constituyen las cartas a María Mantilla. En este epistolario las alusiones a la música aparecen en repetidas ocasiones, incitándola a estudiar y tocar el piano. En carta escrita desde alta mar, el 2 de febrero de 1895, identifica a la música como alta expresión del afecto, y define la de su preferencia: «A mi vuelta sabré si me has querido, por la música útil y fina que hayas aprendido para entonces: música que exprese y sienta, no hueca y aparatosa: música en que se vea el pueblo, o todo un hombre, y hombre nuevo y superior.»
A las atenciones por su formación cultural y humana, la conduce por primera vez a la ópera cuando María era apenas una adolescente de 12 años. Representaban Carmen, del francés Georges Bizet en la interpretación de Enma Calvé. Se afirma que era vasto el conocimiento que José Martí poseía sobre el argumento y los pasajes musicales.
De estos afectos Gonzalo de Quesada extrae algunas conclusiones de las músicas que pudieron interesarle a José Martí.
Entre las piezas que la niña Mantilla interpretara al piano y que a Martí proporcionaban tanto placer se citan Evening Star de la ópera Tannhauser de Wagner, una Gavotte, de Nebvin, la Rapsodia no.2 de Lizst, y la música de la ópera Carmen, de Bizet.
Por testimonio de María Mantilla se conoce que a él le gustaba tararear El negro bueno, de Francisco Valdés Ramírez. Se presume debió atraerle que esa guaracha se cantó en el Teatro Villanueva de La Habana, el 22 de enero de 1869, hecho que trasciende hasta unos conocidos versos de Martí. Aquella célebre guaracha, cantada en todas partes con más o menos disimulada intención, era una especie de canto de guerra.
Según lo que aportara María a Gonzalo de Quesada, a Martí le gustaban mucho las danzas y también una pieza de Gonzalo Núñez, La mariposa y Las campanillitas del cubano Pedro Fuentes.
El Delegado participó en veladas hogareñas de amigos en las que entre otras músicas se conoce se interpretó al piano La borinqueña, danza típica de Puerto Rico, y la canción cubana La bayamesa. Alguien recordó tarareando, los versos iniciales de esa antigua canción del oriente de Cuba:
No recuerdas, gentil bayamesa,/ que tú fuiste mi sol refulgente…
Al encontrarse en los años de la emigración con destacados músicos cubanos que se encontraban en el exilio, como Ignacio Cervantes, pianista y compositor y uno de los fundadores de la corriente romántica nacional de la música cubana, y con el eminente violinista José White, escribió Martí varios artículos en los que expone las ideas sobre el arte de sus coterráneos, sobre la naturaleza del arte musical y sobre la música clásica europea.
Nicolás Ruiz Espadero también mereció la admiración y el entusiasmo de Martí. De él dijo que puso en música el gemido del alma cubana, y a veces su majestad y su tormenta. En una crónica publicada en Patria, en mayo de 1892, Martí habla del famoso acto celebrado en los talleres de tabaco de Tampa, en el que tomaron parte Ignacio Cervantes y Rafael Díaz Albertini
Muchos de los juicios expresados por Martí sobre compositores están vinculados con sus apreciaciones de intérpretes, incluidos numerosos cantantes de ópera italiana y francesa. Para Diana y Rodolfo Sarracino “la opera ítalo-francesa, escuchada por Martí tanto en La Habana como en Madrid y México, tuvo mucho peso en los inicios de su formación musical. Sobre los contactos del joven Julián con las funciones operísticas en La Habana por la década de los 60, los autores aducen la posibilidad la probabilidad de que las haya presenciado al impulso del preceptor Rafael María de Mendive.
Martí es testigo de cómo las óperas de Wagner ganan terreno en la gran ciudad, incluso imponiéndose a las italianas o francesas. En consecuencia dedica el mayor número de referencias a este compositor. Del concierto sinfónico de fines de mayo de 1882 en Nueva York, encontramos la vivencia de un testigo presencial, particularmente cuando habla de la ejecución de Los troyanos de Berlioz. Otros músicos, como Brahms aparecen en sus textos.
Descubre “las melodías inefables” de Chaikovsky. A la música de Schubert le dedica una sutil definición y de Mozart los elogios. Un músico por quien parece haber sentido indudable empatía fue el polaco Federico Chopin. Su “música vívida”, con “melodías dolientes o rápidas polonesas”, lo lleva a pensar que “solo ama y entiende a Chopin quien le conoce a la música lo más fino y misterioso del alma”, esto fue quizás lo último que escribió públicamente sobre un asunto musical, el 26 de enero de 1895. La empatía tenía una raíz extramusical, al ser el compositor polaco un ardiente defensor de la independencia de su patria.
Mientras convierto este libro en relecturas escucho las mismas músicas que el Apóstol. Su fe de vida inunda los silencios. Cada una de estas páginas da la posibilidad de conocerle un poco más. En sus expresiones se ven identificados con la música a los que aman y fundan, para conseguir ese ideal suyo de Cuba como “futura universalidad americana”.
La nación y los símbolos
En fecha tan temprana como el año 1805, Thomas Jefferson, tercer presidente de los Estados Unidos y uno de los Padres Fundadores de esta nación, ya hacía referencia a la necesidad de ocupar militarmente Cuba, en caso de una guerra con España, como única forma de garantizar la seguridad de la Florida Occidental y la Louisiana.
Ya fuera de la presidencia y en carta a su sucesor y amigo James Madison, volvía a insistir sobre la idea de Cuba y agregaba un elemento: la posibilidad de defender la isla sin una marina de guerra, algo de lo que la Unión carecía en ese momento y que resultaba vital frente a poderes como Inglaterra y Francia, interesados en hacerse con el botín colonial americano que se le escurría a España entre los dedos.
Cuba sería entonces para Jefferson el nec plus ultra de sus aspiraciones territoriales en esa dirección. El límite extremo fijado en el este por las capacidades de la joven nación a principios del siglo XIX.
La expansión al oeste y el consecuente desarrollo industrial determinaron que, para finales del siglo XIX, ya Estados Unidos estuviese en condiciones de arrebatarle a España por la vía militar el fruto que, mediante amenazas, sobornos y hábiles maniobras diplomáticas, habían contribuido a conservar en las manos más débiles. Exhausta, desangrada y sin recursos para sostener un frente en el Caribe y otro en el Pacífico, España acabó cediendo sus últimas posesiones coloniales: Cuba, Puerto Rico, Filipinas e Islas Guam.
Comenzaba entonces una nueva etapa en la expansión del imperialismo norteamericano, en la cual la ocupación militar violenta se va a alternar con la penetración del capital norteamericano y su entrelazamiento con las arterias vitales de cada nación.
Esta expansión de los Estados Unidos incluyó también un firme proceso de influencia ideológica cuyas armas y estrategias se fueron afinando a lo largo de todo el siglo XIX y encontraron su forma más acabada en las industrias culturales del siglo XX.
Este proceso estuvo encaminado a favorecer y determinar el surgimiento de tendencias anexionistas o pronorteamericanas en las regiones o pueblos que progresivamente fueron cayendo bajo su esfera de influencia.
En el caso de Cuba el anexionismo tuvo un despuntar temprano. Ramiro Guerra en su importante obra La expansión territorial de los Estados Unidos (Ciencias Sociales, 2008), de donde se han tomado muchos de los datos que anteceden, apunta como elemento fundamental de este anexionismo temprano la circunstancia social y política creada en Cuba a raíz de la revolución en Haití y el consiguiente aumento de la importanción de mano de obra esclava para aumentar la producción azucarera y ocupar así el lugar de la excolonia francesa en el mercado mundial.
El conflicto entre cubanos liberales y hacendados negreros en torno a la esclavitud llevó a que estos últimos desarrollaran la teoría del “equilibrio de las dos razas”. En esencia esta teoría planteaba que mientras hubiera mayoría de negros en la isla, los criollos tendrían buen cuidado de insurrecionarse por temor a una rebelión de esclavos. Ramiro apunta:
«De este nuevo dilema, principalmente, surgió el movimiento anexionista. Si existían peligros para la independencia, al menos la libertad, la seguridad interior y la paz podían alcanzarse con la anexión a los Estados Unidos. Esta solución poseía una doble ventaja: satisfacía a los hacendados ―que empezaban a temer la abolición de la esclavitud, bajo la presión de Inglaterra― y a los esclavistas de los Estados del sur de la Unión norteamericana. Sin embargo, planteó otra contradicción de trascendencia. La anexión, a la larga, acarrearía la destrucción de la incipiente nacionalidad cubana.»
Las décadas del 40 y el 50 del siglo XIX en Cuba fueron de gran vitalidad para el movimiento anexionista, el cual, a causa de su inicial vinculación con el esclavismo, comenzó a languidecer luego de la derrota de los estados sureños en la Guerra de Secesión norteamericana.
El independentismo ocupó su lugar y escribió con sangre y heroísmo algunas de las páginas más hermosas de la Historia cubana. En esta gran gesta independentista del siglo XIX cuajaron definitivamente las esencias identitarias que durante cuatro siglos se habían cocinado a fuego lento en la isla de Cuba. En 1868 se fracturó definitivamente lo cubano y lo peninsular. La paz del Zanjón fue una precaria sutura destinada a no durar.
En ese convulso proceso que llega hasta la ocupación norteamericana en 1898, se definieron los grandes símbolos de la nación, símbolos independentistas: la bandera, el escudo, el himno, los próceres con José Martí a la cabeza. Podrá alegarse que la bandera fue enarbolada por primera vez por el anexionista Narciso López, pero desde que los mambises la hicieron suya, desde que ondeó por primera vez en un campamento de la Cuba libre, fue símbolo de una nación soberana, dispuesta a pagar con sangre el precio de esa soberanía.
El proyecto anexionista se vigorizó en la República neocolonial, adaptándose desde luego a la nueva forma de dominación. El servilismo político, económico y cultural encontró su digna contraparte en los herederos del espíritu independentista decimonónico. El proyecto de independencia nacional adquirió en la manos de Mella, de Villena, de Guiteras, de Pablo de la Torriente, un marcado carácter antimperialista que no había tenido, con la excepción premonitoria de Martí y algunos pocos, en el siglo anterior.
Ya desde esa etapa se fue configurando la lucha en torno a los símbolos fundamentales de la nación, lucha que, con variantes, llega hasta hoy. La postura que se asuma ante estos habla, en esencia, del proyecto de nación que se suscribe. Así, al Martí revolucionario y vivo de Mella y Villena se opuso el Martí formal asumido por las administraciones de turno o el Martí mancillado por los marines yanquis y sus testaferros locales.
Los recientes ataques contra bustos martianos, contra la bandera, las mofas permanentes que desde las redes sociales se articulan contra símbolos y figuras que son vitales para la nación, forman parte de la misma agenda anexionista que, con variaciones de un siglo a otro, sigue estando al servicio de los mismos intereses. Socavar las bases ideológicas, sustituir un universo de representaciones por otro, ir desplazando el horizonte cultural hacia formas en apariencia inocuas pero tras las cuales se esconde y reproduce la lógica de dominación del capital, son premisas claves para desmontar cualquier proyecto nacional.
Es fundamental esclarecer las esencias detrás cada una de estas provocaciones y ataques, desde los más burdos hasta los más elaborados, pero es vital también aprender a manejarlos. Cada error de apreciación, en épocas de internet y redes sociales, se paga con la magnificación de un individuo cuya relevancia como artista no pasa del escándalo. Convertimos en referentes y centro de debate a quienes no pueden ni deben serlo, por carecer de méritos suficientes.
En el plano de batalla ideológico y cultural, que es hoy uno de los más importantes, se impone defender con inteligencia nuestras verdades, ripostar adecuadamente los ataques y ser capaces de colocar nosotros la propia agenda a debatir.
