Laboratorio Fractal
La Bota Rota #2: Dramaturgias para un encuentro
Todos los espacios pueden conducir-nos a la memoria, a la experiencia de un encuentro simbólico. El teatro es un espacio fértil para el encuentro humano, y todo a lo que lo humano nos conlleva. Ver en el teatro la posibilidad de hablar-nos, es ver al teatro como lo que es: la voluntad de lo sensible.
El segundo día de la Jornada Teatral La Bota Rota estuvo normada por la necesidad del encuentro. Véase lo anterior como una finalidad que hoy solo podemos tener desde lo virtual y lo sensible. El encuentro como ruptura ante el encierro y el distanciamiento provocado por la pandemia. El encuentro como arma simbólica. Todas las voces unidas a una misma experiencia que se construyó con la participación de los implicados en el programa.
La conversación con los integrantes del grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA sobre el proceso creativo en la película Muerte de Narciso, nos permitió conocer las implicaciones simbólicas y técnicas a la que se enfrentaron. Los testimonios de Maibel del Rio Salazar, Ricell Rivero Rivera y Adolfo Guzmán Pacheco, sirvieron para posicionarnos sobre este material, el cual es una aproximación cinematográfica a la obra del poeta cubano José Lezama Lima. Una práctica que el grupo ha emprendido en los últimos años. La poesía (en especial la cubana) es un lugar de introspección para este colectivo, cuyas herramientas no dejan de extenderse por los terrenos del arte.
La conferencia La imagen y la palabra en la obra de Taimí Dieguez Mallo, y la presentación del archivo de la obra La ciudad en mi madre, nos permitió entender algunas de las búsquedas conceptuales de esta dramaturga. Junto a Zulaine Soler García y Gabriela Perera, Taimi Dieguez nos invitó al encuentro con su biografía familiar a través de la intervención pública realizada en La Cámara Oscura de La Habana 2017. Este fue un ejercicio para descubrirnos desde la creación de resortes dramatúrgicos/teatrales/personales. Dispositivos que entonan el sentir de una voz, que también es el sentir del receptor del objeto. La obra de Dieguez es una composición de imágenes familiares que se tejen entre performance y ficción. Su escritura yace en lo vivencial y la acumulación de materiales sensibles. En su hacer, el espectador se encuentra frente a un espejo, un yo revelador de la memoria.
Los integrantes del Laboratorio Fractal nos mostraron diversos puntos sobre el proceso de trabajo de Cuerdas Percutidas (Beca Milanés 2018). Se trata de un montaje a partir del texto homónimo de Elaine Vilar Madruga y cuyo recorrido ha generado discursos que sobresalen al hecho teatral. De ahí la importancia de los materiales compartidos, desde la banda sonora y su video clip hasta una reveladora entrevista a la actriz Ana Patricia Pomares y el dramaturgo y director teatral Raúl Miguel Bonachea. El Laboratorio Fractal apuesta por un arte cromático, vinculante y generador de símbolos. Un arte en el que seamos capaces de buscar-nos/encontrar-nos.
Otros materiales promocionales como las cápsulas La Bota Rota 2021, al actor Dennis Pérez, del Proyecto Campanadas de Santiago de Cuba, y la Cápsula 5to Aniversario de LA CAJA NEGRA con el actor Alfredo Peña Ortiz, matizaron el día. ¿Cómo el teatro se convierte en respuesta simbólica a la pandemia? ¿Por qué explorar la ausencia desde la concepción del encuentro? ¿Podemos dejar de ocultarnos?
Se inauguró la expo fotográfica El Plan B es seguir el Plan A de Frank Lahera, imágenes registradas a partir de la documentación de la obra de igual nombre del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA. Lahera mantiene una cercanía importante con la escena, su trabajo es un desenlace complejo e híbrido del hecho artístico. Aun cuando documente el trabajo de alguien más, impone su ojo crítico y reparador para interpretar el contexto.
Fue el turno también para la narración escénica El despojo del grupo Mascaradas, el cual contó con la actuación y puesta en escena de Osmany Guisado Vargas del municipio III Frente de Santiago de Cuba. Este grupo ha mantenido durante la etapa pandémica una integración importante con los pobladores del municipio. Junto a médicos hacen la pesquisa diaria pero le ponen teatro, le ponen alegría. Llegan al hogar de muchos con un poema, una canción, una escena. Los vecinos observan desde la puerta cómo unos hombres se empeñan en la representación de la esperanza a varios metros de distanciamiento. Los vecinos ven cómo esos hombres no renuncian a la vida, la poesía, el teatro. Es una de las experiencias más conmovedoras en las que el arte teatral santiaguero ha estado inmerso durante los últimos meses. El teatro como respiro. El teatro como sanación.
De Reflejos Teatro se puso la obra Los motivos del lobo con actuación y puesta en escena Arnaldo Sariol Valdés, de Contramaestre, Santiago de Cuba. Fue un espectáculo para la ocasión, que necesita seguir creciendo, pero que tiene el mérito de la voluntad creadora. Los motivos del lobo es una muestra, que amén de su búsqueda temática, también simboliza lo que es el arte para este grupo: un camino sin escarchas y sin cansancio.
La jornada terminó con las entrevistas a Jose Brito (director) y Elieter Navarro (actriz), de Teatro Adentro, de la provincia Santa Clara, y posteriormente con su puesta Telémaco. Obra que contó con la actuación de Verónica Medina, actriz de gran fortaleza y espíritu intransigente. Para ella, la interpretación es un ritual contra el bagazo facilista del arte. Cada minuto sobre las tablas, es una construcción energética.
Teatro Adentro es un proyecto que emerge para contar una biografía afectiva entre amigos. Es un proyecto que ahonda en el cuerpo como eje y soporte principal. El cuerpo y los sonidos, el cuerpo y el canto, el cuerpo y la poesía. Herederos de sus maestros, su determinación escénica está en lo experimental, en el gesto contundente y la palabra imprescindible.
La variedad del programa nos permite asegurar que el teatro cubano posee segmentos valiosos sobre los que vale la pena enfocarse. Propuestas que yacen en distintos huecos/trincheras/olvidos, y que necesitan encontrar-se con otros universos dentro de la isla. Hay que seguir buscando ese teatro cubano en toda la geografía para conectarlo, y luego hacer de ello un ejercicio inspirador.
La adrenalina del momento
Massiel Teresa Borges es una joven y talentosa diseñadora escénica. Sin haberse graduado de las aulas del Instituto Superior de Arte (ISA) ya se ha insertado en el panorama profesional creativo de las tablas cubanas. Massiel sueña con la adrenalina del momento teatral, ese instante irrepetible en que el actor comulga no solo con el texto sino con todos los materiales escénicos que le rodean y que, durante la representación, constituyen el mundo del personaje.
Llegas al Diseño Escénico luego de transitar parte de un camino que abarcaba una carrera enfocada hacia las ciencias. ¿Cómo llegas a descubrir la pasión por el teatro?
Creo que la pasión por el teatro siempre estuvo en mí, incluso cuando estudiaba Física Nuclear. De niña fui parte durante tres años del Taller Nacional de Ballet, y con esto conocí al teatro desde dentro.
Recuerdo que me encantaba ver los mecanismos de cerca, descubrir cómo se movían los telones, tener cuidado con la trampilla. El olor del tabloncillo es algo que me sigue gustando igual que el calor de las luces.
En mi adolescencia me vinculé al mundo del cosplay con el que aprendí trucos para elaborar vestuarios, aprender un poco sobre maquillaje, a interpretar o encarnar un personaje. En Física Nuclear participé en el Evento NucleArt donde interpreté un monólogo en el que vinculé a Hamlet, también llevé mi propio diseño de vestuario y attrezzo. Allí el decano me dijo que tenía una arista artística, que debía explotarla… y era cierto.
Gracias a mi hobby es que descubro el Diseño Escénico: una amiga cosplayer, a la que admiro muchísimo, se había graduado de la carrera. Ella me explicó de qué se trataba y me apasionó. Siempre me gustó dibujar, diseñar y crear mis historias, pero en ninguna carrera me parecía que podría hacerlo al ciento por ciento. De ahí que me decantara por la Ciencia, a la cual también adoré, aunque definitivamente mi camino era este.
Cuando entré al ISA, hice maravillosos amigos y fundamos Medea Teatro, que significó para mí el primer trabajo de diseño para la escena; por suerte, una buena amiga diseñadora me acompañó en esta tarea.
Luego me vinculé a Laboratorio Fractal Teatro, otro gran reto, porque esa vez se me confió todo el diseño escénico y fue realmente increíble. Luego con Medea Teatro tuve la oportunidad de actuar y diseñar todo, y fue emocionante porque aprendí el trabajo del actor y a comprender el cuerpo.
Gracias a estos dos grupos que tanto amo puedo entender el diseño escénico como algo más allá del simple decorado y valorar su peso en otras aristas de la obra teatral como la progresión de la acción, la construcción del discurso y la enunciación de significantes. Puedo contar historias con mi visualidad, ver cómo lo que dibujas se lleva a la escena, también aprendes a lidiar con las carencias materiales: aquí se trata de la adrenalina del momento, de la inmediatez, que en escena habla del hoy, del ahora, no hay manera de editar la acción una vez sucede.
Por eso amo el teatro, disfruto cada momento de los ensayos y el diseñar para la obra. Creo que la pasión, la verdadera, la descubrí al trabajar.
¿Cuáles son las principales vías de promoción para la obra de un joven diseñador escénico?
Sinceramente no sabría decir, no suelo promocionar mucho mi obra. Sé que Instagram es una plataforma muy buena para los artistas. Yo uso Instagram para mi hobby principalmente, pero tengo buenos amigos diseñadores que lo utilizan para su obra. También están los concursos y eventos de la Universidad. Para mí, la principal vía de promoción siempre será trabajar con vistas a la puesta en escena, tratar de que nada falle y que mi creación sea el apoyo para el director, el dramaturgo y los actores; que el público aprecie nuestro trabajo.
Aunque todavía eres estudiante del ISA, ya has participado en varios proyectos profesionales. En tu creación, ¿cuáles son las textualidades que te apasiona descubrir?
Las tragedias y el teatro clásico, la ópera, las textualidades más convencionales, realmente. He experimentado con las vanguardias; no obstante, siempre lo clásico me atrapa, supongo que soy algo anticuada. Pero la obra de un buen amigo estudiante de Dramaturgia, Nelson A. Beatón, me resulta fascinante. Leer sus textos es sentir que cada palabra llega al alma.
¿Quiénes son tus referentes visuales fundamentales?
El anime y el manga, con el estilo de Tite Kubo, Yoshitaka Amano y Clamp. También el Pulp Comic y el estilo de la DC. Con Tim Burton descubro el expresionismo alemán. He tomado de los muñequitos rusos, del Disney de “La Bella Durmiente” y “Hércules”. El Art Nouveau con los carteles de Mucha. Y la obra de Eduardo Arrocha me inspira muchísimo.
¿Por qué te interesa tanto el mundo de la ópera? ¿Qué obras te apasionan?
Desde pequeña, en casa siempre se escuchaban las arias más famosas de óperas conocidas. Y la respuesta en este caso es tan simple que me da pena no poder argumentar tanto: se trata de la música. Pero puedo decirte que siento que se parece a la tragedia griega, aunque muchos dirán que no… se trata de una historia, de música, danza, actuación, diseño, es la magnificencia del arte teatral.
La verdad es que me apasionan muchas óperas: “Cadmo y Harmonía”, “Hipólito y Aricia”, “Medea”, “Orfeo y Eurídice”, “El anillo de los Nibelungos”, “La flauta mágica”, “Turandot”, “Aída”, “Pagliacci”, “Carmen”, entre otras.
¿De qué manera transcurre tu diálogo con actores, dramaturgos y, fundamentalmente, directores?
Es fluido. El trabajo de mesa me es extremadamente importante para definir la concepción de la puesta. Me gusta hablar con el director siempre para esclarecer dudas y llevar propuestas. Suelo preguntar mucho y necesito entenderlo todo. Escucho siempre los criterios, sugiero, en fin, es un trabajo en equipo donde el proceso creativo es continuo.
Siempre agradezco que sea sentada la pauta pues así sé cómo trabajar más eficazmente y acelerar mi trabajo. Con los actores, intento ponerme en el lugar de ellos, pienso en si el vestuario y la escenografía serán adecuados para sus cadenas de acciones.
¿Cómo definirías tu estilo de diseño?
Una persona que admiro me dijo que mi estilo es híbrido y detallista.
Eres una de las organizadoras del Festival Elsinor, de la Facultad de Arte Teatral del ISA. ¿Qué oportunidades brinda dicho festival a las vidas creativas de los jóvenes artistas?
El Festival Elsinor ofrece la posibilidad a los estudiantes de mostrar su obra dentro y fuera del ámbito escolar, ya sea en un teatro o en un espacio alternativo. La convocatoria es amplia: se puede participar en puesta en escena, en obra dramática, crítica, ensayo y concurso de carteles, al igual que son aceptados proyectos de performance, pasarelas, etc, no son limitados los intereses de los jóvenes creadores. Es una buena oportunidad para dar a conocer la creación artística en la Facultad. Para mí, el Festival Elsinor 2018 significó mi debut como una de las diseñadoras escénicas con Medea Teatro, presentando la obra El Amante, con texto de Harold Pinter.
Con Laboratorio Fractal has trabajado como diseñadora en la obra La Caída. ¿De qué manera te propusiste acercar la mirada escénica hacia un referente como Ignacio Agramonte, teniendo en cuenta una visualidad a la par histórica y contemporánea?
Raúl M. Bonachea Miqueli, el director, ya tenía una idea de la visualidad, y así logramos complementar las ideas para llegar al resultado final. Queríamos dotar a Agramonte, y también al resto de los personajes, de una mirada humana pero a la vez con la solemnidad de una escultura y la presencia de un fantasma, de un ideal. Esto lo logré valiéndome del blanco, estilicé el vestuario de la época, y otorgué elementos que identificaran a cada personaje para que, con un simple uso o desuso, fuesen otros.
Lo que más apoyó esta mirada fue el carro de escenografía y las plataformas móviles, que interactuaban con los actores y le daban dinamismo a la puesta. La imaginación, la palabra y las acciones físicas convergían en este carro que, si bien lo concebí visualmente como una tumba de mármol y a las plataformas como una síntesis de las bases para una escultura, se convertirían más adelante en otros soportes.
Quise jugar con la idea de las pinturas; cuando veía en los ensayos la composición que formaba Raúl con los actores —a mi parecer, a modo de un cuadro neoclásico— me resultó oportuno darle los contrastes de luces y sombras a la imagen monumental.
Eres miembro del equipo de trabajo que, de nuevo bajo la dirección de Raúl M. Bonachea, obtuvo la Beca de Creación Escénica Milanés 2019. ¿Bajo qué concepto diseñaste los vestuarios?
Al igual que con La Caída, Raúl ya tenía una idea de la visualidad de la puesta: solamente estudié el texto y las pautas que sugirió el director, y comencé a diseñar a partir de los referentes visuales que me sugería la lectura, luego a estilizar. Elementos claves como la basura, los gatos, la sensualidad y la locura me ayudaron a diseñar.
Pero debo admitir que me fue difícil este unipersonal, es complejo darle a un actor la visualidad de tres personajes distintos y que posean unidad a la par. En la primera propuesta, la Mujer Basura —que vendría siendo nuestro protagónico y el personaje de carácter más dramático— tenía un vestuario como si fuese la personificación de los desechos, era un disfraz hecho con retazos de telas, pieles y bolsas de nylon.
Sin embargo, al ver la cadena de acciones me di cuenta de que no sería viable para la actriz, por lo que abogamos por un vestuario más realista —como si de una mendiga se tratase—, sustituyendo el disfraz inicial por un sobretodo sucio. Otro ejemplo: Claustrofobia es un personaje que está relacionado con la sensualidad y el baile erótico, por lo que consideramos el desnudo como parte fundamental desde un inicio, al que se le incorporarían algunos elementos de attrezzo como apoyo; elementos que, además, sean signos de la conformación del carácter del personaje.
Luego aparece Jana, una mujer que responde totalmente a la música, por lo que decidí mantener la idea de crear instrumentos a partir de los desechos, para que este personaje los emplee a modo de una apoyatura que demuestre el avance de la enfermedad mental. En un inicio, los diseños de Jana apostaban por el cuerpo semidesnudo, cubierto de cables, usaba collarín y poseía un yeso en la pierna; ahora, viste con bata blanca a modo de camisa de fuerza.
La escenografía también sufrió cambios. La idea original era que se tratase de un carromato con el que la actriz interactuara constantemente y con el que transformara el espacio escénico —y a sí misma en el proceso—; sin embargo, este diseño no apoyaba las nuevas necesidades de la puesta, no era funcional. Ahora nos proponemos crear un espacio que aluda a un contenedor y que sea, también, la guarida de Mujer Basura, en cuyo interior se encuentran elementos de los tres personajes.
Esta escenografía podrá ser montada tanto dentro de un teatro como en un espacio alternativo y no requiere de iluminación teatral necesariamente. El espacio es desmontable y transformable, para que así se adapte a la cadena de acciones de cada personaje. La idea es que el público siempre esté en contacto directo con la actriz y la escenografía. Ese es nuestro propósito, crear una suerte de espacio inmersivo.
El laboratorio teatral de Raúl Bonachea (+ Fotos)
El teatro forma parte de su vida desde las primeras imágenes, los pasos, gestos y sonrisas iniciales… Creció entre actores, vestuarios, guiones, libros y sueños en los escenarios, adonde sube para intentar cautivar al público desde los cinco años de edad.
En su mente palpitan las escenas de su abuelo Miguel Migueli en la casa cuando en noches de apagones durante el denominado Período Especial interpretaba para él personajes, incluidos héroes de la historia cubana. En sus palabras está también el cariño a la madre, Maridely, instructora y directora en su localidad durante más de cuarenta años.
Nacido en el municipio de San Antonio de los Baños en 1988, Raúl Bonachea se mantiene fiel a ese anhelo grande, que guía sus pasos desde pequeño. Mejor graduado integral de la Universidad de las Artes en 2018, es autor del libro 1 + 2 igual 3, y conjuga una incansable labor teatral con el magisterio. Licenciado en Derecho y director del proyecto Laboratorio fractal, posee diversos reconocimientos como creador, incluidos el Premio nacional de Talleres Literarios en 2014 y el Premio a la Mejor Puesta en Escena en el Festival Nacional de Teatro Olga Alonso en 2015.
El 2019 fue como manantial de aplausos para él, pues culminó la Maestría en Dirección Escénica, obtuvo el premio Abelardo Estorino; una beca otorgada por la Universidad de las Artes para la producción de su obra La Caída; y también la Milanés, entregada por la Asociación Hermanos Saíz, gracias al proyecto Cuerdas Percutidas, con texto dramático de la escritora Elaine Vilar Madruga.
Respecto a esa obra, manifiesta que conjuga varias de sus obsesiones creativas. “Trata de la exclusión, la memoria de un país y las personas más vulnerables. Aborda la locura, los miedos y pesadillas de tres mujeres para intentar desde la oposición creativa develar sus sueños, para construir una realidad poética, donde se sublime lo que en la vida olvidamos, lo que aborrecemos.
“Trata de lo que desechamos, los recuerdos, los maltratos y de los seres humanos que a veces eliminamos en lo social, porque son diferentes o incómodos. Queremos reescribir una narrativa mejor para los que no tienen nada”, expresa quien en 2011 fundó como director el grupo teatral Imágenes, en su su municipio natal, cuando apenas tenías 22 años de edad.
Ese fue un gran reto para él, pues “ser el responsable principal del proceso me hizo crecer, los aciertos o fracasos dependían en gran medida de mis decisiones, de mi carácter y de mi propia cosecha intelectual, por lo que estaba expuesto como nunca, inclusive más que como actor en un escenario. El juego se convertía en oficio.
“En ese momento no comprendía todo lo que eso representaba. En el 2011 tenía un grupo de amigos universitarios que, después de los primeros años de estudios y de tantas luces de ciudad, extrañaban nuestro pueblo y las ricas tertulias sobre cómo transformarlo. Todas las noches, aun teniendo becas en nuestros centros de estudios, veníamos y nos veíamos en el parque, guitarra en mano, con nuevas ideas en la lengua y con ganas incontroladas de transformar el municipio, azotado por ciclones y la emigración temprana de sus pobladores.
“El teatro se volvió la plataforma donde toda esta energía se canalizó en un universo, tal vez más organizado y acorde a nuestros deseos. Fue muy difícil, lo que en un principio creía resuelto. El primer reto era que ninguno de los amigos tenía formación actoral, incluso la mía venía de la ´empiria´, por lo que desde el primer encuentro me fui trasformando en una especie de profesor, camarada de sus alumnos y a la vez el estudiante más preocupado de la clase. De profesor solo tenía el personaje. Claro, con el tiempo y la superación individual, mi roll suprimió al empirismo de esa primera intentona.
“Después de un año de madrugadas donde el cuerpo y la mente recibían otros conocimientos muy distintos a los libros de textos, nació un montaje donde el negrito, la mulata, azuquita y el gallego volvían a ser los voceros del pueblo. Estos personajes de la obra Dándose Lija, de la escena ariguanabense de inicios del siglo XX, se transformaron en los recipientes de seres del siglo XXI que luchaban por hacer teatro, por cambiar su realidad”.
Amante también de la historia y la literatura, asegura que el sainete (la comedia) coqueteaba con el drama, y con el propio hecho de hacer teatro, política y experimentación escénica. Una búsqueda, tal vez inocente todavía, que lo condujo a la dramaturgia.
“En un año me trasformé en una suerte de maestro de actuación, director, productor y “dramaturgista”, a la par que terminaba mis estudios como licenciado en Derecho. Después del primer estreno del grupo dejé de ser un adolecente inquieto para asumir una responsabilidad y oficios propios de un hombre, no de un muchacho. El teatro una vez más me hizo crecer como ser humano”, dice con satisfacción.
— ¿Cuánto se diferencia aquel proyecto inicial del actual Laboratorio Fractal Teatro?
—Ahora no se trata de poner una obra en pie, es más complejo, se trata de una actitud ante la creación, una filosofía. Rigor, superación, entrenamiento corporal, militancia teatral si se quiere, efectividad de la experimentación, integración con otras disciplinas artísticas, dan coherencia a un sueño que empieza a bocetarse menos amorfo que hace diez años. Cambié las noches de tertulia y la complacencia de un grupo de seguidores incondicionales, por estar casi las veinticuatro horas del día pensando y haciendo por el teatro.
En Laboratorio… busco resolver mis preguntas estéticas y mis cuestionamientos intelectuales, ahí puedo fragmentar y replicar en pequeñas porciones, que son deglutidas por los actores, equivalentes a horas, días y años empleados en esta carrera que da sentido a mi personalidad, a mi yo social y psicológico.
Cuando dirigía Imágenes soñaba con tener un Laboratorio, ahora quisiera tener la inocencia de esos primeros días, así que entre recuerdos, descubrimientos y retos continuos trato de reinventarme sin perder de vista quien soy y donde estoy. Imágenes era un sueño, una etapa de conquistas menos complejas, de formación. Laboratorio Fractal es la puesta en marcha de esos objetivos hasta sus últimas consecuencias.
— En 2019 los aplausos fueron frecuentes…
— Creo que ese año marcó el punto fronterizo entre estas dos etapas creativas que te comentaba, pues esos procesos silenciosos o a veces ignorados por los artistas coronaron en mayores resultados.
El Premio Estorino fue desde la dramaturgia la concreción de un crecimiento hasta espiritual, donde a partir de la figura de Ignacio Agramonte colonizo la historia y mi realidad. Aquí pude desarrollar mis roles dentro de la porción que me corresponde en la rica tradición del teatro en nuestro país.
Articulé desde la dramaturgia una respuesta posible a una angustia histórica que es la muerte, inexplicable para muchos como yo, de la figura de El Mayor. Me serví de un argumento metateatral para refractarme en una especie de héroe, antihéroe, insomne y obcecado de la escena. Critico la escena contemporánea, tan fácil de caer ante los cantos apolíticos y de banalidad que a veces afectan a sus ejecutantes más jóvenes.
Un proyecto bastante ambicioso que de inmediato puso en marcha una puesta en escena que fue mi tesis de Maestría en Dirección Escénica. En un mismo proyecto confluyeron todos estos oficios, ahora de una manera profesional, con los tiempos, compromisos y responsabilidades correspondientes. Cuando terminé el proceso fue que tomé conciencia de lo que representó, un salto a un circuito, a un público que no te conoce y que espera recibir una experiencia artística que de alguna manera, le haga reflexionar sobre su propia existencia y su país.
Fue un año de mucho trabajo, de expandir mis límites y de cerrar el perímetro de los estudios formativos. En ese año resultados y proceso creativos encontraron la satisfacción del reconocimiento, que siempre es un impulso para llegar a nuevas fronteras.
Raúl Bonachea en la obra La caída.
— Precisamente en La caída, estrenada en la sala Raquel Revuelta, uno percibe tu interés en la historia y la capacidad para revisitar hechos y personajes de gran trascendencia, desde una visión reflexiva y muy particular…
— La principal motivación para esa obra fue responderme preguntas, reconfigurarme como creador y como cubano. La muerte de Agramonte, ese final tan ambiguo para una vida tan luminosa, era algo que desde pequeño, en esas historias nocturnas de mi abuelo siempre me había generado una respuesta poco convincente.
Partí de ese héroe en un foso común, de esa muerte sin mucha explicación para entrar en su vida, sus conflictos y sus errores y descubrí que los míos en el teatro eran muy similares. Estaba al frente de un grupo de jóvenes, que no cobraban por su trabajo, que no estaban respaldados, aun con una producción. Jóvenes que viven en un país que lucha diariamente contra adversidades económicas y donde ellos se desconectan con facilidad de la historia y el ideario que nos conforman como nación, problemáticas que en otras circunstancias también tuvo que abatir, machete en mano, El Mayor en la manigua.
Convertí mi teatro en el campo de batalla donde se forja la nación y la asamblea donde se discute la Constitución de Guáimaro, pero también la más reciente. Yo soñaba con Agramonte y él de alguna manera conmigo.
El proceso fue agónico, productivo, idealista y pragmático a la vez como fue la Guerra de los Diez Años, muy contradictorio. La investigación histórica en cuanto a personajes, documentos, citas, circunstancias históricas, tonos, leguaje de estas personalidades me tomó casi tres años, por lo que fe un proceso de escritura y de puesta en escena largo y enjundioso que incluyó, además visitas al terreno, museos y entrevistas con especialistas, entrenamientos de danza, circo y algo de esgrima.
Luego lo más difícil en cuanto dramaturgia fue hacer posible y orgánico mi visón escénica, la investigación y dar respuesta a la incógnita de saber lo que pasó el 11 de mayo 1873, además hacerlo en el tiempo lúdico y maravilloso de una puesta en escena.
Vale aclarar que no son el Ensayo y la Narrativa géneros que tienen un tiempo y una mediación. En el escenario el problema está vivo, el argumento no se cuenta sino que se ejecuta porque hay espectadores y actores que en un tiempo determinado activan la emoción, la ciencia y el juicio político, desde lo simbólico y lo kinestésico. Si no tomamos bien el pulso de lo que queremos hacer, el espectador se levanta de su silla y vuelve a su vida lejos de la escena, por eso el texto nunca debe transformarse en un panfleto. En el escenario todo se carnaliza.
Luego fue arrancar las máscaras al resto de los intérpretes, desmovilizar o reubicar la contradicción de ellos con la historia y con su contexto para que lograran salir a la carga, con un sinnúmero de obstáculos en su contra, pero desnudos y sin miedo como en las cargas mambisas. No retrocedieron hasta la última función.
—¿Ese ha sido tu mayor desafío profesional…?
— Sí, La Caída. Con la escritura de esta obra me evalúe como licenciado en Arte Dramático, pero después cuando el texto y la puesta en escena estuvieron listos, fue mi tesis de la Maestría en Dirección. No era un ejercicio facilista, pues tenía que desempeñar el rol de actor, director y dramaturgo con un tema que también revaloraba la historia y nuestro presente político más inmediato. Fue un momento donde muchas variables se combinaron para articularse en un complejo entramado emocional que incluso socavó hasta mi salud, pero aún así fue una experiencia maravillosa. Representó un crecimiento muy fuerte en lo personal y lo creativo.
—¿Qué tipo de personajes prefieres? ¿Por qué?
— Prefiero a los personajes secundarios, porque ellos no tienen el espacio suficiente en casi ninguna obra de desarrollarse, están mutilados y guardan muchas preguntas desde el punto de vista sicológico. Tienen lagunas en su caracterización, agujeros en sus biografías, por lo tanto siempre hay que completar estos vacíos, esta situación es claramente un nicho que atrae a la creatividad.
Los personajes secundarios son individuos que necesitan, lejos de lo que muchos piensan, de un actor lo suficientemente sagaz para que partiendo de las claves textuales viaje el mundo interior que no nos cuenta el texto, hacia lo imaginado o lo probable. Desde la dirección son verdaderas fuentes para dar nuestro punto de vista del protagonista, son depositarios de nuestros juicios estéticos. Si estás en el proceso como dramaturgo con dos o tres giros en sus parlamentos, imperceptibles en apariencia, o la transformación de una acción sugerida en la versión original, se puede cambiar radicalmente el discurso.
Los prefiero por el estado permanente de construcción que nos brindan, por sus preguntas más que por las respuestas.
—¿Cuán favorable resulta para ti la conjugación de tus conocimientos y la práctica como actor, director escénico, dramaturgo y también profesor?
— No hay separación entre estas categorías en la práctica, sólo que cada roll subsume a los demás según sea el contexto. No sé cómo lo hacen otros colegas, pero para mí lo que la mente puede separar, la práctica lo amalgama, un ensayo se transforma en un segundo en una clase, un texto toma cuerpo en mi voz cuando hago una pausa en la escritura y lo interpreto en casa para sentir su pulso o cuando se lo leo a los actores. El teatro es el punto de encuentro, es un espacio espiritual, creativo e intelectual que arropa una conferencia con la piel de mis personajes, que trasmuta mis memorias. En ese el lugar que está en mi cabeza, más que el espacio, las letras se vuelven cuerpos en tensión.
Cada oficio es una parte del todo, diferente pero similar. La pedagogía, la actuación, la dirección, la dramaturgia, solo son fractales para enfrentarme a un escenario, a un público y para sentirme parte de la isla, yo como otro fractal entre once millones.
Raúl Bonachea en el programa televisivo Paréntesis, de la Asociación Hermanos Saíz.
—¿Asumes el aula como otro escenario? ¿Cuánto te aporta el intercambio con los alumnos?
De alguna manera todo es un escenario. Esto me facilita mucho el diálogo y entender también los procesos de mis estudiantes, siempre los incentivo a encontrar los caminos entre la teoría, la historia del teatro y lo que están haciendo ellos, lo que está pasando en la escena actual cubana. Me encantan las clases con el curso por encuentros, muchos son profesionales en ejercicio y sus inquietudes están muy aterrizadas en la técnica y la cotidianidad de lo que hacen.
También trabajo con niños en mi pueblo, puedo confesar que son las clases para las que más me preparo, las que más disfruto e incluso las más profundas, ellos son como profesionales pero con altas dosis de sensibilidad y creatividad, son mis fractales más puros, por eso con ellos me exijo más. Cuando siento que una clase es un encuentro entre colegas, que me aporta a mí como ser humano entonces le encuentro sentido a estar ahí para ellos y a que ellos me devuelvan las ganas de seguir adelante. De esa manera borro tantas clases que recibí en mi vida donde el aula era una especie de tribunal, en el cual el profesor juzgaba y los demás acatábamos sentencias.
—¿Cuáles son los riesgos de actuar en una obra que también es dirigida por ti? ¿Se puede ser suficientemente exigente con uno mismo y los demás?
— Es cómo saltar de un avión sin paracaídas, solo puedes aterrizar en una pieza si los que te acompañan en esa caída libre te dan la mano. A la vez debes asegurarte antes de saltar que ellos tengan el equipamiento para aterrizar sanos y salvos. Tiene que haber un verdadero equipo creativo, una democracia teatral, lo cual es muy difícil de lograr y sostener por largo tiempo.
Creo que un director en cualquier proceso debe ser primero exigente consigo mismo, debe aplicarse el rigor máximo a su tarea y, si además actúa, debe saber comprender a los otros y trabajar mucho en solitario para que su proceso de actor no nuble su juicio como líder. Para mí siempre exigencias, creo que demasiadas.
En proceso de la obra Cuerdas percutidas.
—¿Cuánto le temes o no a las reacciones del público?
— Con el tiempo he dejado de temerles. Es lo que necesito, así sean las más duras, porque hago teatro para compartirlo y comunicarme desde el cuerpo, desde mi espíritu. Escucho a mis espectadores. Nunca termino una obra porque cuando ya está lista para recibir la mirada del público, esta interacción riquísima hace que vuelva sobre mis pasos para que la obra siga creciendo, siga mutando. Público y artista son parte de la obra de arte. No funciona muy bien esta ecuación cuando se tergiversa público por populismo, por producto comercial, por propaganda, eso son residuos de la relación emocional principal: actante-obra-público.
— ¿Cuáles son tus referentes en el teatro, cubanos y extranjeros?
— Tengo varios superhéroes teatrales que vinieron después de mi abuelo y mi madre, entre ellos puedo mencionarte a Meyerhold, Augusto Boal, Richard Scheckner, Stanislavsky, Eugenio Barba y más recientemente Michael Chekhov. En la escena cubana a Vicente Revuelta, Eduardo Martínez y Lola Amores, mis maestros Carlos Celdrán y Raquel Carrió; pero no hay nada más importante en mis referencias teatrales que el juego de mi familia de hacer lo cotidiano teatral, cuando estoy perdido vuelvo a esa casa vieja a encontrar mi camino.
El teatro constituye parte del patrimonio espiritual de la nación, por lo tanto siempre va estar de una forma u otra. Es un diálogo con el presente, con nuestros maestros y los espíritus que nos guían.
—En tu opinión, ¿cómo deben ser los jóvenes creadores la Cuba de hoy?
—Debemos ser actores y nunca espectadores de nuestra realidad social, por muy compleja que esta sea, sin miedos, ni justificaciones para expresar el pulso de nuestro tiempo. Con nuestras creaciones tenemos que labrar algunos de los destinos de Cuba, que nunca podrá ser un futuro ajeno a una tradición y a la idiosincrasia que nos caracteriza.
—¿Nos quieres adelantar algo de tu segundo libro, que está en proceso editorial por Tablas Alarcos…?
—Es precisamente La Caída. Habla de la muerte y el renacer de un héroe, de una manera de interpretar la cubanía, pero también de un director que expone su cuerpo a la necropsia de los espectadores y de los otros actores. Intenta ser un proceso alquímico para hacer renacer a un héroe y explicar una angustia histórica.
—¿Qué importancia le concedes a la Asociación Hermanos Saíz como aglutinadora, impulsora de proyectos y defensora de los jóvenes escritores, artistas e investigadores?
—Creo que es la plataforma principal para los jóvenes creadores y gracias a ella se visualizan muchos artistas. Si nosotros tenemos que preguntarnos qué tipo de jóvenes somos y que queremos hacer por el futuro de la nación, la Asociación debe estar preparada para ese diálogo y creo que muchos de sus directivos asumen esa responsabilidad desde la comprensión, el apoyo y la promoción, venga de donde venga la obra o el artista. Es ella la que tiene la misión de encausar este impulso hacia los mejores puertos.
—¿Principales sueños en el mundo creativo…?
—Tener un espacio para que mi Laboratorio deje de latir dentro mi cuerpo y aterrice en algún lugar donde se cumplan los otros sueños. Hacer una obra donde niños, estudiantes, profesionales, artistas sin formación académica y de otras disciplinas se agrupen en pos de un objetivo, ni docente, ni creativo, sino espiritual que engloba a ambos. Unir todos los fractales posibles para transformarnos en mejores seres, que es una manera más efectiva de obtener resultados humanos perdurables en la sensibilidad de una época y sus creadores.
