La Gaceta de Cuba
La crítica de arte y su indispensabilidad cuestionada
La crítica de arte es también una forma artística y por tanto emana de las imágenes conscientes e inconscientes del propio crítico. Se sabe que cada obra, con independencia de las sensaciones y las emociones que la pulsan, tiene una parte objetiva y concreta que puede verse, palparse u oírse; y esa parte es la que evalúa el crítico a través de su filtro subjetivo, valiéndose de herramientas académicas.
En los últimos tiempos, en que el mercado parece obviar el ejercicio del criterio especializado, cuando compra y vende la obra de los artistas a su antojo, o cuando los creadores se autopromueven en las redes sociales ante una masa numerosa y explican su obra sin intermediarios, ¿cuán necesaria es la crítica de arte para los artistas? ¿Pueden los creadores prescindir de ella?
La función de la crítica no es precisamente “despedazar” y “matar” la creación. Existen juicios a favor de la obra de arte que la prestigian, explicando sus valores. Incluso, cuando el ejercicio crítico niega esos valores y reprueba la obra, pretende generar un gusto estético y estimular el ingenio de los artistas en la búsqueda de originales formas de expresión.
La doctora Graziella Pogolotti dijo al respecto: “La crítica tiene entre nosotros un sentido negativo… Esa opinión bastante difundida, oculta el verdadero sentido de la labor que corresponde a un crítico, limita su actividad y no tiene en cuenta el papel que le toca, situado entre el autor, la obra creada y el público, el de hoy y el de mañana”.
La crítica debe entenderse también como un proceso comunicativo en el que intervienen emisor, contenido, canal, receptor y efecto.
El emisor es el especialista: el teórico, investigador…; el contenido es el mensaje, el criterio en sí. El canal sería el medio donde se transmite el mensaje, entiéndase prensa plana, digital, radio, televisión o revista especializada. El receptor claramente es la audiencia que leerá, verá o escuchará el juicio experto, y el efecto se asocia a la sugestión que el mensaje sobre la obra transmitió o no.
No existe un manual reducido para el oficio crítico, y sí criterios encontrados sobre cómo debe ser el discurso especializado en función del canal (el medio comunicativo que promueve esas disertaciones).
La profesora, investigadora y crítico, Adelaida de Juan, estimaba la interpretación y el juicio de valor según el destinatario y los soportes en los cuales sería publicado. Un texto escrito para el periódico debía ser más claro y conciso en su lenguaje, para que los lectores no entrenados pudiesen comprenderlo. Un texto publicado en una revista especializada podía permitirse un lenguaje más técnico y enriquecido en tropos.
En cambio, el periodista, investigador y curador Israel Castellanos León, en una de sus reseñas concluyó que la esencia de la crítica se resume a un estilo especializado y asequible al mismo tiempo, al margen del soporte en el que aparezca: ya sea un catálogo, un periódico o la revista más elitista.
A estos criterios sumo otro, atinadísimo, que hallé revisando distintos libros y ensayos. Fue el razonamiento del historiador, crítico de arte y poeta, Orlando Hernández, que vio la luz en una edición de la revista La Gaceta de Cuba de 2004. Han trascurrido cerca de 17 años y todavía está vigente:
“Me molesta la jerga tecnicista y el bizantinismo en que tan a menudo se enfrasca la crítica de arte, su exceso de conceptualización, de teorización, de generalidades y su poca confianza en la sencillez de expresión y en el sentido común, que oculta a menudo un vergonzoso vacío de criterios propios, de inteligencia, de sensibilidad real. Este lenguaje de capilla, retórico, falsamente teórico y escasamente sensible, constituye por su ilegibilidad un obstáculo para el acercamiento del público al fenómeno artístico y para la comprensión de sus mensajes”.
Los artistas necesitan la crítica; no la halagadora que acomoda el hacer cotidiano. Necesitan una que demarque los terrenos estilísticos con análisis serios y plausibles, que arroje luz y de “tamaño de bola” sobre la actualidad de la creación, los discursos, los públicos. Esa que “peñizque” al artista cuando se atrofie en caminos autocomplacientes.
La crítica impulsa y promociona los procesos artísticos. Y el arte, como es sabido, tiene una función social. Digo más, el crítico puede contribuir a educar el gusto de las personas y a acercar el arte a los públicos, porque también es un promotor.
La crítica llena vacíos teóricos y contribuye a la historiografía. ¿Ello no significa también contribuir al patrimonio cultural de una nación? Cuando el experto reseña, deja testimonio histórico de un suceso artístico y sus protagonistas. El crítico hace futuro desde sus palabras; y no solo porque guía procesos culturales (eso queda claro) sino porque los valora y atestigua.
No seré absoluta. El artista contemporáneo no precisa (forzosamente) intermediarios para explicar su obra, es autosuficiente y puede hacerlo él mismo. Conoce sobre edición, fotografía, diseño, marketing y otras materias que le permiten gestionar su promoción en Internet. No ocurre con todos, pero sí en la mayoría. Apunto: vivimos un arte cada vez más conceptual, que obliga a sus creadores a mostrar no solo sus piezas sino los argumentos que las rigen.
“Esclarecer, promover y testimoniar son tres posibles atributos de la crítica que bien vale considerar para poder reconocer su importancia en un mundo en que la información deviene hecho imprescindible de supervivencia y conocimiento”, subrayó el ensayista, profesor, bailarín y coreógrafo habanero Ramiro Guerra.
No obstante, pese a esa autonomía del artista, apoyada en las tecnologías y la accesibilidad de información, la crítica resulta imprescindible si está en constante diálogo con el creador, si lo dota de lenguaje, si llama la atención sobre estilos y conceptos que ni él había percibido en su trabajo. La crítica siempre convidará a degustar la obra de arte, haciéndola atractiva a los sentidos de la audiencia.
Sirva ella, no como dictador sino como redentora: argumentación de base para reflexiones propias, traductora del arte para la sociedad, promotora de la experimentación y el talento.
Siete poetas cubanos en el Festival Internacional de Poesía de Medellín
El Festival Internacional de Poesía de Medellín, uno de los más grandes y prestigiosos del mundo, llega a su trígesima edición, con el propósito de difundir la poesía, una de las más genuinas expresiones de nuestra naturaleza humana, justo en el difícil contexto actual, en el que conviven el miedo, la muerte, la lucha contra la pandemia y los conflictos políticos. Iniciada el primero de agosto, la jornada poética culminará el 10 de octubre de 2020. Durante 70 días, más de 200 invitados de 103 países, de todas las regiones del mundo, compartirán su voz en defensa de la paz y la cultura.
El amplio programa incluye, además de las lecturas individuales de los poetas participantes, entrevistas, conversatorios, conciertos, paneles, cursos y talleres, que por primera vez podrán ser disfrutados desde cualquier lugar del mundo, con una plataforma digital con capacidad para albergar 500 mil espectadores, quienes tienen la posibilidad de interactuar con los poetas y artistas invitados.
En esta fiesta poética planetaria participarán siete poetas cubanos. El domingo 13 de septiembre, a las 19 hora de Cuba (18 horas de Colombia), estarán compartiendo su obra los poetas Nancy Morejón (Premio Nacional de Literatura y directora de la Revista Unión), Luis Lorente (Premio La Gaceta de Cuba 2020), Antonio Herrada (Premio del 30 Festival de Poesía de Medellín), Martha Luisa Hernández Cadenas (Beca de Creación Prometeo 2020), Giselle Lucía Navarro (Premio David de Poesía de la UNEAC) y Karel Leyva Ferrer (Coordinador General del Festival Internacional de Poesía de La Habana y Presidente de la Sección de Poesía de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba).
El lunes 14 de septiembre, a las 15 P.M. hora de Cuba (15 pm hora de Colombia), realizará su lectura el poeta Alpidio Alonso Grau (Ministro de Cultura de Cuba y director de la Revista Amnios de Poesía), quien transmitirá al evento un saludo en nombre de los poetas cubanos y disertará sobre la misión de la poesía y la responsabilidad de los poetas ante los grandes desafíos de nuestro tiempo.
Los recitales se transmitirán por el canal de YouTube del Festival de Medellín (revistaprometeo), del Ministerio de Cultura de Cuba y sus plataformas de promoción en Facebook (festivalpoesiamed), así como en la página del Festival Internacional de Poesía de La Habana. Podrán encontrar una selección de la obra de estos autores, y del resto de los poetas invitados a la jornada poética, en la página www.festivaldepoesiademedellin.org. Simultáneamente estará circulando la edición especial de la revista Prometeo, con un amplio dossier de todos los poetas presentes en la edición virtual del Festival.
Recordemos que el Festival Internacional de Poesía de Medellín mereció en 2006 el Premio Nobel Alternativo de la Paz, por una amplia labor de imparto internacional y por demostrar cómo la creatividad, la belleza, la libertad de expresión y la comunidad pueden florecer y superar, incluso el miedo y la violencia más profundamente arraigados. Este galardón es, según Fernando Rendón (poeta, director del Festival, quien ha dirigido esa titánica y hermosa labor desde sus inicios), un reconocimiento al papel histórico de la poesía en oposición a la cultura de la muerte, que tiene su origen en las autoritarias esferas del poder transnacional.
El intercambio con los poetas desde las plataformas online también ha generado nuevas experiencias, un nivel de complicidad y hermandad, que ni siquiera el aislamiento social ha podido evitar. El acto de compartir la palabra y que esta atraviese las fronteras, incluso en las circunstancias actuales, demuestra la fuerza de la poesía en su función social, como vehículo de paz y unidad entre los pueblos.
José Martí, razones para la música (+ video)
- Cuando proscrito en extranjero suelo/ La dulce patria de mi amor, soñé/
- Su luz buscaba en el azul del cielo/ Y allí su nombre refulgente hallé./
- Perpetuo soñador que no concibo/ El bien enajenado que entre sueños vi./
- Siempre dulce esperanza va conmigo,/Allí estará en mi tumba junto a mí.
( El Proscrito, José Martí)
Preludio
Tal vez sea José Martí el cubano a quien más se ha cantado. Ya en 1906 y 1909 Antonio Morejón, de quien se dice fue el primero en grabar puntos cubanos, dejó registrado para los sellos Edison y Columbia el tema Al Apóstol Martí. Otros títulos musicales y autores del periodo clamaban la resurrección martiana. Particular tratamiento reciben las figuras de los próceres en la primigenia trova, y Martí ocupa eje principal en estas composiciones.
Surgen obras como tributo que rinde el trovador a los héroes de las gestas recientes, en admiración y añoranza por la esperanza perdida. Títulos como Los tres Patriotas (1919) de la firma de Manuel Corona brindan fe de ello. Dos figuras descuellan en estas composiciones: Antonio Maceo y José Martí. Los títulos Dos patrias, de Salvador Adams, y Pobre Cuba, de Manuel Corona, son una síntesis de la vastedad de canciones que al respecto emergieron.
Sindo Garay aseguró en testimonio para Carmela de León que conoció a Martí en Dajabón en 1895, momento a partir del cual y en más de una ocasión le dedicó su poética. Así lo atestigua entre otros, el título Martí.
Canción a Martí (1901), con letra de Francisco Eligio y musicalización de Alberto Villalón, fue cantada en el teatro San Carlos, de Tampa, Cayo Hueso, por la contralto Susana Mellado, el bajo Santiago Lima, y otros músicos.
Recuerdos de Martí, también de Villalón, Clave a Martí, de Emilio Billillo, constituyen unos pocos ejemplos de la vastedad de títulos con temática martiana aportados por los trovadores en la primera mitad del siglo XX.
También, aunque menos conocidos, llega el Apóstol en canción desde los códigos de los soneros. Es el caso de Arsenio Rodríguez en el tema Adórenla como a Martí, en clara referencia a la tierra cubana.
En lo adelante el canto a José Martí es un punto de encuentro entre los cantautores cubanos y otros hacedores del pentagrama. La musicalización de la poesía martiana y otros textos llegó con la Nueva Trova de la guitarra de Pablo, Sara y Amaury. Teresita Fernández brindó sus acordes para el Ismaelillo. Las sucesivas promociones de jóvenes trovadores además de musicalizar textos martianos, entregan temas donde Martí deviene sujeto lírico; en otros, la esencia de su pensamiento deviene motivo textual y paratexto.
La música coral y sinfónica en Cuba cuenta con sendas composiciones, musicalizaciones y arreglos a la obra del universal cubano.
Post-vida: esto nos dice en sus palabras mágicas la música
Pretexto me resultan las canciones que lo evocan.
¿Qué cantos tocaron la sensibilidad de Julián? ¿Cuáles acordes se replicaron en su tarareo? ¿Dónde hallaron musical remanso sus angustias en tiempos de exilio? ¿Quiénes fueron los músicos cubanos en cuyos acordes visualizó Martí la patria a la distancia de una nota? ¿Cómo se trueca música la prosa y la poética martiana? ¿Qué paralelismos acontecen entre el romanticismo literario de Martí y los compositores del homónimo periodo musical?
¿Cuáles sitios frecuentó para asistir a las presentaciones de las que gustaba? ¿Qué compositores e intérpretes hoy considerados “clásicos” conmovieron la pluma del crítico, poeta y periodista?
Estas y otras interrogantes quedan satisfechas a la lectura de José Martí y la música, un volumen del Centro de Estudios Martianos (2014), cuya selección, introducción y ensayo corresponde a la autoría de Salvador Arias, en suma con textos complementarios que indagan en el criterio martiano ante hechos musicales.
Los autores en convite ofrecieron sus estudios y criterios en diversos momentos que van desde la tercera década de la República, a una Cuba reciente y que, desde la diferencia de enfoques evidencia el interés de los estudiosos por la obra martiana y en particular en relación a la temática musical:
De Gonzalo de Quesada y Miranda se acude al título Martí y la música, el que apareció en la revista Bohemia en 1935. Pasión de la música en Martí, es la conferencia que pronunciara Orlando Martínez en conmemoración al centenario del natalicio martiano en La Habana, la que por su extensión solo se presenta para la oportunidad en fragmentos. También de 1953 es la publicación de Alejo Carpentier en El Nacional, de Caracas, en la que el autor descubre al Martí, estudiante de música. De 1972 data uno de los más bellos análisis que guarda la relación martiana con el arte sonoro, de la autoría de Cintio Vitier es el título Música y razón. Este decenio, pero dos años después ve la publicación en el Anuario Martiano, Música en el periódico Patria, por Zoila Lapique. En 1978 la revista moscovita América Latina, publicó de M.A. Sapónov el trabajo José Martí y la música, la versión al español para el Anuario del Centro de Estudios Martianos, 1981, corresponde a Eduardo Heras León. La Gaceta de Cuba, dio luz en el no 3 de 1985 a Referencia martiana al jazz, de Armando Caballero. De las páginas del periódico Granma fueron seleccionados los títulos Martí en la música, cuya autoría responde a Omar Vázquez, 1985, y de Sonnia Moro, Mozart en Martí, 1991. Concluye el volumen con José Martí y la ópera italiana, en la firma de Diana y Rodolfo Sarracino, tomado del Anuario del Centro de Estudios Martianos, 2001.
En síntesis, los principales aspectos que guían estos acercamientos al interés martiano por la música se refieren a la musicalidad inherente a la poética y la prosa martiana en consonancia a ciertas características del Romanticismo literario y algunos paralelismos con el impresionismo pictórico. Otros, versan acerca del periodismo y la crítica musical que ejerció Martí tras su asistencia a presentaciones musicales lo mismo de coterráneos en el exilio norteamericano, que en grandes Salas de Europa con el apogeo de la ópera. Varios autores coinciden en la significación que cobraron las reseñas a las presentaciones de compatriotas cubanos en el exilio, no solo en tanto suceso artístico sino como forma de acercamiento al suelo patrio. Algunas de estas páginas se acercan al Martí cuyos oídos se entregaron a las esencias musicales de los pueblos.
Lapique brinda un acucioso estudio acerca de la presencia de la temática sonora en emisiones del Patria. Aunque era un periódico fundamentalmente político, Martí no se sustrajo a escribir sobre otras cuestiones. Legó numerosas páginas sobre artistas cubanos y extranjeros de su época: Ruiz Espadero, White, Díaz Albertini…, y en especial, de aquellos comprometidos con la causa independentista como el tenor Emilio Agramonte y Piña, y Ana Otero, notable pianista puertorriqueña. Se trata de la primera publicación que dio a conocer La bayamesa, himno patriótico cubano, y la danza La borinqueña, por tradición, himno de los boricuas. Estos dos himnos son las únicas piezas musicales que publican, acompañadas de textos históricos que exaltan el patriotismo y la unidad antillana de esos dos pueblos, entonces bajo el yugo español.
Hermosas son las páginas que coinciden en presentarnos a José Martí en su faceta como autor de un texto para canción. Su liderazgo político y el interés por la música cubana le llevaron a escribir la letra de El proscrito, que musicalizó el tabaquero emigrado Benito O’Hallorans. Llegó a conocerse entre los cubanos de la Florida como La canción del Delegado.
Omar Vázquez recrea en la publicación del Granma correspondiente al 28 de enero de 1985 el relato de cómo 20 años antes, en la entonces popular Peña de Sirique, se le escuchó por primera vez a María Granados, quien la interpretó acompañada por el guitarrista Rafael (Nené) Enrizo.
María —quien falleció en La Habana, el 30 de enero de 1971, a los 91 años de edad, pocas horas después de participar en varias actividades con motivo del aniversario 118 del natalicio del Maestro— gustaba de contar la historia de El proscrito, que por primera vez se la cantara a Martí cuando apenas contaba 11 años de edad.
La canción se redimió para la posteridad gracias al interés del investigador, compositor y apasionado martiano Hilario González. Hoy puede disfrutarse la grabación en las voces del dueto que a tal fin conformaran Eduardo Sosa y la maestra Digna Guerra.
En sus valoraciones, Arias toma como elemento importante los espacios de las presentaciones y divulgación del hecho sonoro a finales de la decimonónica centuria, sobre todo con escenario en el Nueva York entre 1881 y 1895. Sitios diversos cuyo centro según la ocasión se ubica en un teatro, lo mismo que en salones de baile, fiestas populares, paradas militares, circos y parques. Asimismo, la existencia del piano en varios hogares definió momentos importantes al interior de las familias y en el intercambio de éstas con amigos según los intereses sociales. Es Nueva York una ciudad a la que las oleadas de inmigrantes aportan su folclor.
El siglo XIX, con el triunfo del romanticismo, es escenario de intensas y nuevas relaciones entre la música y la literatura. Para Arias Martí se siente atraído por las deslumbrantes sonoridades. Los conocimientos musicales de Martí fueron, si no los de un profesional, si de un fervoroso oyente.
En este sentido, Sapónov atribuye especial interés a aquellos aspectos del sistema creador de Martí en los que se interpreta de manera original las influencias de la estética romántica con su culto a la música, y la aspiración a sintetizar los elementos del arte musical con la literatura. En su prosa, plantea, el romántico descubre en el conjunto de ruidos del paisaje campesino, un legítimo encanto en las leyes musicales.
Un ejemplo de lo anterior lo halla Vitier en tierra cubana, un mes justo antes de caer Martí en Dos Ríos:
La noche bella no deja dormir. Silba el grillo; el lagartijo quiquiquea, y su coro le responde (…) entre los nidos estridentes, oigo la música de la selva, compuesta y suave, como de finísimos violines; la música ondea, se enlaza y desata, abre el ala y se posa, titila y se eleva, siempre sutil y mínima –es la miríada del son fluido; ¿qué alas rozan las hojas? ¿qué violín diminuto, y oleadas de violines, sacan son, y alma, a las hojas? ¿qué danza de almas de hojas?
Para Vitier, la música en el poeta es “sustancia de su propio estilo. Musical en alto grado, tanto como pictórica, fue la palabra de Martí”. Lo describe como al “irreprimible músico de la palabra”, que apoyaba su prosa en octosílabos y endecasílabos.
Otro aspecto relevante para Arias y varias de las voces aupadas en el concierto martiano lo constituyen las cartas a María Mantilla. En este epistolario las alusiones a la música aparecen en repetidas ocasiones, incitándola a estudiar y tocar el piano. En carta escrita desde alta mar, el 2 de febrero de 1895, identifica a la música como alta expresión del afecto, y define la de su preferencia: «A mi vuelta sabré si me has querido, por la música útil y fina que hayas aprendido para entonces: música que exprese y sienta, no hueca y aparatosa: música en que se vea el pueblo, o todo un hombre, y hombre nuevo y superior.»
A las atenciones por su formación cultural y humana, la conduce por primera vez a la ópera cuando María era apenas una adolescente de 12 años. Representaban Carmen, del francés Georges Bizet en la interpretación de Enma Calvé. Se afirma que era vasto el conocimiento que José Martí poseía sobre el argumento y los pasajes musicales.
De estos afectos Gonzalo de Quesada extrae algunas conclusiones de las músicas que pudieron interesarle a José Martí.
Entre las piezas que la niña Mantilla interpretara al piano y que a Martí proporcionaban tanto placer se citan Evening Star de la ópera Tannhauser de Wagner, una Gavotte, de Nebvin, la Rapsodia no.2 de Lizst, y la música de la ópera Carmen, de Bizet.
Por testimonio de María Mantilla se conoce que a él le gustaba tararear El negro bueno, de Francisco Valdés Ramírez. Se presume debió atraerle que esa guaracha se cantó en el Teatro Villanueva de La Habana, el 22 de enero de 1869, hecho que trasciende hasta unos conocidos versos de Martí. Aquella célebre guaracha, cantada en todas partes con más o menos disimulada intención, era una especie de canto de guerra.
Según lo que aportara María a Gonzalo de Quesada, a Martí le gustaban mucho las danzas y también una pieza de Gonzalo Núñez, La mariposa y Las campanillitas del cubano Pedro Fuentes.
El Delegado participó en veladas hogareñas de amigos en las que entre otras músicas se conoce se interpretó al piano La borinqueña, danza típica de Puerto Rico, y la canción cubana La bayamesa. Alguien recordó tarareando, los versos iniciales de esa antigua canción del oriente de Cuba:
No recuerdas, gentil bayamesa,/ que tú fuiste mi sol refulgente…
Al encontrarse en los años de la emigración con destacados músicos cubanos que se encontraban en el exilio, como Ignacio Cervantes, pianista y compositor y uno de los fundadores de la corriente romántica nacional de la música cubana, y con el eminente violinista José White, escribió Martí varios artículos en los que expone las ideas sobre el arte de sus coterráneos, sobre la naturaleza del arte musical y sobre la música clásica europea.
Nicolás Ruiz Espadero también mereció la admiración y el entusiasmo de Martí. De él dijo que puso en música el gemido del alma cubana, y a veces su majestad y su tormenta. En una crónica publicada en Patria, en mayo de 1892, Martí habla del famoso acto celebrado en los talleres de tabaco de Tampa, en el que tomaron parte Ignacio Cervantes y Rafael Díaz Albertini
Muchos de los juicios expresados por Martí sobre compositores están vinculados con sus apreciaciones de intérpretes, incluidos numerosos cantantes de ópera italiana y francesa. Para Diana y Rodolfo Sarracino “la opera ítalo-francesa, escuchada por Martí tanto en La Habana como en Madrid y México, tuvo mucho peso en los inicios de su formación musical. Sobre los contactos del joven Julián con las funciones operísticas en La Habana por la década de los 60, los autores aducen la posibilidad la probabilidad de que las haya presenciado al impulso del preceptor Rafael María de Mendive.
Martí es testigo de cómo las óperas de Wagner ganan terreno en la gran ciudad, incluso imponiéndose a las italianas o francesas. En consecuencia dedica el mayor número de referencias a este compositor. Del concierto sinfónico de fines de mayo de 1882 en Nueva York, encontramos la vivencia de un testigo presencial, particularmente cuando habla de la ejecución de Los troyanos de Berlioz. Otros músicos, como Brahms aparecen en sus textos.
Descubre “las melodías inefables” de Chaikovsky. A la música de Schubert le dedica una sutil definición y de Mozart los elogios. Un músico por quien parece haber sentido indudable empatía fue el polaco Federico Chopin. Su “música vívida”, con “melodías dolientes o rápidas polonesas”, lo lleva a pensar que “solo ama y entiende a Chopin quien le conoce a la música lo más fino y misterioso del alma”, esto fue quizás lo último que escribió públicamente sobre un asunto musical, el 26 de enero de 1895. La empatía tenía una raíz extramusical, al ser el compositor polaco un ardiente defensor de la independencia de su patria.
Mientras convierto este libro en relecturas escucho las mismas músicas que el Apóstol. Su fe de vida inunda los silencios. Cada una de estas páginas da la posibilidad de conocerle un poco más. En sus expresiones se ven identificados con la música a los que aman y fundan, para conseguir ese ideal suyo de Cuba como “futura universalidad americana”.
Desiderio Navarro: “He logrado bastante, pero no logro convencerme”
Desiderio Navarro no suele conceder entrevistas. “Cada palabra se me convierte en un drama”, me dijo, pero había accedido en seguida a nuestra petición. Alguien se preguntaba el porqué de un homenaje a este camagüeyano en un evento para mirar el audiovisual. Quizá no se conocía de su entusiasmo de medio siglo atrás, donde está parte de la génesis del Taller Nacional de Crítica Cinematográfica, ni se “sospechaba” que desde Adelante comenzó a estimular el pensamiento crítico en el vórtice de la cultura.
—¿Cómo recuerda al Desiderio que vivía en Camagüey?
—Ese período inicial, sobre todo a partir de los seis años, fue, ante todo, el de la búsqueda ávida de libros y la lectura incesante –primero, de química, biología, psicología, filosofía y lingüística. Fui un autodidacta nato: un día, mis padres descubrieron que había aprendido a leer solo, y desde entonces estimularon en mí el estudio y procuraron mi desarrollo intelectual en la medida de sus limitadas posibilidades económicas. Mi mejor regalo de Reyes Magos fue un escritorio, hecho por mi papá en calidad de Gaspar, Melchor o Baltasar. Gracias a una licencia del entonces Ministro de Educación, Armando Hart, a los quince años pude ingresar en la Universidad de las Villas para estudiar Química, pero pronto me vi obligado a dejar la carrera.
Con el Premio Literario de Cuento de la UNEAC Provincial en 1965, me descubro a mí mismo como escritor y mis lecturas se reorientan hacia la literatura, el teatro, el cine y las artes plásticas –sin abandonar la filosofía. Poco tiempo después, la Dirección Provincial de Teatro me contrata como asesor del Conjunto Dramático de Camagüey me contrata como Asesor del Conjunto Dramático de Camagüey en su período de oro, que transcurrió en un contexto nacional de luchas ideo-estéticas entre ideas de vanguardia, de un lado, y realistas-socialistas, populistas, sovietizantes, cuyo desenlace, como es sabido, fue favorable a estas últimas.
Hay que recordar que el primer ataque público contra Lezama Lima, publicado en Bohemia, provino de Camagüey, y el único ataque contra la extraordinaria puesta en escena de Vade Retro por Pedro Castro, con actores de la talla de Héctor Echemendía, Yolanda Cuéllar, Mercedes Arnaiz y Rogelio Meneses, provino de un escritor del propio Camagüey. En ese tenso contexto también hacían sus obras los artistas plásticos Juan Vázquez, Santos Serpa y Gabriel Gutiérrez, así como los escritores Carlos Victoria, José Rodríguez Lastre y Francisco Garzón. Y por entonces escribí sobre algunos de ellos. En 1968 dejé Camagüey, y, poco tiempo después, también lo hicieron casi todos los creadores mencionados.
—¿Cuáles influencias del ambiente familiar y del contexto de su ciudad natal reconoce en la forja de su personalidad?
—Tuve las mejores influencias culturales que puede tener, en una ciudad muy conservadora, un autodidacta cuyas lecturas se adelantaban a su edad y cuyos intereses se salían de las materias y bibliografías establecidas: las influencias de quienes ante esa voluntad de saber “heterodoxa” no ponían obstáculos, sino ofrecían las mejores sugerencias y préstamos que podían: Eduviges Montalbán, maestra en la Escuela Primaria 6; Adela Rivas, profesora de Química en el Colegio Pinson; Osvaldo Morán Arteaga y Antonio Martínez Caballero, profesores de Química y Psicología, respectivamente, en el Instituto de Segunda Enseñanza, y Josefa Cruz, bibliotecaria de la Biblioteca Provincial. Las sugerencias de Fefa y las de Carlos Victoria Olivera, a quien conozco en ocasión del mencionado premio, abrieron ante mí un extraordinario mundo de obras modernas y de vanguardia –Kafka, Joyce, Eliot, Eluard…—cuyas inquietudes existenciales, sociales y estéticas nada tenían que ver con lo poco de literatura de otros tiempos que me habían hecho leer –un tanto formalmente– como asignatura.
—¿Qué sentimientos le producen los términos Cineforum y Adelante?
—En el periódico Adelante se publicó no sólo mi primera obra literaria premiada, sino también mi primera obra “crítica”, más informativa que propiamente analítico-interpretativa, según las exigencias de la época y el objetivo que me había propuesto de ganar nuevos receptores “no-iniciados” para la literatura y las artes de vanguardia. Así, seguí escribiendo en Adelante lo mismo sobre La muerte de un burócrata que sobre La felicidad de Agnes Varda, labor crítica que, ya en La Habana, continuaría en las páginas de Unión, Granma, La Gaceta de Cuba y Cuba Internacional.
“En ocasión de la primera Semana de Cine Cubano que organicé en 1966 con la participación de las más destacadas figuras y obras del cine nacional del momento, pude informar en Adelante sobre el Cineforum, que no era más que el sueño de un Taller de Apreciación y Crítica Cinematográfica como el que muchos años después realizarían con inimaginables creces Juan Antonio García Borrero, Luciano Castillo y Armando Pérez, nucleando a un equipo de excelentes colaboradores, atrayendo a los mejores representantes del cine y la crítica nacionales, y dando acceso a enormes caudales de selectas obras nacionales y extranjeras.
“Lamentablemente, una repercusión de la polémica sobre Vade Retro me alejó de las páginas de Adelante hasta la presente entrevista. Y, entre muchas otras cosas, agradezco al Taller de Crítica Cinematográfica el motivo de este reencuentro con sus páginas”.
—El dominio de otras lenguas no le invalida hablar en buen cubano. ¿Qué significa para usted ser políglota?
—El traducir múltiples lenguas es la parte menos importante de mi trabajo, pero es lo que yo llamo ”la parte circense”,”malabarística”, la que llama la atención y que, lamentablemente, alguno que otro utiliza para desviar las miradas de lo más importante de esta faceta divulgativa de mi trabajo: el rigor del trabajo de investigación, lectura y selección practicado en el oceánico pensamiento mundial sobre las más diversas disciplinas artísticas y culturales. También esa labor de divulgar traducciones propias y ajenas de textos valiosos comenzó en Adelante, cuando publiqué un artículo sobre el surrealismo del destacado crítico francés, José Pierre, miembro del Grupo Surrealista.
“En mayo próximo arribaré a la cifra de 500 traducciones de textos teóricos de 38 países en traducción de veinte idiomas. A diferencia de tantos que, cuando, en medio de nuestras carencias informativas nacionales, consiguen un libro valioso del extranjero, lo usan, lo citan, pero lo mantienen “enguacado” en su casa, yo no soporto la sensación de estar leyendo un texto importante, interesante, sea en español y, más aún, en otro idioma, mientras a mi alrededor críticos, investigadores, profesores, estudiantes y otros interesados en el tema no tienen acceso al mismo. Y me duele no tener más tiempo para darle a tanta gente todo lo extraordinariamente valioso del pensamiento teórico cultural mundial que desconocen y necesitan, cada vez más”.
—El conocimiento humano está en Internet, donde lo que vale, cuesta. ¿Cómo ha logrado para el Centro Cultural Criterios la gratuidad de lo sobresaliente del pensamiento teórico contemporáneo?
—Durante décadas lo he logrado gracias a mis propios recursos –los de mis becas y premios internacionales–; pero, sobre todo, gracias a la generosidad de editoriales, revistas, bibliotecas, universidades, ministerios de cultura y academias de ciencia de Europa y Norteamérica; y, aún más decisivamente, gracias a la simpatía hacia mi trabajo de cientos de las más importantes figuras teóricas internacionales, algunos de los cuales, como Iuri Lotman, me han cedido todos sus derechos en español por gran parte de su obra, o solidariamente han pagado ellos mismos, por mí, a su casa editora los derechos ya cedidos.
—Si tuviera que definir, en términos de apertura intelectual, ¿qué color le daría al más reciente quinquenio? ¿Dónde estamos en presente después de tanto debate de pasado?
—Creo que no se podría hablar de un único color, sino de algo así como un cuadro neoexpresionista en el que todavía a veces sobre grandes planos verdes y azules se ven bruscos brochazos grises. Un cuadro, por lo demás, en expansión, como una obra de Cesare, pero no en todas direcciones.
No creo que haya habido tanto debate de pasado: ha habido un poco de historiografía, y bastantes memorias –que algunos tratan de devaluar calificándolas de “catarsis”–, pero muy poco análisis, reflexión e intercambio de argumentos y contraargumentos.
“Ya el sólo hecho de que se siga haciendo referencia al propio debate de 2007 con la expresión “guerrita de los emails” revela cuán poco ha habido de reflexión. Pues no hubo ninguna guerra: los que fueron objeto de crítica nunca respondieron”.
—¿De qué se piensa en Cuba ahora, según su opinión? Este país trascendió en otros siglos por la hondura y alcance de grandes pensadores, pero en las últimas décadas pareciera que, más allá de la ejecutoria política directa de varias figuras, no abundan las personalidades que marquen pauta por esa labor invaluable de pensar un pueblo. ¿Coincide con eso?
—Resulta difícil saber lo que se está pensando en el medio intelectual, así en general. Entre otras cosas, porque desde los 70 se desalentó la figura del intelectual público revolucionario, o sea, crítico, y ahora estamos pagando los costos de ello. Habría que ver cuánto pensamiento afloraría en nuestra vida pública cuando se le ponga fin a la invisibilización del intelectual en la esfera pública en general y en los medios masivos en particular, donde su presencia, más allá de dos o tres programas sobre temas rodeados de una previsible unanimidad, se ve reducida a la información sobre aniversarios, premios, eventos internacionales, o al espectáculo de la puesta a prueba de su cultura general. Y hablo de intelectual no en la acepción débil de trabajador no manual, sino en el sentido fuerte original del que interviene en la esfera pública sobre asuntos extra artísticos, sociales.
—¿Cuál siente sea el lugar del intelectual cubano en ese acercamiento Estados Unidos-Cuba que muchos ven solo desde términos políticos o comerciales? ¿No estamos abocados ya al tiroteo principal de esa guerra de pensamiento?
—Hasta ahora, a lo largo de décadas, gran parte de las contradicciones ideológicas se han resuelto no por vías propiamente ideológicas, sino sobre todo por vías administrativas –parametración en los 70, depuración, el «tapabocas revolucionario», invisibilización mediática, exclusiones y obstaculizaciones, etc.–; en este nuevo período de democratización tecnológica y máxima apertura a la presencia personal y cultural extranjera es cuando, si se quiere defender las propias ideas, se tendrá que hacerlo mediante una verdadera lucha ideológica: escuchar, analizar, explicar, argumentar y contra-argumentar. Del imponer habrá que pasar al proponer. Para defender no se podrá ofender. Y para vencer habrá que convencer.
—Ahora regresa a Camagüey para celebrar medio siglo de vida intelectual. ¿Qué ventajas le ha brindado pensar de todo?
—El título de mi libro al que haces referencia — A pe(n)sar de todo–, como puedes imaginar, no es un mero juego de palabras. Esa voluntad o impulso de pensar de todo, pero de manera independiente, al margen de los cambiantes pensamientos «ortodoxos» dominantes en cada momento, más bien me ha dado desventajas en muchos órdenes –hasta un bruxismo arrasador desde los 70. A veces me digo que, para ser el hijo de un hojalatero nacido y criado en calle de tierra, totalmente autodidacta, he logrado bastante, pero no logro convencerme. La gran desventaja de ser realmente intelectual es que se te va la vida y nunca has pensado, estudiado o hecho lo posible, lo suficiente, lo necesario. La única verdadera ventaja es que te realizas en esa lucha de Sísifo.
Convocan al XXV Premio de Poesía La Gaceta de Cuba
El Consejo Editorial de La Gaceta de Cuba, con el auspicio de la Corporación de Arte y Poesía Prometeo, convoca al XXV Premio de Poesía La Gaceta de Cuba.
Podrán participar los escritores y artistas cubanos, residentes en el país, sean miembros o no de la UNEAC, y sin límite de edad.
Igualmente, se concursará con uno o varios poemas de tema libre, cuya extensión no exceda los doscientos versos.
Las obras deberán ser totalmente inéditas, no tener compromiso de publicación, ni estar concursando en otro certamen.
Podrán ser enviadas por correo electrónico, en formato Word o PDF, a la dirección arturango@gmail.com, acompañadas de los datos del autor.
Los trabajos se recibirán hasta el lunes 18 de mayo del 2020.
El fallo del jurado se dará a conocer en junio del 2020.
