La Caja Negra
La Caja Negra estrenará la obra «Luces de Neón»
El Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra estrenará este viernes en el Cabildo Teatral, de Santiago de Cuba, la obra Luces de Neón, con la dirección de Juan Edilberto Sosa.
Sosa refirió a la Agencia Cubana de Noticias que la puesta articula varias de las manifestaciones artísticas como la música, danza, artes plásticas y visuales, en aras de llegarle al público con una oferta atractiva, interesante y diferente.
El espectáculo, de dos horas de duración, cuenta con 15 minutos de intermedio, motivo por el cual dialoga constantemente con el público y posibilita el consumo gastronómico mientras se disfruta la presentación, dijo.
Comentó que las actuaciones protagónicas serán interpretadas por Erasmo Leonardo Griñán, en los roles del suicida, el rey Claudio y el perro, y Maibel del Río Salazar como la negra de Hamelin y la reyna.
Significó que la estética de “La Caja Negra” se fundamenta desde el teatro antropológico y la búsqueda del performance como práctica de lo real y posible, donde el actor no necesita construir un personaje para definirse como ser teatral.
El también presidente de la Asociación Hermanos Saíz (AHS) en Santiago de Cuba afirmó que el grupo trabaja para la presentación de nuevos espectáculos en el último trimestre del 2023.
“La Caja Negra”, fue fundada el 14 de junio de 2016, y pertenece al Consejo Provincial de las Artes Escénicas.
Ofelia: el cuerpo sobre la tierra partida (Parte IV)
(un espectáculo del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA)
Rompo las cadenas
que un día sujetaron mi voluntad/
rompo el papel
donde me escriben/
El teatro como rompe olas frente a las crisis sociales, es capaz de recuperar y preservar lo humano como necesidad. Esas crisis son material recurrente para el arte y la creación teatral en específico. ¿Cómo filtrar la crisis a través del cuerpo del actor? La violencia es un tema recurrente en las búsquedas creativas del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA. Nuestros espectáculos nacen en su gran mayoría, desde la crisis provocada por el poder y su ejercicio de la violencia. Nuestro teatro se caracteriza por la proyección teatral de esa violencia social. Los cuerpos sobre la escena son un espejismo que habla del dolor y la compasión. ¿Cuánto hay de esa violencia en Ofelia? ¿Cómo se verán los cuerpos violentados desde lo teatral?
Mi cabeza en el horno
es un ejercicio de sobrevivencia
lo asumo como respuesta a los hechos
no quiero empequeñecer
no quiero rodar como una pelota sobre la arena
no quiero huir.
Ofelia también es el ejercicio de cómo construir desde la ficción, la documentación y la biografía de los actores, un tratado sobre la lucha contra la desmemoria. Cada actor o actriz que se ha involucrado con la obra ha tenido que acudir a la revisitación de circunstancias e historias particulares de sus vidas donde la memoria colectiva y particular, regulan los procedimientos de la escena. Así la escena termina siendo un pretexto para dialogar sobre la procedencia del mito de Ofelia visto desde la familia contemporánea.
¿Cuántas hojas han de caer sobre el hielo?
¿cuántas normas me persiguen?
¿cuántas voces narran este ciclo?
¿cuántas Ofelias se necesitan sobre la mesa
para cortar el rumor?
Los actores deben ponerse en el lugar donde luego se pondrán los espectadores. Debe encontrar la veracidad del proceso en los elementos que ellos expondrán en la puesta. Fotografías, ropa, elementos escenográficos, música, un sinfín de materiales que aparecen después del texto y que terminan a la larga, poniendo al espectador frente a problemáticas que pueden subvertir sus criterios.
Ofelia es un mito, una invención existencialista donde todo se acerca a su fin. Ofelia tropieza ante la resistencia que ella misma origina. Su lenguaje, su forma de vida, es una mentira con la que se desplazan los actores creando y desconstruyendo el mito familiar. Ofelia se reinterpreta a sí misma, los actores se reinterpretan a sí mismo. Ellos modifican el sentido de los hechos y su permanencia en el tiempo. Esa idealización de su personalidad es una razón para su autocastigo. Ofelia es un símbolo de identificación, un ritual donde el colectivo realiza su coronación floral. Es una mujer convertida en objeto simbólico que asume la imagen de dependencia, dada por la autoridad social.
Una niña ve en los girasoles
y margaritas secas
un acto de belleza/ ella
no sabe
que las flores
han sido víctima
del poder/ ella
asume que la familia
debe parecer ese campo marchito/ella
asume
que a pesar del poder
que posee el padre
las flores deben
dominar el jardín/
Ofelia, el personaje, representa a toda la Modernidad. Ofelia, la historia particular de cada actuante, representa la memoria familiar, la memoria colectiva. Se trata de una suicida con la que la modernidad y luego nosotros, encontramos una suerte de heroína. Una especie de Juana de Arco dando lugar a la exaltación del pensamiento conciliador. Si Juana de Arco encarna históricamente el rigor y el compromiso de lucha ante la historia; Ofelia desarrolla un ejercicio de no crueldad, un rito sobre la pérdida y la paz.
En nuestra historia, Ofelia es la muerte de la palabra como pacto social. Ofelia no determina su linealidad, su contradicción es la mirada que hacen los actores desde el presente, desde el futuro de cada Ofelia. Desde ahí, nuestra falsa suicida, es una negación que desmantela a la autoridad.
En la boca del estómago
me crecen flores silvestres
allí hay libertad/ pienso/
nada que no sea libre
puede nacer en la roca/
Frente al espectador, Ofelia es un rostro de mil voces cantando en la densidad de la noche. Los actores hurgar en su árbol genealógico y encuentran su herencia trágica. Sale entonces una partitura adyacente a la construcción ficcional que posee el texto dramático. Ellos encuentran en ambas historias las voces que se oponen a la normalización del poder patriarcal. ¿Cómo te afecta tu herencia trágica? ¿Cómo luchas contra ella? ¿Por qué el espectador necesita escuchar tu historia?
El lenguaje escénico hace referencia o conexión formal con el sentido de la estética del performance (o de búsquedas semejantes) como praxis de lo real. El espectáculo a través de los binomios espacio-tempo y el actor-personaje, introduce las siguientes líneas de acción: el actor y su Ofelia familiar, el actor y la Ofelia del texto, el actor y las Ofelias de los otros actores, el actor y las distintas biografías y materiales escénicos, el actor y el público.
Los actores se desplazan entre el espacio de la memoria, las locaciones de la obra y el escenario como un espacio teatral del que se está consiente. Ofelia es una visión sobre una textualidad atravesada por la oscuridad y la violencia al que han sido sometidos los cuerpos femeninos a través de la historia. Así se busca re-simbolizar los conceptos, métodos y conductas que rigen la resistencia de los cuerpos femeninos frente al patriarcado.
Un aspecto valioso es “la mirada”. Una acción que busca observar más que simplemente ver. Los actores buscan una conexión con el espectador a través de la mirada, en la cual encuentran material emotivo para la puesta. Este es parte del concepto que se experimenta desde el primer momento en que llega el público, allí yace el espejo. Quien viene a juzgar y ser observador debe lidiar con que sobre el escenario hay alguien que lo observa y que lo descubre, pero que no lo juzga. La implicación política de esta acción está presente durante todo el espectáculo; el actor no deja de buscar el contacto visual. No deja de implicarse con el otro.
Nuestra Ofelia, la del GEE LA CAJA NEGRA, es la historia de una mujer que encontró su propósito tras renunciar a los símbolos del patriarcado. Hija de todos y madres de todos, Ofelia representa la toma del poder por las mujeres en distintos contextos a través del devenir de la historia. Tras crecer en un convento como huérfana, fue adoptada por una familia de burgueses, con los cuales aprendió el alcance del poder patriarcal. Ofelia renunció a una vida de lujos para luchar por sus sueños y su libertad. Atraviesa distintos parajes y circunstancias para conquistarlos y hacer de su voz un grito de guerra después del lamento. Su conexión con el río Avon provoca que su cuerpo entre las aguas, simbolicen la rebelión contra el poder patriarcal en la nación de Dinamarca.
Yo soy Ofelia
la mujer que nació sin vientre
y recorre los parques de esta ciudad
en busca de su merecido/
cada árbol
cada piedra
sirven para colorear
mi historia/ soy la madre
llena de cigarros y alcohol
la madre sobre la mesa
llena de semen y talco
la madre en el altar
donde el poder miente/
La Caja Negra de la Piña Colada
La intensidad del Piña Colada, sumado su amplio espectro, precisa del reposo de la razón para justipreciar su alcance, sus logros y sus desafíos, toda vez que en veinte años de bregar este festival se entroniza definitivamente como el suceso cultural más esperado por el pueblo avileño.
En veinte años de muchos más aciertos que de incertidumbres, la masiva comunión con el festival de música fusión dice mucho de su poder cohesionador, de su capacidad de integrar la unidad de lo diverso, de transitar desde lo más popular a lo más culto, y a su vez no sucumbir a la sociopatía colectiva que nos anula el libre albedrío y nos condena al más sutil sometimiento, al imán de todas las pestes que darse puedan: la ignorancia moderna, las letras sin sentido, los atuendos vacíos, las sonrisas a medias y los virtuales intentos.
Ejemplo de tan categórica conclusión fue la incursión en el Piña Colada del Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra con su propuesta Ofelia, en la Casa del Joven Creador de la Asociación Hermanos Saíz de Ciego de Ávila.
La puesta transcurre con cámaras de video en vivo, incluso desde que entra el público, en franca alusión a los celulares o a los móviles como atuendo imprescindible de apocalípticos o integrados al opio moderno, dígase realidad virtual o narcisismo colectivo.
De hecho, al finalizar la puesta se eligen algunos de los testigos del grupo físico para «virtualizar» sus opiniones en solo 30 segundos, cual podcast o reel de cualquier concurrida plataforma digital.
Ofelia es un texto y puesta en escena de Juan Edilberto Sosa Torres, donde a partir de Hamlet, un clásico de William Shakespeare, se desfragmenta y se sintetiza al mismo tiempo la historia del poder desde un personaje femenino: Ofelia.
En Cuba sobran los ejemplos de tan noble y meritorio empeño. Evoco solo dos: la Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde y la Electra Garrigó de Virgilio Piñera, cuyo común denominador trasciende el libidinoso hecho de comer la fruta favorita, entiéndase morder la manzana del Edén.
Aquí las mujeres (las Ofelias, las Cecilias, las Electras) trasuntan Patria: tribuna, tribunales y tribulación, el precio del silencio compartido, toda vez que la fe es un mal necesario para construir una nación.
Y en ese estentóreo reclamo sobresalen los repiques de un pilón que se me antoja oráculo, santuario, voz, polifonía de una idea que flota como la Dinamarca de Shakespeare, en la cual las trincheras son de flores y el poder.
«En el reino de Dinamarca/ hay un prado con girasoles y margaritas secas.» ¿Dónde, no?, agrego yo.
Con girasoles y con margaritas secas se entretejen también las luces y las sombras del patriarcado universal en armónica unidad dialéctica, incluidos sus antecedentes históricos y su evolución en espiral.
De hecho, en Ofelia se condenan con creces peligrosos estigmas como el racismo de nuestros bisabuelos (vigentes aún a no dudarlo), la cosificación de la mujer y la burda manipulación política en su expresión sexista más sociológica.
«Como un grito de guerra después del lamento», Ofelia es también renovación y esperanza, porque todos somos Ofelia, Cecilias, Electras y Calibanes que como el siervo salvaje del Próspero de la Tempestad de Shakespeare, tenemos aún mucho que aportar al equilibrio del mundo.
Tan divergente como el pensamiento creativo, son también las inducciones y las abducciones que una obra de arte nos sugiere; razón por la cual no puedo dejar de establecer un paralelo entre la agramontina pachanga de Teatro del Viento con la santiaguera peste de La caja negra: ambos clímax son catarsis, exorcismo, y revelaciones supremas.
Tanto la peste como la pachanga son poderosos imanes, donde el poder es una excusa, donde la mayoría sucumbe como ratas tras los melodiosos acordes del flautista de Hamelin.
Al servicio de Ofelia y su río Avon, todas las cabezas incompletas mueren o nacen en sus aguas cuyo final es siempre el mar, porque «Ofelia es el río Avon/es el vientre hecho vida/ es lo diverso.»
Toda vez que la cabeza es un suceso incompleto, sin el cultivo del espíritu y de la utilidad virtuosa, resuena en la tribuna escénica como un destello de luz un axioma del Maestro José Martí:
«Ser culto es la única manera de ser libre.»
Gracias al Piña Colada por regalarnos este privilegio escénico, en el cual la música es otro protagonista de la puesta con sólo cuatro canciones en exquisita comunión con la dramaturgia de Ofelia: Soy el fuego que arde tu piel, del argentino Ricardo Camino; Hasta la raíz, de la chilena Natalia Lafourcade; Las mañanitas del mexicano Manuel Ponce; y Lo material del cubano Juan Formell.
Todo ello con voces auténticas de los propios actores, en plena cofradía coral, con interpretación en vivo, acompañados por un piano, un saxofón y la calibanesca percusión, incluidos los acordes del pilón.
¡Ofelia somos todos!
Era el leitmotiv en la puesta en escena Ofelia, presentada este abril en la sede de la AHS avileña por el Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra, de Santiago de Cuba, en el marco de la XX edición del Piña Colada 2023.
Y lo que expresa es cierto, aunque me duela afirmarlo. Ahí donde existe una mujer ultrajada de su esencia, habrá la escenificación del personaje shakespereano en la que se basa la obra escrita y escenificada por Juan Edilberto Sosa Torres. Premio Aire Frío 2022 a la mejor puesta del escena año. Beca del Proyecto de Colaboración Internacional Proyecto Junta. Tiene sus méritos y hacia ellos voy, aunque también sus deslices.
La puesta es ambiciosa en cuanto trata de montarse sobre la base musical sin apropiarse, del todo, del drama sonoro.
Ofrece piezas hermosas con un lirismo desbordante. Consigue tocar el alma del espectador y colgarlo de la más alta rama de ese árbol de lo interesante al que acuden todos los artistas para conformar sus obras.
Polifónica por naturaleza, hace gala no solo de sonidos guturales, ruidos, golpes, sino, además, de un sincretismo mágico-religioso que le permite sonar desde un teclado, bajo, percusión menor, hasta una palmada, un mortero, y la profundidad de una garganta.
Las voces armonizan de manera hermosa, con todo y los efectos y matices que poseen, siempre para transmitir sensaciones que van desde el desgarramiento hasta la ventura más solícita, el frío, el miedo, las angustias, y todo en función de las escenas que adornan o construyen.
Pero, cuidado, los cinco actores parecieran estar más concentrados en lo que han de cantar, que en los movimientos escénicos y cada uno de sus parlamentos. Por ello, en algunos momentos, traspalean con los inicios de los bocadillos y dan muestras de cierto nerviosismo.
Pero están seguros en cada movimiento, sin embargo, y no estropean los marcajes ni la sincronización escénica.
Otro elemento casi musical, polifónico, que se puede apreciar en esta embestida teatral, es el tratamiento visual de todo el montaje.
Con la inserción de dos cámaras que proyectan sobre superficies verticales, lo óptico asume una connotación grandiosa. Y uno tendría, como espectador, que estar asumiendo una y otra vista, como si se tratara de múltiples ventanas a un único paisaje.
Bien mirado, la polisemia es tan poderosa aquí que lejos de estar ante una sola realidad, lo polisémico hace estragos. De golpe, la realidad se multiplica y somos testigos, cual Gulliver en el país maravilloso, de disímiles manifestaciones de un mismo suceso. Hasta sombras chinescas se pueden ver como figurines de una trama habilidosa.
No conozco mejor paralelismo con un calidoscopio. Movemos los vidrios coloreados, y la realidad se enriquece. Lo que tenemos ante nuestros ojos, lo que podemos hasta oler o palpar porque se trata de teatro arena, asume otras dimensiones o connotaciones.
Como un proteo cubano, la realidad escenificada se transforma o nos demuestra que ni le ponemos atención; caemos en la trampa, y seremos burlados, manipulados.
Hermosa analogía con el drama de hamletiano, ¿no les resulta?
Todo de forma bien pensada. Para que nada quede como artilugio del azar. Se hace necesario reforzar uno de los posibles mensajes: ninguna verdad es absoluta. Todo es relativo.
Además, los elementos burlescos, los lascivos, lúdicos, están en completa armonización con la necesidad de transmitir la angustia que viven los personajes y todo el oscuro drama que se cierne sobre ellos.
No son libres. Ninguno lo es. Aunque bailen, rían o lloren. Aunque evoquen a sus mayores y consigan transmiternos algunas de sus historias personales como si realizaran exorcismos entre ellos mismos. Pero no se logran liberar.
Hacia el río van, como la protagonista. Como una Ochún que no le teme al final de los días y las noches.
Y como Ofelia, el espectador sentirá que el mundo se le viene encima y lo que creía cierto, se vuelve humo.
Todo lo antes expuesto responde, evidentemente, a lo relacionado con la “forma” de la puesta en escena. Se quedan cosas por decir, claro está, pero en la contemplación, en aras del disfrute, la síntesis no se regodea y va al grano.
En cuanto al contenido, lo siguiente.
La obra se va construyendo basada en el personaje de Ofelia del drama Hamlet (1600), de William Shakespeare (1564-1616), como ya dije. Y es un poderoso símbolo que nos palmea el hombro en la intimidad.
Como si no estuviese a 4,350 millas aproximadamente de Cuba, la Dinamarca que en los labios de cada autor es el país imperfecto, aposento de estas desgracias.
O como si tuviéramos una Dinamarca en cada barrio de esta isla.
O una Ofelia, que sí existen, que son infinitas Ofelias, blancas y negras, azules y mestizas, violetas y de dolor profundo.
Todo aquel que se sienta manipulado, ultrajado de sus derechos más universales, tiene de Ofelia.
Aquel que no se deja escuchar o no ocupa su espacio en la sociedad, abriéndose codo o con uñas afiladas, es una Ofelia.
Los que han permitido que los marginen por ser lo diferente, y no han conquistado más espacio que el de la afluencia de un río vertiginoso o calmo, es una Ofelia.
Y así, muchísimas Ofelias que todavía deambulan por cualquier calle. Ahí están, son reales, no las ignoremos.
Más que una puesta en escena valiente y de tribuna, La Caja Negra nos regala una voz y un sentido. Un espejo donde nos miramos para seguir con los afeites y arrancar, de una vez y por todas, con ese lastre que ya no surte efecto, ni siquiera para seguir construyendo un futuro de otras Ofelias.
Ofelia: el cuerpo sobre la tierra partida (Parte II)
(un espectáculo del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA)
El mito de Ofelia siempre nos supuso que llegaríamos a encontrar-nos con las necesidades más inmediatas de quienes trabajamos en el montaje. Cuando llegamos al primer encuentro del proyecto de colaboración Internacional JUNTARTE, encontramos otro camino. ¿Quién es Ofelia? ¿Qué parte del mito nos pertenece?
rompo las cadenas
que un día sujetaron mi voluntad/
rompo el papel
donde me escriben/
Luego de varios días en los talleres, los profesores que al final terminaron siendo asesores de las puestas o ejercicios decidieron que todos los participantes se nuclearan en varios proyectos. Estos maestros eran Andrés Morte (director escénico y realizador audiovisual español, vicepresidente de Fabbrica Europa), Manuela Cherubini (directora de Psicopompo Teatro en Italia), y Elena De Carolis (directora de Agave Teatro en Italia). Ellos nos proponían un cambio de estrategia, un cambio de mirada a nuestros proyectos desde la introducción de nuevos actores.
la mujer asfixiada soy yo
la mujer de seda y fango soy yo
la mujer que baila y excita soy yo
la mujer de flores secas soy yo
la mujer que renunció al castillo soy yo
A Maibel del Rio Salazar y Yanisleidys Laborí Cueva integrantes del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA, se les unieron tres actores de distintas procedencias teatrales. Yosmel López Ortiz llegaba desde el teatro con títeres y figuras especialmente para niños. Su experiencia con el Guiñol Guantánamo ya lo hacía un gran actor y hombre de teatro, pero no tenía contacto directo con una dramaturgia como la que proponíamos para el proyecto. Algo que significaba un plus en la integración al colectivo de Yosmel fue su mirada de director escénico.
yo soy Ofelia
aprendí a volar en verano
cuando todo parece caribeño/
manejé en América del Norte por los caminos de hielo
subí la torre imposible
la daga en mi mano significa esperanza
mi collar de ojos significa revolución
el lamento de mis manos es herida y azúcar para el futuro
También desde el grupo Teatro Tuyo de la provincia de Las Tunas se incorporó Alejandro Miguel Batista Pupo. Su labor en el arte del clown era inmensa y su capacidad como actor también. El último de los que se sumaron fue Luis Alejandro Calzadilla Hechavarría. Luis provenía del movimiento de artistas aficionados de la Universidad de Oriente en Santiago de Cuba. Su contacto con el teatro profesional era ninguno y su concepción del teatro como expresión era bastante limitada. Su irrupción sin dudas le daba otro enfoque a todo, uno menos técnico y más espontáneo. Una mirada también desde espectador.
¿puede una Ofelia pensar en el futuro?
¿puede una Ofelia construir algo?
Desde la primera vez que me tocó exponer nuestra posible puesta en escena tenía claro que este era un proyecto cuyo fin mayor era desnaturalizar la violencia hacia el cuerpo femenino ejercida por el poder en el devenir de la historia. Además de intentar entender el teatro como herramienta de sanación para quienes lo practican y para quienes asisten a cada función. Nuestro grupo siembre ha visto al teatro como un elemento de construcción social/espiritual y todo cuanto nazca de nuestros procesos creativo debe tener esa devolución.
en la soledad
la figura se expande
se hace héroe
se hace juez
se hace piedra/sal/fruta/agua
se hace flores sobre el rio Avon
se hace madre/
Para finalizar el taller de JUNTARTE, debíamos montar un fragmento de alrededor de 15 minutos. Todos los colectivos recrearon desde el teatro y la danza ejercicios diversos, pocos de ellos han llegado a la luz. Lo cierto es que aquella experiencia no era solo intentar montar un espectáculo, también era aproximarse a nuevos caminos.
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Yosmel, Alejandro y ni siquiera Yanisleidys pudieron estrenar la obra. Pero sin dudas fueron parte del resultado. Mucho cambió Ofelia en su proceso más particular con el elenco de músicos y actores del grupo, pero yo aun veo en cada puesta a estos tres actores en algún parlamento o movimiento insignificante.
El sentido colectivo del teatro no es solo por la cantidad de personas que vemos en escena, también es por el número de personas que compartieron la construcción del proyecto en algún punto.
mi cabeza en el horno
es un ejercicio de sobrevivencia
lo asumo como respuesta a los hechos
no quiero empequeñecer
no quiero rodar como una pelota sobre la arena
no quiero huir
no quiero ser la montaña
no quiero llevar el nombre de mi verdugo
Un día el profesor Andrés me preguntó: ¿Qué es Ofelia? Sin respirar le contesté: Ofelia es un proyecto de puesta contracultural, que busca romper con la normalización de la violencia en el cuerpo femenino a través del mito de Ofelia y la biografía de los actores. Luego hizo silencio me cambió el tema y continuamos hablando de otras cosas. Unos días después, se sentó a mi lado en el teatro mientras operábamos nuestro turno de ensayo, y me comentó que no pensó que en Cuba se pesará el teatro de la manera en la que yo le hablaba. Luego, por supuesto, le hablé de la escena a cubana y de lo amplia y profunda que es. En esa ocasión incluso me habló de sus nuevos proyectos, de sus búsquedas como creador. Para ese entonces me trataba como a su igual.
¿cuántas hojas han de caer sobre el hielo?
¿cuántas normas me persiguen?
¿cuántas voces narran este ciclo?
¿cuántas ofelias se necesitan sobre la mesa
para cortar el rumor?
Ofelia: el cuerpo sobre la tierra partida (Parte I)
(un espectáculo del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA)
yo soy Ofelia
el cuerpo sobre la tierra partida
las manos duras sobre hierro/
soy el coro infantil para el matrimonio
soy carne de matrimonio/
mi música es el peso da la ausencia
mi voz el viento sobre la máscara/
¿Cómo se reconstruye un mito?
¿Cómo ha sido para el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA?
¿Cómo se construyó el espectáculo Ofelia?
Todo empezó por la necesidad de hablar de nuestras madres, hermanas, amigas, conocidas. La pregunta siempre fue: ¿Dónde estaba el pretexto? ¿Dónde estaba la imagen con la fortaleza suficiente para hablar desde ella? Entonces dirigimos a mirada a los clásicos, a los mitos. Todos llenos de mujeres heroicas, trascendentes. Así llegamos a Shakespeare y su obra Hamlet, a Millais, y por último, a Müller. Así empezó el camino.
La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca (The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark), o simplemente Hamlet, como se conoce, es la tragedia del autor inglés William Shakespeare. La obra transcurre en Dinamarca, y trata de los acontecimientos posteriores al asesinato del rey Hamlet (padre del príncipe Hamlet), a manos de su hermano Claudio. El fantasma del rey pide a su hijo que se vengue de su asesinato. La obra transcurre alrededor de la locura (real y fingida) y del dolor que se transforma en ira. Es un texto donde se explora temas como la traición, la venganza, el incesto y la corrupción moral.
También esta obra nos presenta a algunos personajes que por sí solos representan otra mirada a los hechos de la obra. Una mirada que puede hacer de esta tragedia un canto contemporáneo. Uno de esto personajes es Ofelia, hija de Polonio, hermana de Leartes y la cual es cortejada por el príncipe Hamlet.
las aguas del río Avon me tranquilizan
me hacen sentir de otra época
ese es el río de la fortuna
rodeado de girasoles y margaritas
sus aguas no llegan al molino
allí hay sobras que no son limpias
allí hay osos y aves de rapiña
Adentrarnos en un personaje de la magnitud y trascendencia de Ofelia nos permitió encontrar un conducto para hablar sobre temas que nos interesaban mucho: La lucha del cuerpo femenino ante el poder. La violencia y los silencios provocados por el ejercicio del poder sobre los cuerpos femeninos, vistos desde un plano psicológico y corporal. La diversidad de matices e historias que yacen alrededor del concepto de la feminidad. La búsqueda de la herencia trágica de cada actuante para romper la normalización de la violencia patriarcal a la que son sometidos los cuerpos femeninos de sus familias. La construcción de una historia correspondiente a la biografía familiar de cada actuante que permita un juego entre realidad y ficción.
Cuando en 2021 empezamos a investigar el mito de Ofelia, sabíamos que debíamos dialogar con la infeliz imagen shakespeariana para dar un mensaje más cercano a nuestros intereses. Se trata de una figura que ha sido inspiración para literatos, artistas y filósofo. El pintor inglés John Everett Millais, por ejemplo, llegó a nosotros con una Ofelia que desaparece bajo las aguas. Aguas diáfanas que no ocultan a la vista del espectador sus brazos, torso y su hermoso rostro ausente, en un gesto que nos conmueve. ¿Por qué las aguas?
ser un cuerpo para otros cuerpos
me debilita/me contradice/me niega
nací completa
no soy un número
la soga no pertenece a mi cuello
no seré motivo de fiesta
mi desnudez es una metáfora
de cuanta hambre posee
El olio sobre lienzo de Millais fue hecho en 1851, y nos sirvió de mucho como imagen visual inmediata. La mirada hacia una princesa, una mujer delicada que había cometido un acto antinatural. Aquella imagen tenía los ojos inanimados, los labios entreabiertos, y las manos en actitud de ofrenda. De aquellas manos escapaban flores en una acción que parece continua, un mensaje perpetuo. ¿Quién es Ofelia?
¡soy la madre de todos!
¡soy la puta de todos!
¡soy el juego de todos!
Ofelia es una invención existencialista, una alojada en el inconsciente colectivo como censura. El personaje tropieza con resistencias que ella misma suscita. Por ello decidimos buscar en Heiner Müller y su texto Máquinahamlet (Die Hamletmaschine). Una obra que surge por la obsesión que el dramaturgo alemán tenía con Willian Shakespeare. Müller siempre quiso reducir a su esqueleto las complejidades dramáticas que ofrecía la inmensa obra del inglés. Nosotros queríamos a Ofelia sin reducciones.
rompo las cadenas
que un día sujetaron mi voluntad/
rompo el papel
donde me escriben/
En un ejercicio de interpretación del texto de Heiner Müller, seleccionamos el cuadro nombrado Ofelia y junto a la actriz Yanisleidys Laborí Cueva creamos el material audiovisual Ofelia. Un material creado gracias a la colaboración de Renato Arza y su Estudio LUAR, Rubén Aja Garí y Buena Luz Producciones. Queríamos ver a Ofelia desde la imagen del cine, aun desde una teatralidad impactante pero traducida por el lente. El texto nos remitía a un lamento extendido, un llanto interminable, a un dolor colectivo. Ese sentido de “lo colectivo” en el resultado final, fue muy revelador. Ofelia se mostró ante nosotros con sus deudas y con sus múltiples rostros.
De aquel ejercicio, trascendió hasta nuestro espectáculo final, la música incidental, así como una Ofelia que se presenta, porque tiene algo más que decir. Algo que “las aguas” y Hamlet ignoran.
En los meses venideros, nuestras lecturas continuaron, la idea era desarrollar un monólogo. Construirle a la actriz una Ofelia rebelde, sufrida pero emancipada. Descubrimos que teníamos que quitarle ingenuidad, que nuestra Ofelia tenía que tomar el control.
la mujer asfixiada soy yo
la mujer de seda y fango soy yo
la mujer que baila y excita soy yo
la mujer de flores secas soy yo
la mujer que renunció al castillo soy yo
La Ofelia shakespeariana nos parecía muy sola, de una voz cuyo mayor volumen fue el suicidio. Aquella mujer vivía en un mundo de hombres, no tenía poder ante ninguna decisión, no era libre. Aquella mujer no era parte del reino.
Müller por otra parte, nos muestra una imagen fortalecida. Ofelia se sabe parte de la sociedad. Juega un rol y determina ciertas cosas. Puede tener deseos, sueños y perversiones. Pero aún no toma el poder. El suicidio, las aguas del río Avon, siguen siendo la solución más dulce. ¿Cuántas ofelias han de caer?
¿puede una Ofelia pensar en el futuro?
¿puede una Ofelia construir algo?
Tras la pandemia, el proyecto de colaboración Internacional JUNTARTE, nos propuso encontrarnos en La Habana. Allí desarrollaríamos distintas acciones, entre ellas, un proyecto escénico de interés personal. Tras la propuesta, decidimos llevar Ofelia (el posible monólogo), y construir bajo la mirada de colegas y maestros de otras geografías.
yo soy Ofelia
camino sobre braza ardiente
para soñar/
Psicosis: un cuerpo hecho tragedia (+ videos)
No soy Sarah Kane, pero hoy juego a interpretarla.
Soy la actriz, o al menos juego a interpretarla…
Psicosis el último espectáculo que hemos estreno en el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA. El hecho ocurrió el 21 de diciembre de 2022 en el patio de la Casa del Joven Creador, sede de la Asociación Hermanos Saíz en Santiago de Cuba. Este fue un viaje que empezamos hace varios años, antes de la Covid-19, ya pensábamos en este proyecto. No fue hasta 2020, cuando se nos otorgó la Beca Milanés de la AHS y el Consejo Nacional de las Artes Escénicas para su posible ejecución, que entendimos que era el momento. Teníamos que llevar a escena, todo el material textual y simbólico que habíamos acumulado. Íbamos a evocar a la gran Sarah Kane, o al menos valernos del carácter lúdico del teatro, para jugar a interpretarla.
Esta es una obra que parte del texto Psicosis 4.48 de Sarah Kane, pero que replantea la experiencia personal de la dramaturga, a través de otros cuerpos y voces.
¿Sarah Kane en Santiago de Cuba?
¿De dónde son los cantantes?
Siempre nos pareció que Sarah Kane también podía hablarnos a nosotros, que dentro de su poética se nombraban elementos de nuestra naturaleza humana sin importar zonas geográficas. Que su escritura nos era familiar como grupo. Que su construcción simbólica en el plano teatral, alimentaba nuestras búsquedas.
…mi nombre es Sarah/ Sarah Kane
un ciempiés de otro tiempo
donde la densidad golpea
para obligarte a existir…
Cuando subimos a escena con los primeros ensayos en agosto del 2022, decidimos que fuera un monologo, o que al menos, solo Sarah fuera el centro. Empecé a rescribir la obra y a producir un texto completamente nuevo, lo cual varío ideas iniciales del proyecto. Desde el texto debía nacer la investigación actoral y ubicarse el centro de nuestra construcción. Así fue como todo el material escritural, musical y de investigación adyacente se modificó. Buscábamos crear una puesta que fuera desde lo cubano hasta lo universal, desde Sarah Kane al cuerpo de la actriz.
…hubo una noche en la que todo fue posible
oxígeno
una revelación
oxígeno
el cadáver de un ciempiés sobre la voluntad
¿cómo volver?
oxígeno
todas las Sarah necesitamos oxígeno
todas las Sarah necesitamos volver…
Nuestro espectáculo constituye la carta de despedida de Sarah, mujer sumergida en la depresión. La autora inglesa es evocada una y otra vez, lo cual sirvió de puente para encontrar a otras mujeres en busca de un final antinatural.
La psicosis que padece el personaje termina siendo compleja, al punto de perderse la línea entre realidad y sueño. La obra se mueve entre la depresión del personaje, su asistencia al tratamiento psiquiátrico, sus sueños y las tentativas por ser una persona “normal”. Como diría Sarah, eso que llaman ser normal.
Este espectáculo muestra fragmentos de una vida que agoniza desde lo físico, lo espiritual y lo emocional. Ni la psicoterapia, ni el tratamiento farmacológico, calman el dolor del ser expuesto. Por el contrario, Sarah después de cuatro intentos suicidas, termina de escribir/cantar, y mientras su novia dormía, se ahorca.
Maibel del Rio Salazar (Premio Adolfo Llauradó 2022) encarna a Sarah desde un manifiesto contra la soledad, la dependencia y el miedo a vivir. La problemática del suicidio como un fenómeno antihumano, fue la primicia para llegar a la escena desde una tragedia anunciada desde el primer parlamento. Una tragedia imposible de evitar.
…si es la verdadera realidad
en la madrugada despierto
como una niña que olvidó el mundo
la rotación de los seres celestes…
El tema de la puesta transporta al espectador por distintos parajes, donde es posible valorar el fenómeno a diversas escalas. Sin embargo, pretendemos que el espectador vea toda la acción desde los ojos de Sarah y su distorsión de la realidad. Mientras la actriz habite esa distorsión como realidad absoluta del personaje, la realidad será subvertida según la acción y el discurso escénico. Los niveles de realidad en la puesta se manejan desde: la realidad del personaje, la realidad del Coro, la realidad de la actriz, y la realidad del espectador. Todas en función de una teatralidad que descansa en la iluminación, la escenografía, el vestuario, los video-arte e interinfluencias escénicas del personaje con los elementos escénicos y el texto espectacular.
Uno de los espacios temáticos de la puesta es la intersexualidad de Sarah. Este es un espacio que se traduce en el conflicto que quizás más lo atormenta. Es de lo que menos se habla, pero de lo que más se padece. Sarah es un ser en el cuerpo equivocado, cuerpo y alma van por caminos diferentes. Cuando aparece el tema, se hace un parteaguas, haciendo al público replantearse todo lo escénico. Desde ahí se establecen y se entrelazan (luego) elementos de la ficción que crean paralelismos con situaciones reales de Sarah Kane (la dramaturga), el personaje, y a la vez, con otras mujeres conocidas o no. La Sara,h del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA, es la imagen de muchos seres que han padecido y otros que aún lo sufren esperando el final.
…cuerpo y alma jamás pueden unirse
necesito convertirme en quien ya soy y someter
mi voluntad a esta incongruencia /mentira que no puede sostenerme
me ahogaré
en las frías aguas de mi ser
en el abismo de mi mente
¿cómo puedo regresar
ahora que mi pensamiento se ha ido?…
La obra (como texto), muestra qué es lo que pasa por la mente de una persona cuando ya no distingue lo real de lo imaginario. Casi al terminar su viaje entre recuerdos, sueños, miedos, fabulaciones y estados depresivos, el personaje al igual que la dramaturga inglesa, ingiere 150 pastillas antidepresivas y 50 somníferos. Luego es encontrada y llevada al hospital, tres días más tarde la encontraron ahorcada en el baño con los cordones de sus zapatos.
En la historia, Sarah lucha contra su pasado, sus ancestros, la memoria personal y colectiva, el desamor, el poder, la ausencia y la pérdida de la identidad. La historia pudiera ser el recuento/la representación de una mujer trágica. Una mujer que no despierta, que no tiene como ir a la guerra contra sí misma.
En la puesta, el Coro aparenta cierta neutralidad, pero su poder es tal, que parece controlar a Sarah. Ella lucha también contra el coro, que es su imaginación, su otra realidad. De ahí sale una partitura adyacente a la construcción ficcional que posee el texto donde habita Sarah.
¿Cómo se construye una tragedia?
¿Cómo vas a la guerra contra ti misma?
¿Por qué el espectador necesita escuchar esta historia?
Esta es la historia de una mujer que, al empezar la puesta, ya ha tomado su decisión.
Las escenas se mueven entre el flujo de la conciencia y la voz del inconsciente, sin aludir a cosas cotidianas u objetos personales. En esa dinámica entra el Coro como un cuerpo de muchos rostros. El Coro se transforma en todos los cuerpos con los que el personaje tiene que lidiar en sus últimos días. En ocasiones podría parecer que la Sarah que nos presenta el Coro, es una mujer ya fallecida. Se trata de un elemento escénico que además de todo lo antes dicho, realiza en vivo toda la música de la obra, completando así la banda sonora, donde intervienen algunos sonidos desconocidos para el espectador. Sonidos que son las frecuencias radiales de los seres celestes de nuestra galaxia. El Coro dinamita la acción, construye atmósfera, y dialoga con Sarah.
La acción progresa a través de: Sarah y el Coro, Sarah y los espectadores, la actriz y Sarah, la actriz y los espectadores. De ahí nace otra metáfora, la utilización del concepto de la mente como espacio (donde también actúa el personaje), o como versión corporal (sin importar edad, sexo, o posición social). Esto hace que el espectador pueda adentrase en un viaje abstracto y onírico, por donde se filtra tanto la realidad de Sarah como la del espectador.
El Coro posee una condición omnisciente, es como si narrara la vida de Sarah, y por otro lado es, como si ella se lo inventara como parte de su realidad distorsionada. El Coro significa ante el espectador: la familia, los médicos, el amante de Sarah, la muerte, los demonios u otra proyección simbólica del personaje.
…se abre una ventana/obstinada luz
la casa habla/las paredes llenas de ojos/rostros para un espectáculo / tengo miedo/veo cosas/escucho cosas/no sé quién soy/mi mente está hecha pedazos …
En cuanto al lenguaje teatral, hay muchas referencias formales con el sentido de la estética del performance o de búsquedas semejantes como praxis de lo real. El espectáculo está concebido para ser actuado por una actriz y un Coro integrado por cinco músicos/actores. Todos andróginos buscando una sintonía con la condición intersexual de esta mente que yace en pena.
El espectáculo tiene una duración aproximada de 1 hora y 10 minutos. Está ideado para ser presenciado solo para 50 personas por puesta, en un espacio donde la actriz pueda dialogar de manera más íntima con el espectador; pero también podría adecuarse a un foro más grande y de otras condiciones.
Se busca crear cierta atmósfera de familiaridad que luego caerá en una ruptura (aparentemente inexplicable), a donde también se pretende arrastrar al público, y para eso algunas de las soluciones son: la distribución no convencional del público, el número de espectadores, la duración del espectáculo, y la desconstrucción del espacio escénico convencional en uno no-convencional. Se quiere que el público encuentre en la puesta, el reflejo de sus incertidumbres y que se replantee su visión del fenómeno desde un plano más cercano, más personal.
Psicosis es una visión sobre una textualidad atravesada por la oscuridad y la violencia al que han sido sometidos un cuerpo y un alma. ¿Cuerpo femenino? Re-simbolizar los conceptos, métodos y conductas que rigen la resistencia de los cuerpos frente a la depresión y poder social ejercido dentro de la contemporaneidad, es una de las urgencias del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA. Para este colectivo, la mujer como eslabón de vida y desarrollo en los procesos socio-políticos, culturales y psicológicos actuales, es uno de sus ejes investigativos donde el espectador siempre puede depositar, el ejercicio de la interpretación y el autoanálisis.
El elenco y equipo de realización que hizo posible el estreno de la obra en diciembre y posteriormente la temporada en el Cabildo Teatral Santiago en enero fue:
Coro – Thalía Martínez Arias/Lisandra Hechavarría Hurtado/ Talía Vega Cabrera/ Lázaro Alejandro Del Valle Frómeta/ Fabio Santino/
Sarah – Maibel del Rio Salazar/
Producción ejecutiva – Clara Betsy Ávila Hechavarria/
Diseño gráfico – Alejandro Cañer/
Diseño escenográfico – Yordy Martín Amiot/
Diseño de vestuario, maquillaje y peluquería – Clara Betsy Avila Hechavarria/
Video Arte – Carlos Javier Alvares/ Yuri Seoane/
Campaña de Comunicación: Buena Luz Producciones/
Dirección musical: Lisandra Hechavarría Hurtado/
Equipo de apoyo a la técnica (luces, sonido, proyección) – Ricell Rivero Rivera/ José Alfredo Peña Ortiz/ Erasmo Leornard Griñán Labadie/ trabajadores del Cabildo Teatral Santiago y equipo de producción de la AHS en Santiago de Cuba/
Dirección texto, artística y general: Juan Edilberto Sosa Torres/
Producción: Consejo Nacional de las Artes Escénicas en Cuba/ Consejo Provincial de las Artes Escénicas en Santiago de Cuba/ Asociación Hermanos Saíz/
Psicosis es la historia de una mujer que se quedó sin fuerzas para luchar por su vida. Es la historia de Sarah, pero también de miles de mujeres cubiertas bajo el manto de la soledad y la depresión. Sarah representa la toma del poder de una mente sobre el cuerpo y sobre todas las relaciones generadas a partir de este. Tras varios intentos suicidas, Sarah decide dejar su testimonio y luego no fallar en su búsqueda por darle fin a su historia. Ella ha renunciado a todo, ha intentado todo lo que humanamente le sugirieron, pero nada resultó. Necesita ser libre. Atraviesa distintos parajes y circunstancias para conquistar esa libertad, o para mostrarle al espectador que semejante libertad no existe. Su grito de guerra llega como música, con voces ajenas, pero con el mismo dolor. En las madrugadas la muerte vine a visitarla, siente su conexión.
¿Rebelión?
¿Rendición?
Soy yo misma la que nunca conocí, cuyo rostro está pintado en la cara oculta
de mi mente/
por favor levanten el telón/
Psicosis (+ VIDEO)
Escenografía que se mueve al compás de la locura, una enfermedad que cobra vida y una interpretación magistral de la actriz Maibel del Río Salazar (actual premio Adolfo Llauradó en teatro para adultos). Estos fueron algunos de los regalos de la presentación de Psicosis, obra estrenada a finales de diciembre del recién concluido calendario en la Casa del Joven Creador de Santiago de Cuba.
Se trata de la obra por la que Juan Edilberto Sosa Torres ganara la Beca Milanés 2020. Texto que reescribió a partir del original de Sarah Kane Psicosis 4.48, y llega a las tablas junto al Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra.
Con lema “no soy Sarah Kane, pero vengo a interpretarla”, se crea el trance perfecto a los observadores preparándolos para lo que está por venir. La puesta en escena recorre los caminos de una suicida entre las voces permanentes de su padecer. Muestra la autodestrucción del cuerpo y la mente. Juega con la locura y la depresión. Así nos recuerda que, a pesar de la juventud, todos somos propensos a los problemas generados por una crítica salud mental.
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La obra suma al espectador a un universo de cambios drásticos y charlas de autocompasión. A más de una persona le sería identificativo, utiliza como referencia personajes del ámbito artístico con desenlaces fatales como: Janis Joplin, Whitney Houston o la misma Sarah Kane, la cual se suicidó años antes de estrenar su obra el 23 de junio del año 2000.
Se utiliza un coro como representación de una mente enferma, y que al mismo tiempo aboga por ayudar a su cuerpo. El personaje intenta la autopreservación. El coro ayuda a la protagonista en esa tarea, la ayuda a recordar letras de canciones y frases. Así le brinda en su psicótica soledad, la única compañía que tiene.
Uno de los momentos más dramáticos de la obra fue la aceptación de que Dios es el culpable de su sufrimiento. Dios le da vida a quién no desea vivir. Sarah tiene la necesidad de traspasar la culpa de sus males a alguien más. Profundiza ante la mira del espectador, en la situación de muchos enfermos mentales. Pone al público en un autoanálisis: ¿personas con problemas o personas enfermas?
Un escenario, un ser y varias manchas. Allí se incide en la mente de un suicida. El texto es un álbum de fotos donde se muestra temas como: la depresión, el aislamiento, la dependencia, las relaciones interpersonales, los problemas parentales y la pérdida del amor propio.
Un torbellino de palabras aparentemente sin sentido en cierto punto, daba paso a dos momentos: un trauma vivido basado en la muerte de una mujer; y los monólogos poéticos y desenfrenos que recuerdan la esquizofrenia. Todo esto mientras se proyectan imágenes de mujeres varadas a la suerte de la depresión.
La palabra cansancio, vergüenza, vivir y evolución se repiten en distintos momentos. Son símbolos acompañantes de su estado. La variabilidad de sentir del personaje y las voces del coro con ideas propias, aluden a un posible trastorno de personalidad. Se puede decir que recorrieron toda la gama psiquiátrica en un escenario e hicieron al público parte de ella, como se hace costumbre en los trabajos de este grupo teatral.
El juego con los silencios y su ruptura sorpresiva atacó la atención quieta de los espectadores. En platea no se sabe qué esperar en medio de los cambios de ambiente según los delirios y los cambios de humor del personaje.
La escenografía a cargo de Carlos Javier Alvares y Esteban Miguel Deulofeu es excelente. Aun cuando el espacio escénico utilizado no permitió un despliegue total de la puesta, tampoco significó resistencia por el convivio logrado.
“Psicodélica” es palabra de este comunicador para referirse a esta creación. El trabajo musical del coro a cargo de la actriz Lisandra Hecheverría Hurtado, lo demuestra. Suaves sonidos que cambiaban a toscos y accidentados ruidos. Sonidos reproducidos, de los planetas de nuestra galaxia creaban la situación perfecta para colocar al espectador en un estado de atención permanente.
Clara Betsy Ávila y su proyecto AfroMelenas, desparramó su talento como nunca antes. Ella, quien también es la productora ejecutiva del grupo, vistió el cuerpo de la protagonista con prendas que justificaba todo su ser. Sarah muestra su actitud primero de inconformidad con su propio existir y se siente incómoda con su ropa y, segundo, disfruta lo que le queda. Sarah termina aceptando su final con un vestir provocativo y liberal.
La obra será el centro de las actividades de la Jornada Villanueva por el día del Teatro Cubano en Santiago de Cuba. Este fin de semana se inició la primera temporada del año del Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra en el Cabildo Teatral Santiago, la cual se extenderá hasta el mes de febrero.
Ofelia de Cuba
El teatro en Santiago de Cuba es una realidad que se presenta llena de excusas. Bien lo saben los actores del Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra cuando se visten de su personaje en Ofelia, una puesta en escena que viene de la mano y dirección de Juan Edilberto Sosa.
Ofelia es un texto imperfecto, simbólico, que busca una excusa para la crítica para la inconformidad. El teatro de Ofelia es una necesidad creativa que invita al diálogo entre el espectador y el actor.
Una obra que se presenta a sí misma como una crítica a los actos de la sociedad patriarcal. Su lenguaje poético y anacrónico heredado del texto de Müller invitan a la reflexión del papel de la mujer que es sometido y opacado en el contexto socio-históricos en el que se cuentan las historias.
El diálogo se construye con palabras connotativas; cada frase guarda una significación propia pero no aislada del resto. Son frases que narran la historia de cada personaje o presentan la forma de pensar y la frustración de cada uno de ellos; es una escritura que se complementa y le da una perfecta armonía y coherencia a la obra. El tema del drama se podría resumir en dos frases: ‘’Son mis senos más hermosos que mis ideas’’, ‘’Cada país es un poco como Dinamarca, donde hay frustración hay una Dinamarca’’.
Es simple, se pone en duda el valor que se le ha dado a la mujer en la sociedad; la crítica escapa a los espacios familiares para darle relevancia a la problemática social que acaba desencadenando la rebeldía de sus personajes.
En Ofelia no hay margen para la distracción. Cada elemento cobra relevancia en un acto que desorienta al público con elementos anacrónicos. La misma Ofelia nos remite a Dinamarca, pero el espacio temporal se presenta impreciso con cada historia que se cuenta. El dramatismo de sus personajes transita en el tiempo. Las voces de los actores se mezclan en una polifonía con la música que se escucha: no es una mera distracción o un espacio vacío, es un factor determinante que encuadra su propia significación.
El texto es un monólogo donde el actor y el espectador son los únicos que participan en una charla caótica. Los actores son elementos que se aíslan entre sí. Las faltas de comunicación entre ellos se combinan en un todo armónico que construye la obra.
Las historias se escapan al mito de Ofelia. No es una historia contemporánea la que se narra, es un reclamo, una excusa para la crítica social, no hay espacios. Dinamarca no se presenta como un país en sí mismo, es un sentimiento, es agonía, es frustración. Los espacios temporales desaparecen para darle paso a los actos atemporales que narran la obra.
Ofelia no es una mujer en su mejor expresión; el personaje rompe con su atadura carnal para convertirse en el concepto mismo de mujer, la mujer que sufre, la que despierta inconforme, la mujer que no tiene palabra.
No es cualquier mujer, es la mujer que no se ve, es la mujer que vive en un espacio marcado por lo incurable.
Dinamarca se presenta como la sociedad que marca la frustración de sus personajes. El texto deja abierto a la interpretación del público el escenario físico donde se presentan las historias: ¿es Dinamarca un país donde el poder es una excusa, es cualquier país o es el país que avanza y que duele? Puede ser esta tierra o cualquiera, donde exista la inconformidad se verá una Dinamarca con una Ofelia dueña de su propia obra.
La puesta en escena termina con un lenguaje lleno de reclamos, lo que empieza como una excusa termina en rebeldía; es una necesidad creativa, una necesidad de diálogo con ese público pasivo que absorbe lo que se le presenta, es una necesidad para la crítica, para expresar la inconformidad, es una necesidad política, es una exigencia al cambio a la construcción de una nueva Dinamarca para todas las Ofelia.
La obra está recomendada para la revisión de la realidad. Es un texto interesante que puede servir de reflexión de la vida social donde actúa una Ofelia, en cada casa, en cada esquina, en cada espacio.
Pórtico para un diálogo entre un personaje esquíleo y el oráculo
Pórtico
I
Edípicamente, ciego ante una realidad que se me escapaba por oculta en un paralelismo cronotópico, apedreando mi rostro en hybris causal prematura: así yacía. Tiresias, ciego por mandamiento, arrimose a mi lado y supo darme ojos nacidos de lo gnóstico. Esta evocación se me ocurre ahora, cuando los avatares de las prácticas preprofesionales reorganizan y reinstalan disposiciones. Lanzado a quince días de realidades –las únicas cosas necesarias– en las lejanías costasureñas, donde el divino malecón sí rebosa en mar, llegué al Centro de Promoción Literaria Florentino Morales. Sería allí la simulación del teatro de la post graduación, la prueba calderoniana de Basilio, en lontananza del Segismundo cautivo de la cilíndrica torre.
II
–Pues bien, lo que yo quiero son reseñas. No les enseñen a estos muchachos y muchachas otra cosa que reseñas. ¡Aténgase a las reseñas, caballero!
La escena transcurría en el rectangular espacio que ocupa el Centro, conglomerado de montaña de cajas colmadas de nuevas publicaciones, gavetas, archivos, burós, estantes, un ventilador y una reja alta y ancha por puerta. Espacio temporal del dominio promotor del quehacer literario de la marítima ciudad. Y el índice, enhiesto, del que me hablaba, ponía los énfasis en sus advertencias, remarcando cada frase, sellando mi destino con la coma vocativa.
III
El primer libro a mis manos llegado, vino de las de una compatriota de mundos posibles (graduada de Letras). Se titulaba este La biomecánica, poemario de un santiaguero, José Edilberto Sosa Torres. Inter nos, admito que intitulada obra se anunciaba ya libro non grato de mi recepción, premonición de largas, largas tardes de lectura, venciendo el hastío, fiel a un principio inclaudicable de avanzar, de leer más allá de todo prejuicio. Y pues, debía de cumplir la tarea liberadoramente asignada.
IV
–¡Atengase a las reseñas, caballero! –volvió la voz, templada.
Pero quiso el fatum trágico que referido poemario llegara a ser más que título, más que «no juzgues a un libro por su portada». E hízose la empresa, la única cosa necesaria. Recuerdo haber escrito:
En el poemario, resulta evidente el sostenido nexo entre poesía y engranaje, forma y contenido. Los numerados «principios» indican una ordenación tal manual teórico, por suerte salvado de la densidad académica. Su autor logra hacer imagen y pulso todo enunciado técnico. Los cuales, construidos en el lenguaje del nacimiento, construyen en una escritura tajante y sobria que esconde más de lo que dice, que hace sentir más de lo que presenta. La biomecánica simula el texto del génesis de la creación poética contemporánea –¿por qué no?– y de un sujeto creador recolocado en el espacio. ¿Poética del cuerpo-poeta? ¿Corporeidad de la composición?
V
De pensares mayéuticos para resolver los qué escribir, me di una vuelta por los lares digitales de Facebook, tecleé el nombre del santiaguero y localizado, le escribí. Tal impulso, con afanes interrogatorios, como los personajes de las tragedias griegas, sobre La biomecánica. El tiempo hacía su senda y el momento del contacto desdibujábase por lejano y poco prometedor. Cuando, por no sé qué interferencia estelar, un mensaje notificó un sí y un número privado.
Parco, contestome que recientemente había llegado de una gira con su grupo teatral, y que le enviara, previamente mencionadas, las interrogaciones. Tres días después, desde la madrugada del lunes, reposan las respuestas oraculares en mi gaveta. Tan lacónicas como pocas las preguntas, pero cuasi desambiguaciones, helas aquí, al dorso del recetario.
EL DIÁLOGO
PERSONAJE DE UNA TRAGEDIA ESQUÍLEA. Leo La biomecánica y lo primero que me resulta llamativo es la desambiguación que puede hacerse de su título: vida y forma, artilugio. Esto me hace pensar también en la conjunción de lo vital encerrado y funcionando por mecanismo que lo rigen y ordenan. ¿Por qué La biomecánica, como título y obra?
ORÁCULO. Cuando escribo poesía no pienso en las estructuras externas de los poemas ni del posible libro. Tampoco soy un obrero literario, no me siento a escribir poemas todos los días. Cuando escribo poemas, solo escribo. Me dejo llevar por mi estado emotivo, las malditas circunstancias y como esté el bio-ritmo en ese instante. No escribo para ser escritor. Escribo y ya, es una necesidad.
Lo otro es que soy un animal teatral, todo el arte lo veo a través de la teatralidad y del performance, eso lo hago de manera orgánica, no lo prefabrico, sencillamente soy así. Luego, como si fuera poco, están los referentes, otro aspecto del que uno no se escapa.
PERSONAJE DE UNA TRAGEDIA ESQUÍLEA. El poemario está construido desde una visión germinativa, ordenadora y secuencial, refiriendo el hecho creativo y al poeta como elementos de esa vida, y se va hilando a la vez una poética de la creación, una metapoesía ¿Qué nos puede decir al respecto?
ORÁCULO. Sí, creo que al final el libro terminó siendo un manifiesto creador. En el texto se exponen distintos discursos que buscan explicar-se desde la palabra, pero también desde las vivencias del poeta. Aprendí mucho escribiendo el libro. He terminado otros y me he sentido vacío, como si no fuera a escribir nada más; pero al terminar La biomecánica sentí alivio y deseos de crear. Entendí con este texto que todo nace de una voluntad creadora, incluso lo casual. Incluso la inmovilidad.
La metapoesía en el texto es el “¿Qué hago?” y “¿Por qué lo hago?” No el “¿Cómo lo hago?”; no pienso nunca en el resultado. Creo que La biomecánica es un poema muy extenso divido en principios; cuando vuelvo al libro, me gusta leerlo así: como un solo aliento ordenado que fluye como “las aguas”.
PERSONAJE DE UNA TRAGEDIA ESQUÍLEA. La estructuración externa en principios que simulan un texto científico, la recurrencia a una escritura además constructiva en el estilo, cambiante, que recuerda la experimentación de la vanguardia literaria del siglo XX, la variedad gráfica, uso de imágenes, entre otros aspectos ¿Por qué apostar por esto?
ORÁCULO. Intento primero expresarme, y luego construir estructuras simbólicas como elementos que llegan al texto por otras necesidades. En ocasiones nace todo solo, como estilo, en otras el texto me lo exige de alguna manera. Yo construyo ideas para ser descodificadas como si buscara satisfacerme como lector. Busco auto-comunicarme con esas ideas, con esas voluntades. Hay que escuchar el texto, qué necesita y qué no. Yo apuesto por la voluntad creadora de la idea que se va construyendo.
Con el tiempo he aprendido a escucharme y a subvertir el texto con elementos aparentemente anacrónicos. Sencillamente no me gustan las películas que, sin verlas, sé todo lo que va a suceder. Quiero que el poema rete al lector tanto como me reta a mí escribirlo. Quiero que ese diálogo construya otras realidades, emociones y experiencias. Un poema no es una caja de compota, pero podría serlo.
PERSONAJE DE UNA TRAGEDIA ESQUÍLEA. ¿Esta experimentación le llega por su faceta teatral? ¿Detrás del poemario queda el Edilberto que dirige el Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra?
ORÁCULO. No quiero ser muchos personajes, me gusta la coherencia. Soy la misma persona que hace teatro y escribe poemas. La manera en que dirijo mis obras, es tan similar a cómo encaro los procesos literarios, que más de uno se asombraría. Aunque en ocasiones el ser poeta invade al teatral, siento que hay un término medio donde se complementan. Creo que el arte es siempre experimental si es real y honesto. Lo demás es celulitis.
PERSONAJE DE UNA TRAGEDIA ESQUÍLEA. He visto en redes los performances que hace a partir de los versos de La biomecánica. ¿Se ideó el poemario pensando en una posterior representación valiéndose de determinadas cualidades experimentales pre-hechas? ¿Es solo el performance un complemento o responde intencionadamente a otro grado de significación o lectura de la obra?
ORÁCULO. Esos performances nacen posterior al poema, no lo escribí para eso. Solo intento darle otras lecturas y otras formas de conexión al texto con el lector/espectador. Para mí el texto debe trascender al papel. Debe ir adonde es necesario, por eso hablo de escuchar lo que necesita el poema. Esto lo hago incluso con otros autores como Virgilio o Lezama. Me gusta escuchar las múltiples historias debajo de una palabra. Si buscan información sobre el trabajo del GEE LA CAJA NEGRA, verán todos los video-artes y video-poemas que hemos realizado. Me gusta ir tras la poesía, y el performance es eso, otra lectura poética sobre la realidad.
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