Katherine Perzant

Conozco su rostro solo por las fotos que andan por ahí, al alcance de las redes y, aunque ya hemos hablado de tomarnos algún día un café, y de paso conversar sobre la vida y la escritura, en realidad Katherine Perzant y yo somos lo que podría llamarse así, llanamente, desconocidas. Sin embargo, Katherine me es desconocida solo hasta un punto: la curiosidad de la dramaturgia me ha llevado a seguirla en los últimos meses, luego de que un par de premios nos pusieran en contacto. Perzant es libre cuando escribe, y desde esta misma libertad responde esta entrevista.

Te has asomado al mundo de la dramaturgia nacional con una fuerza que es innegable, ¿por qué elegiste el teatro —y la escritura dramática específicamente— como una de tus maneras de dialogar con la realidad?

Si vas en automóvil desde Holguín y doblas la curva de Aguas Claras que busca el poblado de Uñas, si sigues sin detenerte, verás praderas quietas, montañas de rocas bajo el sol, gente que saluda y vende mandarinas y trenzas de ajo a los costados de la vía. De pronto, parecerá que alucinas, verás un castillo medieval con aspilleras y torres y balcones de ensueño, como en los cuentos franceses para niños, una construcción única en Cuba, el teatro más bello de este país. Levantado por las ansias de Félix Varona Sicilia y muchas manos de ese pueblo. Un castillo para hacer arte. Ese es el lugar donde crecí: Velasco. Y sobre esas tablas hice teatro en mi niñez. Una vez, en ese teatro, fui un pájaro… No quiero decir que esto sea definitorio, de serlo, todos los habitantes de Velasco serían artistas; quiero decir que para mí, que escribo, crecer en un pueblo donde se levantó una estructura para crear, ha sido imprescindible.

¿Ocurren cruzamientos de sentido entre el periodismo y dramaturgia?

Por supuesto. Una entrevista de Oriana Fallaci es una clase de dramaturgia. Truman Capote es una escuela de construcción de personajes. Y otra decena de ejemplos. El periodismo puede ser muy dramático.

¿Qué materiales extraídos de lo real te sirven, luego, para (re)simbolizar en la dramaturgia?

La forma en que cierta gente mira a través de los cristales, carraspea, habla por teléfono, llora, habla de los otros. Soy una observer. Me encanta ver a la gente en bares, fiestas, en el transporte público y en las madrugadas, la gente en la madrugada es muy vulnerable…

¿Sientes que tu condición biológica como mujer determina el sentido de tu obra, la condiciona en algún sentido?

No puedo decir con certeza que ser mujer determine el sentido de mis textos, aunque ser mujer determina el sentido de mi vida. El sentido de lo que escribo lo determinan mis vivencias, libros que me impactaron, gente que amo y extraño y admiro. Mis preocupaciones como ciudadana. Mis dolores. A ningún hombre se le preguntaría si el sentido de su obra lo determina su género. Uno prescinde de los sexos cuando se sienta a escribir. Sí puedo decir que mis textos son feministas, y que todos mis personajes protagónicos son mujeres. Se necesitan nuevas heroínas. La historia está abarrotada de héroes.

¿Cómo transcurre tu proceso creativo?

Mi proceso creativo no necesita un impulso especial. Yo obedezco a mis pasiones y escribo. Cuando escribí Cempasúchil,  mi primera obra, enfebrecida y cargada de nostalgia, obedecí a un sentimiento de pérdida. Cempásuchil es un fin de duelo. Un good bay. Esa obra se desprende de Pequeño vals vienés, un poema de Lorca. Yo solo tenía el inicio de ese poema en mi cabeza: “En Viena hay diez muchachas/ y un hombro donde solloza la muerte�. Y luego supe que esos versos alguien los tenía que recordar, y los recordó Chavela Vargas en un bar de México, en espera del día de los fieles difuntos. Me sentí muy satisfecha cuando vi la puesta en escena, el trabajo que hicieron la directora mexicana Rossana Rodríguez Cervantes, y las actrices Paolina Orta y Natalia Trapero. La forma en que se apropiaron del texto es excitante.

La formación académica teatral, ¿la consideras importante para el resultado de una obra o crees que existen otras muchas formas de llegar al mismo sitio?

Yo considero importante la lectura y la escritura constantes, la búsqueda y la investigación. Estudié periodismo cinco años en una academia y tengo mis reservas al respecto. Las academias tienen planes más organizados, es lo que puedo decir, aunque esto no es determinante. En mi caso, no hubiera podido, jamás, escribir una obra como una tarea de clases. Yo no trabajo así. No funciono así. Lo mejor es que cada quien beba del pozo que sacie su sed. Así de simple. Lo importante es que el arte exista, venga de la academia, del instinto, o de los dos, ¿por qué no?

¿Quiénes son tus principales referentes literarios y dramáticos?

Aprendí a poner puntos leyendo a Marguerite Duras, no sabía la importancia que tenía un punto antes de descubrir a Marguerite. Truman Capote me enseñó a “darle vida� a la realidad, era así como llamaba su magia; es el escritor que más amo y conozco, hay cuentos suyos que he leído treinta veces, Niños en sus cumpleaños, por ejemplo, que comienza así: “Ayer por la tarde,  el autobús de las seis atropelló a Miss Bobbit�. Estudiar a David Mamet, su forma de comprender el teatro me enseñó que no hay personajes, hay solo textos sobre hojas. De Angélica Liddell se aprende a dar piñazos, no es cosa fácil desviar un tabique con palabras. J. D. Salinger te enseña a conmover. Hay un cuento suyo, El tío Wiggily en Connecticut, que es una conferencia espléndida sobre el diálogo y el dolor y el paso del tiempo. Marguerite Yourcenar es una cátedra sobre qué cosas son una suerte de indecencias en el arte y en la vida. Y con Virginia Woolf, genio donde los haya, disciernes el verde que se escribe y el verde de los vástagos, que un par de ojos pueden ser dos violetas empapadas, y lo fundamental que es mirar la vida de frente. Leí Orlando con 14 años, en esa traducción exquisita de Jorge Luis Borges, y una década después, cuando pienso qué entiendo por composición perfecta de la escritura, en mi mente, surge su ritmo. Susang Sontag (esto lo digo en mi obra El pájaro motosierra), te hace entender que la vida de otros artistas no tiene por qué ser tu vida (en un ensayo sobre Antonin Artaud perteneciente a Bajo el signo de Saturno). Uno solo de sus ensayos puede ahorrarte meses de lecturas innecesarias.

Hace apenas unas semanas obtuviste el Premio Abelardo Estorino por tu obra El pájaro motosierra. Cuéntame un poco de tu obra y de sus personajes.

En Australia vive un ave que es el símbolo de esta obra: el ave lira. Un ave capaz de reproducir el trino de otras aves, e incluso, el sonido exacto de una motosierra. Sobre él digo en la obra: “El ave lira busca ser novedosa. Descontextualiza. Abruma. Inquieta. El ave lira es un manifiesto que lleva a los sitios sonidos ahí carentes. Entiéndase sitios como países, mentes, terminaciones nerviosas… El ave lira es un animalito radical, posdramático y onomatopéyico. Un ejemplo incuestionable para el campo del arteâ€�.   Esta obra se desarrolla con varias voces: Virginia Woolf, Leonard Woolf, Ted Hughes y Sylvia Plath y las voces de mi madre, de mi padre, de un grupo selecto de amigos y la mía propia. Con esta obra me cuestiono qué es el teatro, los feminismos, las formas del dolor, a dónde te conducen las influencias, entre otras cosas.

¿Cómo construyes un personaje? ¿De dónde extraes el material dramático?

He conocido en mi vida gente muy atrayente. Tengo amigos que hablan como si estuvieran dentro de una obra, sin proponérselo, gente que es así. Supongo que todo esto me sirve para la creación de mis voces.

De la dramaturgia nacional joven, ¿qué te parece lo más interesante en materia temática o estética?

No puedo decir que conozca suficiente el teatro que hacen los jóvenes dramaturgos cubanos para responder esta pregunta. Pero de lo que he leído o visto: Grupo empresarial gaviota, de Fabián Suárez, Ayer dejé de matarme gracias a ti Heiner Müler, de Rogelio Orizondo y Jacuzzi, de Yunior García. He disfrutado mucho el teatro espectacular que hacen Pedro Franco y María Laura Germán en El Portazo. También me interesan otras obras, pero ya sus autores no son tan jóvenes.

¿Cuáles crees son los desafíos de esa dramaturgia, a las puertas del mundo que vivimos y de las relacionas artísticas que se están gestando a través de canales alternativos, en este universo habitado por la pandemia?

Hace poco vi en las redes que un grupo de artistas chilenos, así lo recuerdo, estarían dentro de un cubo de vidrio en la calle haciendo teatro, performance, la gente pasaría y los vería sin posibilidad de contagio. Es una propuesta muy rica. Hay que buscar más intenciones de este tipo.

¿Existe la autocensura? ¿Te has autocensurado?

Yo soy muy libre cuando escribo.

Cuando te encuentras inmersa en la adrenalina de un proceso creativo, ¿cómo canalizas esa adrenalina hasta convertirla en un resultado donde prime el oficio?

Me gusta pensar dónde quiero llegar, puedo ser impulsiva a la hora de escribir, pero luego espero y reviso. En esa espera la adrenalina baja y luego, al volver sobre el texto hago muchos cambios, cambio la estructura, la  vuelvo a cambiar, la vuelvo a cambiar. Hasta que sienta que está reposado. Listo. Ya luego envío el texto a un par de amigos. Y atiendo sus devoluciones. Respeto mucho el criterio de mis amigos sobre mi trabajo.

Ser joven en el mundo de la dramaturgia cubana actual, ¿ventaja o desventaja?

Considero que ser joven es casi siempre una ventaja, pero no hablo de una ventaja respecto a alguien o algo, eso no es importante. Significa que si algo no sale como esperas, puedes hacerlo de otras formas, hasta que resulte.

Cuando sueñas con una potencial puesta en escena de tus textos, ¿qué tipo de directores te interesaría se fijaran en tu propuesta?

Me encantaría trabajar alguna vez con Pedro Franco. Yo he visto muchas veces sus puestas. Y cada vez que las vuelvo a ver, pienso, quisiera escribir alguna vez un texto para esa compañía. Son irreverentes. Naturales. María Laura Germán e Iván García en escena me dan ganas de escribir. Son actores tremendos. Y con Carlos Díaz, uno entra al Trianón y el día, la noche, te cambian. Una conversación con Carlos es ya una clase. Hace más de un año lo entrevisté, una charla magistral, desquiciada e irrepresentable que titulé: La flor venenosa de Shakespeare. Cuando uno escucha a un director así, hablar sobre el Teatro, uno solo puede pensar, ¡ay, yo quiero, yo quiero!

¿Te cuesta desligarte de una obra o, una vez que la creas, ya sientes ansiedad por encontrar la ruta de un nuevo proyecto?

No siento necesidad de desligarme de ningún texto para comenzar otro, incluso algunos se conectan, El pájaro motosierra y Cabo de Hornos tienen a Virginia Woolf como faro común.

Más allá de la página en blanco, ¿quién es Katherine Perzant?

En su juventud, mis padres fueron actores de una compañía  que dirigía un moro y ponían sus obras en el teatro del pueblo donde crecí. En una de esas obras mi madre hacía de sirvienta, y mi padre, de gallego. Mi madre me cuenta que una noche, mi padre se emocionó tanto haciendo su personaje, disfrutando el acento, la reacción del público, los aplausos, que no contó bien sus pasos y cayó al foso del teatro. Y desde el foso, a pesar del dolor de la caída, siguió diciendo su papel hasta que el telón cayó. Soy alguien que viene de ese clan, gente que aun estando en la oscuridad de un foso, podría aguantar el dolor, para seguir haciendo lo que ama.