A partir de una pieza teatral de Aleksei Arbuzov, el grupo santiaguero Teatro A dos manos propone situaciones dramáticas, personajes, acciones y conflictos arraigados en la tradición escénica que, desarrollada desde el siglo XIX y básicamente apoyada en la dramaturgia stanislavskiana, ha sabido recorrer los siglos con éxito.

Reconocemos no haber tenido nunca la oportunidad de sentarnos ante la puesta en escena de una obra de Arbuzov, manteniendo solo nociones referenciales de este autor. Sí hemos tenido la buena suerte de hacerlo ante obras de Chéjov, diversas y con montajes asimismo muy variados (además, por supuesto, de las que nos ha ofrecido el cine que, claro, no es lo mismo).

No sabemos en qué medida exacta Chéjov influyó en Arbuzov, aunque no cabe duda de que la huella chejoviana ha impregnado todo el escenario ruso que le sucedió. No solo el ruso, sino el de todo el mundo. Y, además, también se conoce el gran prestigio y el perenne regusto que Chéjov ha hallado siempre entre cubanos, entre los teatristas y los cinéfilos (aunque se vuelve a decir que no es lo mismo). No queda al margen, para nada, todo lo contrario, también el regusto e influjo por la cuentística chejoviana.

Todo ello hace que nada extrañe el sabor chejoviano de la puesta en escena de Comedia a la antigua, dirigida y con adaptación textual a manos de Orlando González y actuada por Dagoberto Gaínza y Nancy Campos. Pensamos en muchas obras, incluyendo Tío Vania, pero más aún en La Gaviota y la cuentística de este autor, La dama del perrito, por ejemplo.

Los comentarios sobre Arbuzov y Chejov son, en este caso, más bien circunstanciales y motivadores para otras reflexiones, quizás aquellas interesadas en autores, influjos entre ellos, adaptaciones y vaivenes entre una u otro obra.

Lo que nos interesa comentar aquí se centra en el mundo de imágenes escénicas que se produce, de hecho, en nuestra expectación de esta puesta en escena muy concreta; y, aunque seguimos manteniendo el comentario sobre su sabor chejoviano, lo hacemos para recalcar precisamente eso que Chéjov tiene de universal, en tiempo y espacio –su mundo de personajes, sentimientos, situaciones y desenlaces o no desenlaces, tan lleno de matices e impresiones conceptuales y sensoriales–; ese influjo del cual, más bien que renegar, cualquier dramaturgo puede sentirse orgulloso siempre que sepa recrearlo, renovarlo, hacerlo auténticamente propio también, como ocurre ahora con este ofrecimiento del grupo Teatro A dos manos.

No cabe duda de las –una vez más luego de miles– excelentes actuaciones de Gaínza y Nancy, capaces de construir con la mayor precisión y sugestividad sus personajes. En alguna medida también, aunque ya no tanto –le llevará aún algún tiempo alcanzarlos, si lo quiere así– la de Orlando González, cuyas intervenciones como narrador- introductor e irrupciones esporádicas en similar función, incluyendo la de cantor, resultan en verdad eficaces y bien concebidas, conceptual y enriquecedoras de una dramaturgia que, sin dejar de ser básicamente stanislavskiana hace muy buenos guiños a dramaturgias del siglo XX, como la más irónica del absurdo.

Una fábula de conocimiento, descubrimientos y amor entre dos seres maduros, hombres y mujer ya entrados en años y llenos tanto de frustraciones como de sentimientos y necesidades afectivas; atrae por su calidez y autenticidad. Una historia de auto-descubrimiento, descubrimiento del otro, confesiones de debilidades que serán superadas, así como de florecimiento de lo más noble de cada uno y nacimiento de amor; se desenvuelve con eficaz ligereza y gracia a pesar de cuan tormentosas pudiesen ser las emociones imbricadas.

Por ello hay que elogiar el logro de un idóneo ajuste de lo cómico, de esa suave comicidad, quizá más a menudo ironía, que se sostiene de principio a fin.

Sin duda, la pieza ha sido bien concebida y realizada, no solo en cuanto se refiere a fabulación y actuaciones, incluyendo su estructuración con intervención tercera del referido narrador y cantor desde fuera y desde dentro del escenario; también en la labor de vestuario, maquillaje, de general caracterización –en el mismo juego de transformaciones y pérdidas de velámenes– donde las luces y la escenografía se conjugan muy bien a favor de la totalidad de la imagen escénica.

Al final, Comedia a la antigua ha ofrecido una excelente fábula tan actual como antigua –los seres humanos de ayer y hoy–, de interioridades conflictivas y nuevas esperanzas, de transformaciones hacia el amor y la autenticidad, de justa comicidad moduladora de frustraciones y anhelos, de romántica y moderna ironía, con actuaciones francamente disfrutables y siempre bien logradas imágenes teatrales.

Una mujer no necesita esforzarse para ser médico, para superar la muerte, para ser un hombre. Una mujer no necesita esforzarse, pero si ser más fuerte que cualquier otra mujer que prefiera tejer y estar sentada sonriendo. Una mujer, entonces, necesita ser fuerte para interpretar a esa otra mujer fuerte que fue médico y que fue hombre.

Enrique es un él, aunque en su acta de nacimiento –y en su cuerpo– se diga lo contrario. Enrique tuvo que enfrentarse a los males de su generación, que son los males de mi generación. El espectáculo unipersonal Favez, propuesto por Argos Teatro bajo la dirección de Alberto Corona, trae a Enrique tal cual fue, y sin morbo, lo deconstruye en escena contándole al público (o a un oyente imaginario) toda su vida.

Enrique, interpretado por Liliana Lam, espera todo el tiempo. Espera a que Juana regrese con la noticia de que nadie levantará cargos contra él por haber nacido mujer y vestirse como hombre; llueve. La noticia que llega es que Juana lo ha acusado. Espera sentencia en una cárcel, se superpone el juicio. Recibe 10 años de condena. Aparece en una prisión en la que no debería estar. Como si no fuera suficiente estar presa en su cuerpo. Veintidós años después Enrique es de nuevo Enriqueta. Es monja. Ahora Enrique-ta espera regresar a Cuba. Regresar a Juana. Se cierra el ciclo. Juana ha muerto y Favez se queda en el bucle de la espera interminable. De la pérdida interminable. Él perdió a sus padres, a su hija, a su tío, a su amada. Queda el dolor, que es lo que deja la escena. Proyecciones y parlamentos en off complementan el desenvolvimiento del monólogo. Faltó una catarsis arrasadora. Sobró sensorialidad y conexión propiciada por el rompimiento de la cuarta pared.

Alberto llama a Lili. Lili sale aún emocionada. Me cuenta que retoma la historia de Enriqueta porque no es posible que, doscientos años después, se luche por lo mismo, que ya es hora de que todas las personas tengan los mismos derechos. Alberto y Liliana son pareja, escribieron el texto a cuatro manos encandilados por la magia de Favez. La investigación se basó en el libro Por andar vestida de hombre, de Julio César Pagés, que cuenta con documentación la historia. “Ella es uno de los primeros casos transgénero reconocidos. Es como un símbolo. Es nuestra misión como artistas obrar en pos de una sociedad más justa�. Lili es una mujer fuerte que interpreta a una igual, en una especie de rescate de su memoria, de la espera porque algún día Enrique pueda ser Enrique y no muera en el intento.

El Festival de Teatro Joven de Holguín comienza, luego de dos años de intermitencia, de sinsaber. La sala Alberto Dávalos se oscurece para dar paso al nacimiento del Bonsái. El espectáculo se estructura desde la poesía: “Nido de aura�, poemario inédito de Juan Edilberto Sosa, es quien da pie a la obra, desde donde se comienza a construir el lenguaje escénico.

Es Bonsái “matriz de otros procesos creativos que superan lo teatral (exposiciones, videoarte)� para luego reformarse, escapar de lo epidérmico que puede llegar a ser el gesto sobre la escena, a veces. Existe un texto escénico que se reforma, el performance teatral, si se quiere llamar así, es pie y prueba de fuego para cada actor que llega a formar parte del colectivo santiaguero de La Caja Negra; asimila sobre la escena nuevas coreografías, gestos que deforman al propio ejecutante, quien solo cuenta con el cuerpo como arma narrativa sobre la escena. Bonsái se vuelve una búsqueda que traspasa la naturaleza de los actores; busca, dice Juan, destruir el ego del autor, preparar un espectáculo único donde los personajes interpretan una pluralidad de personajes frustrados por la no evolución de la sociedad. La función 71 del espectáculo se reinventa en este Festival.

Es eso lo que busca el teatro de La Caja… volver a dialogar con el público, volverse una mueca desde lo heterogéneo, desde el gesto puro, el espectador debe ver por los actores que “no ven en escena y se debaten en esa lucha casual, simbólica�. Más allá de contar una historia intentan decodificar ideas donde se debe “morir con el cubo en la cabeza� e instituir la permanencia. “A través de los capítulos podemos apreciar un ciclo perfecto en el cultivo del bonsái. En este contexto, el bonsái representa al individuo como resultado de los moldes sociales, el individuo que es un bonsái también es un cultivador de bonsáis, es responsable por multiplicarse.

El escenario está repleto de cubos, se utiliza la reiteración de objetos como componente estético, los elementos de la puesta yacen sobre el escenario por alguna razón, primero crear el jardín, luego hacer del jardín el gran proyecto. Todo esto es interpretado por actores que no conoceremos jamás. Actores sin rostros, con no más identidad que la ofrecida por la obra…

Nunca sabremos a quien le regalamos nuestros aplausos por tan hermosa obra tras la imagen final. Aquí está el tratado contra el ego…[1]�. Entonces la obra es un tratado de estrechamiento de relaciones sociales donde la referencialidad es prácticamente obligatoria para establecer un diálogo consciente con la escena. “Bonsái es una obra difícil de hacer y de consumir. Si las puestas anteriores hacen dudar al espectador sobre las nociones de teatro y teatralidad, en esta obra el espectador se paraliza, hace malabares con los conceptos y los principios pre-establecidos que utiliza para ejercer la interpretación[2]�.

La Caja Negra es un nuevo sino en el teatro joven cubano, busca crecerse dentro de las viejas y nuevas generaciones y planta un bonsái que no requiere poda, nos regala una lección sobre cómo sembrar la verdad.

En la calle Martí, justo en uno de los laterales del Complejo Cultural Teatro Eddy Suñol, tiene su sede el Teatro Guiñol de Holguín, compañía que celebra en este 2022 su aniversario 50 en pos del desarrollo del arte titiritero y sus expresiones en la provincia y el país.

Antecedentes…

Los orígenes del Guiñol holguinero se relacionan con los antecedentes inmediatos de esta manifestación en la provincia, no tan fecunda en el arte del títere como otras, pero sí necesaria a la hora de historiar el panorama teatral cubano y sus múltiples convergencias. A lo largo del siglo XIX e inicios del XX, en las ciudades de Holguín y Gibara, sobre todo, eran comunes las representaciones teatrales y musicales, en cines y teatros como el “Wenceslao Infante� y el Teatro Colonial de Gibara, de zarzuelas, operetas, vodevil, danza…

Respecto al arte titiritero, uno de los primeros referentes conocidos es el quehacer del gibareño Modesto Centeno (1913-1985), quien realizó la adaptación del cuento popular La Caperucita Roja en 1943, gracias a un concurso efectuado en la Academia de Artes Dramáticas de la Escuela Libre de La Habana (ADADEL). Tiempo después, una de las figuras tutelares de esta manifestación artística en Cuba, Pepe Carril –nacido en el central Preston, Mayarí, en 1930– crea en el propio poblado holguinero, el Teatro de Muñecos de Oriente, en 1952. Luego Carril sería uno de los fundadores en 1963 del Teatro Guiñol Nacional, junto a los hermanos Camejo (Carucha, Bertha y Pepe) y el joven Armando Morales, director de ese colectivo hasta su reciente fallecimiento (La historia de Carril y los Camejo difuminada en el tiempo y en consiguientes periodos, ha sido rescatada gracias al trabajo de creadores como Norge Espinoza, Rubén Darío Salazar y el propio Morales).

No fue hasta inicios de 1959 cuando comienza a gestarse en la ciudad de Holguín la idea de hacer teatro para niños con el títere, y sus diversos formatos y estéticas, como protagonista.

Nacimiento: las luces del día del Teatro Yarabey

El 17 de mayo de 1959 los hermanos Arturo y Carlos Ricardo fundaron el Teatro de títeres para niños Yarabey –en voz aborigen “luz del día�–, creando así la primera compañía teatral que se gesta después del triunfo revolucionario en la ciudad y pilar del actual Guiñol de Holguín. Aunque hoy no se encuentra en activo por problemas de salud, Arturo Ricardo, uno de los fundadores del entonces Teatro Yarabey, cuenta con más de 37 años dedicados al arte de los títeres en la provincia, una impronta que no ha sido estudiada y que se va perdiendo, inexorablemente, con el paso del tiempo: “El Guiñol de Holguín se funda por iniciativa del director de Cultura, Silvio Grave de Peralta. Después del triunfo de la Revolución inician las primeras actividades culturales, entonces mi hermano y yo nos presentamos, y allí hicimos imitaciones de voces, humor teatral, y otras cosas. A Silvio le interesó mucho las voces que hacíamos, voces de niños, viejos, animales… que formaba parte de un programa que teníamos montado. Entonces nos dijo que él tenía pensado crear un proyecto y ya que nosotros teníamos esas cualidades de hacer voces podríamos hacerlo… Nos dijo que crearía un teatro de títeres para los niños, pues aquí no había nada parecido, solo el cine con las películas de Tarzán y otras más de entonces�, comenta Ricardo.

Lo que hoy conocemos como Teatro Guiñol de Holguín sufre por largos años las mudanzas y fusiones con otros proyectos de la provincia. En la aun inédita cronología cultural de Holguín, realizada por el investigador Zenovio Hernández, se sitúa la culminación del primer curso de Instrucción del Teatro el 4 de noviembre de 1963, y además, refiere del inicio del cursillo de teatro de títeres impartido por Arturo y Carlos Ricardo, el 4 de abril de 1964, en los estudios de la emisora provincial CMKO Radio Angulo. Los hermanos Ricardo se mantienen trabajando solos en Yarabey hasta 1965, cuando incorporan alumnos de secundaria básica y forman una brigada artística que actuaba dentro y fuera de la ciudad. Con esta brigada montaron obras de payasos, cuentos con muñecos y actores con máscaras: Las bodas del ratón Pirulero, La bruja que no era bruja y El hacha de oro.

Desde 1972 –fecha que marca el aniversario del Guiñol pues pasa a la categoría profesional– hasta 1983, asumió la dirección Felipe Betancourt del Río, quien contribuyó notablemente a la preparación del elenco, cuestión que conllevó a la calidad artística de muchas de las obras: Para reír y aprender, Lo que nos cuenta Din Don, La paloma Blanquiperla, Un día en el zoológico, De cómo la astucia venció al perro jíbaro, Las tres semillas, El conejo valiente, Armandito y las vacaciones, El rey del corral, Felo Jutía y El perro burlón.

En 1983, tras el fallecimiento de Betancourt, la dirección del Guiñol pasó por un período inestable hasta 1991: Alejandro Hiralda, Armando Vielza, Rubén Mulet, Gilberto Gil y Marisela Espinosa, estuvieron al frente de la compañía en una época donde el teatro de títeres en Cuba se caracterizó por su marcado carácter didáctico y el reflejo de matices sociales, apoyado en adaptaciones de cuentos populares clásicos e historias cubanas, ubicadas, en su mayoría, en la campiña insular y sus delimitaciones. En esta nueva etapa presentan obras como Quién puede más, El conejito Blas, El pájaro feo, La cucarachita Martina, El cocodrilo Tato, El caballito enano, Pedro y el Lobo, Un día en el teatro (Premio en guion en el I Encuentro Nacional de Guionistas de Espectáculos Infantiles, en 1986), El león hambriento y El chivo patijovero coliamarillo, obra que obtuvo el Premio en la categoría de música en el Encuentro Territorial Profesional de Teatro Infantil, en Ciego de �vila, 1983, por el trabajo de Maricela Miranda, asesora musical del Guiñol desde 1982 hasta 2013.

Años de esplendor, la estética de Miguel Santiesteban

En 1992 asumió la dirección del grupo, por breve tiempo, la instructora de arte Grecia Lemus, y luego Marisela Espinosa hasta 1993, año en que el grupo se fusionó con Talismán, dirigido por �ngel Cruz. Ambos elencos acuerdan que Talismán sería un proyecto dentro del grupo fundacional; luego continúan trabajando con el nombre de Girasol. En esta etapa representaron piezas que caracterizarían nacionalmente el trabajo del Guiñol de Holguín: La Caperucita criolla, dirigidas por �ngel Cruz; Pelusín frutero, Un rayito de sol, La calle de los fantasmas, La muñeca de trapo y El sol negro, dirigidos por Miriam Suárez, pieza que obtuviera en 1997 el Premio de la Ciudad de Holguín en Teatro en mano de los actores Marisela Espinosa y Mario Brito; y Los sueños de Verdolina, unipersonal de Marisela Espinosa, Premio de la Ciudad 1999 en actuación femenina, entre otras.

En 1998 asume la dirección artística Miguel Santiesteban, hasta el 21 de marzo de 2012, fecha de su fallecimiento. Bajo su dirección se abren nuevos y amplios horizontes en el teatro de títeres en Holguín, imprimiéndole mayor fuerza profesional con la línea espectacular y el trabajo con esperpentos en calles y teatros. Así se pusieron en escena obras clásicas en el repertorio del Guiñol: La cucarachita Martina, Historia de una muñeca abandonada (Premio de la Ciudad 2000, en actuación femenina, a Magali Mola), Sancho Panza en la �nsula Barataria, obra del español Alejandro Casona, Espantajo y los pájaros, El chivo patijovero coliamarillo, El majá de Santa Manigua, El Conejito Blas, Las tres semillas, Galápagos, del holguinero radicado en México Salvador Lemis (Gran Premio del Festival de Teatro Máscaras de Caoba 2008, y Premio de la Ciudad 2009 en actuación femenina a Dania Agüero), El Ogrito, de la canadiense Suzanne Lebeau, y La calle de los fantasmas, del argentino Javier Villafañe (1909-1996). Quizá sea esta la obra más premiada del colectivo holguinero: Premio de la Ciudad 2002 en manipulación; Premios Avellaneda en actuación masculina y femenina, a Dania Agüero y Jorge del Valle, respectivamente, y en diseño a Karel Maldonado, en el Festival Nacional de Teatro de Camagüey, en 2002. Además, el Premio Caricato 2003 en actuación masculina y femenina, a los mencionados actores y los Premios en el Festival de Teatro para niños y jóvenes (Guanabacoa, 2003) en manipulación colectiva, música y diseño, así como los premios especiales de la revista Tablas, de la Unión Nacional de la Marioneta (Unima) y de la Asociación Internacional de Teatro para la Infancia y la Juventud (ASSITEJ). Por estos años el Guiñol realiza, además, una gira por México donde muestra parte de su repertorio.

Según Martha Proenza, actriz del antiguo bloque dramático del ICRT en Holguín y miembro del Guiñol desde 1982: “El problema recurrente que impedía una mejor concepción ideoestética del colectivo, recaía en que ninguno de los que habían dirigido espectáculos en aquella etapa eran egresados de escuela, sin formación académica. Se viene a concretar un cambio positivo cuando dirige Miguel Santisteban y con los diseños de Karel Maldonado. Una estética más encaminada a la calle y al público todo que lo potencia�.

Cuenta, por su parte, la actriz Dania Agüero Cruz, hasta hace poco directora del Teatro Guiñol de Holguín, que cuando ella se incorpora a trabajar en 1999, se acerca al experimentado Armando Vielza, actor, director, clown y realizador de sonidos en la radio: “Enseguida me acerqué a él para tratar de alimentarme de su experiencia y tratar de aprender. Armando Vielza cuenta, además, con un carisma especial para el clown. Su payaso era el auténtico payaso de circo. Un payaso diferente al que nosotros tuvimos como línea de trabajo. Desarrollaba situaciones, dentro de otras situaciones, y ahí armaba su historia�.

De aquellas propuestas comenta Vielza: “Lo espectacular primaba en nuestros montajes, así como el espectáculo de calle y la luz negra como líneas ideoestéticas. Dejamos de usar los títeres atrezados, y adoptamos a los títeres de telas rellenos con polietileno o esponja�. Añade que en el proceso creativo de Santiesteban, “la creación colectiva marcó la línea de dirección del grupo; Miguel seleccionaba las mejores ideas y las ponía en función de su idea como director. Él introdujo la espectacularidad y se amplió el uso del esperpento en espacios abiertos, la luz negra, con el uso de los títeres de piso, asesorados por mí. Maricela Miranda, Maricela Espinosa, Martha Proenza, continuaron con nosotros. Al paso de los años se incorporan nuevos actores y actrices: Dania Agüero, Migdalia Albear Camejo, Roberto Cera, Yuder Ortega, entre otros más, que llegaron después que salí del colectivo�.

Al respecto nos contó el maestro Armando Morales, Premio Nacional de Teatro, cuando visitó Holguín invitado a la Fiesta del Títere, organizada por el Guiñol holguinero: “Yo recuerdo que una vez fui jurado del Premio de la Ciudad en Teatro, y en el aspecto del teatro para niños y de títeres se le dio el Premio a Maricela Espinosa, que era una actriz de primer nivel. Después, con la renovación y la llegada de Miguelito Santiesteban, que fue alumno mío en el Isa, los espectáculos que montó en el Guiñol, con la imagen de Karel Maldonado, uno de los grandes diseñadores del teatro de figuras, aunque no se diga, llevaron a esa especialización que es el teatro de figuras, a un momento de gran envergadura para el arte y la cultura teatral, sobre todo la cultura que tiene que ver con el títere�.

El extraño caso…

Tras el fallecimiento de Miguel en 2012, el Guiñol continúa trabajando en la puesta en escena que el director dejara adelantada: así se estrena Ruandi, obra del dramaturgo Gerardo Fulleda León, como homenaje a su dirección artística y su legado. Asume la dirección Dania Agüero y estrenan Payasoñar (Premio de la Ciudad a la mejor puesta en escena en 2014) y Los tres cerditos. Igualmente continúan representando obras conocidas dentro de su repertorio, siguiendo la estética de Santiesteban y el trabajo de otro imprescindible para el grupo, Javier Villafañe. Las sonrisas agradecidas de los niños en cada función, aseguran ellos, es el mejor premio posible al esfuerzo y la creación artística teatral.

Dirigido por la joven actriz Karel Fernández, estrenó recientemente El extraño caso de los espectadores que asesinaron a los títeres, de Salvador Lemis, puesta que se presentará en esta edición del Teatro Joven. Hoy el Teatro Guiñol de Holguín es uno de los colectivos teatrales con una importancia medular en el escenario teatral holguinero y el arte titiritero en sentido general: sus 50 años en escena y la realización de la Fiesta del Títere, evento que protagoniza cada año con el objetivo de llevar a las comunidades holguineras y al público variado, el teatro infantil y el arte titiritero en sus múltiples resonancias y estilos, lo demuestran con significativas creces. Enhorabuena, entonces, el hermoso y útil arte del Teatro Guiñol de Holguín que celebra sus cinco décadas entregado al arte del títere.

Me acerqué a la escalera y un joven de bigotes entorchados, vestido de negro, me susurra:

“La función tiene un valor de diez pesos. Por favor, su brazo para ponerle un cuño. Si fuma puede escoger el cigarro de su preferencia, ¿suave o fuerte? Ahora, ponga a girar la ruleta. Usted ha escogido un número maravilloso, el 1 es un número de suerte. Acompáñeme, en breve estará disfrutando Secretos bajo la luna�.

Me dirijo hacia un departamento, con una copa de vino que me ofrece otra joven, y se abre la puerta.

Comienza la función. La Chimenea, compañía de teatro que participó en el XII Festival de Teatro Joven de Holguín, se presentó en un espacio atípico, porque es un grupo que irrumpe con los cánones cuando se habla de teatro. Heidy Almarales, directora y actriz de la compañía comenta:

“La compañía surge en 2013 cuando cursaba el 2do año del ISA, en Santiago de Cuba. La fundé con Dennys Pérez, otro actor por aquel entonces del Guiñol Santiago. Ahora mismo somos un formato de tres. En el rol de actor está Yunior Vergara; en producción y comunicación María Carla Suárez, quien es además violinista�.

La puesta está diseñada para un solo espectador. Esta técnica, nombrada lambe-lambe, consiste básicamente en animar pequeños objetos y personajes dentro de una espacio reducido para escasos espectadores, siendo la intimidad del espectáculo la característica imprescindible que aporta esta técnica.

“Secretos bajo la luna es un espectáculo que se tiene pensado desde hace algún tiempo, con el fin de lograr una empatía con el público joven y adulto. Debido a que la estética que nosotros trabajamos es la del títere, normalmente no está destinado a este tipo de público. Esta vez apostamos por algo mucho más íntimo para acercar al espectador a esta línea de trabajo. Lo que presentamos aquí es un work in progress, ya que este espectáculo está concebido de manera fragmentada. Son tres historias en la cual, al azar, marcado por una ruleta, es quien decide la historia que podrá disfrutar�.

La música incidental y los efectos de sonido dentro de la habitación hacen que me transporte hacia un lugar mágico. El cigarro que estoy fumando y el vino que bebo, me hacen disfrutar sobremanera de un espacio diferente y tremendamente acogedor.

“Esta historia está basada en un tema musical, la sonata “Claro de luna� de Beethoven, y guarda cierta relación con el cuento de Eliseo Diego «De las hermanas», donde el personaje, el señor Veranes, es asesinado por las viejitas. En mi caso yo reinterpreto la historia, estas viejas que se creen las parcas lo que logran hacer esta vez no es matarlo sino sacarle uno de los ojos a Veranes; en esta escena Veranes se encuentra en un estado de lamentación, mientras que la luna es un pretexto que se vuelve vínculo para poder hacer el ejercicio del títere en su expresión más óptima y amplia�.

Cuando el público repasa la escenografía, no puede dejar de apreciar cada detalle que La Chimenea seguramente no ha pasado por alto; se trata de espacios bien pensados, de una fineza inigualable. Las nubes de algodón que aparecen a la altura de los ojos del espectador por momentos llegan a ser el focalizador de la escena creando un ambiente verdaderamente apacible.

“La estética de La Chimenea con este espectáculo habla mucho sobre las posibilidades del títere en escena, como el discurso teatral versa desde la acción y desde la imagen que puedan generar los muñecos, ya que los títeres se vuelven como la poesía plástica animada y eso nos resulta interesante, usando un lenguaje que sea un poco más universal donde cualquier persona tenga sus propias asimilaciones�.

Hace solo dos años que la compañía se desarrolla en Camagüey. Entre los nuevos proyectos que se proponen se encuentra El círculo, espectáculo previsto a incluirse en la programación de las artes escénicas en la Ciudad de los Tinajones. Pero tienen, además, espacios alternativos dentro de la AHS, donde regularmente pueden hacer un intercambio desde el diseño escénico, con algunos performance, happening, mientras que el títere sigue siendo el protagonista de sus propuestas.

No cabe duda que a La Chimenea le depara un largo y próspero camino, la astucia e inteligencia de esta joven dramaturga avizora grandes pasos dentro del arte de las tablas. El público que asistió salía renovado, sorprendido, por haber pasado un rato agradable pero a decir de muchos, por la polisemia que encontraron en cada detalle de la muestra. Definitivamente, es el vínculo mágico, la manera de concebir sus lunas, rodeada de los elementos esotéricos, con la añadidura del agua que exalta la obra.