Holguín

El recién Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, una de las proezas culturales de la región, expandió, en su edición 44, sus ecos hacia otras provincias, entre ellas Holguín, con la proyección de filmes presentados en ediciones anteriores del evento surgido en 1979 en La Habana, con las premisas del Nuevo Cine Latinoamericano (NCLA) como guía.

¿Qué es el NCLA y que nos llegó, en las películas que vimos en esa muestra, de su apogeo hace más de 50 años y sus continuas permutaciones y búsquedas? El NCLA fue más que la sumatoria de cinematografías nacionales aunadas por el idioma, las historias comunes y la similitud de caracteres nacionales, pues se convirtió en el respaldo audiovisual, en uno de los modos de representación, de una época cambiante y signada por las utopías de izquierda y los constantes cambios políticos, con sus turbulencias. Si bien los primeros avances del movimiento surgen a fines de los años 50, con obras en Argentina y Cuba, no se fortaleció y cobró conciencia de conjunto hasta el cierre de la década siguiente, en Viña del Mar, Chile, para volver a despuntar en La Habana, enfocando sus miras al subdesarrollo, la dependencia y la opresión como características que documentales como los iniciáticos El mégano (Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea, 1955) y Tire dié (Fernando Birri, 1960) ya habían abordado.

Las películas que llegaron a Holguín no fueron parte de la competencia por el Coral en esta 44 edición del Festival, pero sí son filmes importantes a la hora de cartografiar la producción latinoamericana más reciente. Algunas en mayor medida, como ese clásico que es La historia oficial (1985) del argentino Luis Puenzo, o las premiadas y promocionadas Amores perros (2000), del mexicano Alejandro González Iñárritu y las también argentinas La ciénaga (2001) de Lucrecia Martel, y El secreto de sus ojos (2009) de Juan José Campanella. Todos son, de alguna manera, filmes destacables, en los que están presentes muchas de las singularidades del cine de la región: desde la desdramatización y la contemplación (la obra de la Martel) hasta el reciclaje genérico, con el cine histórico, como en La llorona (2019) del guatemalteco Jairo Bustamante, el melodrama, el cine criminal (El ángel, 2018, de Luis Ortega), la comedia (la argentina La odisea de los Giles, de 2019, de Sebastián Borensztein, con la que inició la muestra, cuyas proyecciones se han realizado en una pantalla al aire libre, frente al cine Martí). Desde la presencia de la hibridación, el pastiche y la intertextualidad, hasta el predominio de la violencia y la marginalidad, como en la propia Amores perros. Desde el llamado culto a la otredad, enfocado desde el discurso femenino (nuevamente Lucrecia Martel y su atractiva ópera prima, La ciénaga), la racialidad, los exilios y desarraigos y la diversidad sexual, como en Una mujer fantástica, 2017, del chileno Sebastián Lelio, hasta la presencia, como rasgos también del cine regional del presente siglo, del criticismo y la inconformidad, del desencanto, la distopía y la desintegración, junto a miradas a la intimidad y a las familias en crisis, como en Roma (2018) del mexicano Alfonso Cuarón.

Volviendo a la pregunta inicial: el NCLA creció y se fortaleció desde las especificidades sociales, económicas y culturales de cada país. Como han subrayado Joel del Río y María Caridad Cumaná en Latitudes del marguen. El cine latinoamericano ante el tercer milenio, este cine tuvo que hacerse a veces más simbolista y metafórico, condicionado por circunstancias políticas; otras veces se dejó permear por las influencias documentales. Si algunos realizadores optaron por la linealidad narrativa y clásica, otros se afianzaron en la metáfora y la ruptura lingüística. Visto en perspectiva, el NCLA se apoyaba más en el nacionalismo cultural y en programas sociales y políticos de las izquierdas latinoamericanas, que en la coherencia estética o en un estilo representacional predeterminado. Siempre se destacó más por lo que no quería ser, que por imponer lineamientos con carácter normativo o programático, aunque hoy sí son subrayables tres grandes principios del NCLA: la contribución al desarrollo de culturales nacionales lo suficientemente fuertes como para retar la penetración y el colonialismo cultural; la determinación de perspectivas continentales a los problemas del subdesarrollo común, o sea, la lucha por la integración; y el incremento de la conciencia popular, a partir de mostrar críticamente los conflictos sociales. Todo ello se resumía en potenciar una agenda ideológica y política, y un compromiso con los ideales de la izquierda, con características diversas en cada país, en Argentina, Brasil, Bolivia, Chile, Colombia, Cuba, México, Uruguay y Venezuela, sobre todo; pero, en general, por ser fiel a las prácticas marginales, alternativas, vanguardistas, oposicionales y anti-mainstream en el cine.

Las estéticas y la ética de los fundadores del NCLA —ese cine imperfecto y revolucionario en el sentido más amplio de la palabra, al decir de Julio García Espinosa; el cine de una cámara en la mano y una idea en la cabeza, según el brasileño Glauber Rocha— continuaron reverdeciendo (y lo sigue haciendo, pues es parte de su esencia y de la propia realidad del país y el continente) en cualquier lugar del área donde existe avidez por imágenes cercanas a la verdad, ansias por confirmar la identidad nacional, como en las búsquedas iniciales, y valentía y moral para denunciar, desde el audiovisual, las penurias materiales y espirituales de una región multicultural, diversa y martiana, que se extiende desde el río Bravo hasta la Patagonia, como lo confirmó esta selección de filmes del Festival que recién se exhibió en Holguín.