Herzog
Con ojos de cinéfilo #14
Estos textos –fragmentarios, arbóreos, convergentes– no pretender, quizá salvo algunas excepciones, acercarse a un filme en todos o la mayoría de sus elementos, cuestionarlo ensayísticamente, criticarlo; parten más bien de cuestiones específicas, escenas, momentos a “atrapar”, guiños desde la posmodernidad y desde la mirada del homo ludens. Más que otra cosa, estos textos son las recomendaciones de un cinéfilo empedernido, que cuando le preguntaron si prefería el cine o la sardina, eligió sin dudas al primero. Películas bastante recientes, nominadas y ganadoras de premios en festivales de cine.
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Ver Dios y el diablo en la tierra del sol y leer La guerra del fin del mundo. La primera, el clásico filme de 1964 del brasileño Glauber Rocha, líder del movimiento conocido como Cinema Novo. La segunda, una de las grandes novelas de Mario Vargas Llosa, publicada en 1981. No importa el orden, aunque lo mejor es no distender el tiempo entre una y otra. Tratar de que una continúe a la anterior. La obra de Rocha, conocida por abordar temas políticos, combina misticismo y folclore, tradición e historias del sertão (el sertón, una vasta región semiárida del nordeste brasileño). Y la novela del Nobel peruano, su primera novela histórica, y la más difícil de escribir, según ha confesado, nos traslada precisamente a este nordeste brasileño de finales del siglo XIX, azotado por sequías y plagas, hambre y misticismo (un poco como en las narraciones y los paisajes de Juan Rulfo). Y ya allí, cerca del cambio de siglo y del posible fin del mundo, presenciamos, somos partícipes, como si lo estuviéramos palpando, viviendo, de la Guerra de Canudos, enfrentamientos entre el ejército, en diferentes expediciones, y los yagunzos (campesinos) liderados por Antonio Conselheiro, una especie de Mesías redentor, que lleva una cruzada por restaurar las normas de la fe. Monarquía contra República, tradición contra modernidad (civilización y barbarie). Diferentes caras de una misma moneda.
En el filme de Rocha, nominado a la Palma de Oro en Cannes, encontramos el desolado (y desolador) nordeste del Brasil, la tierra abandonada, el sertão con sus bandidos, cangaceiros, sus líderes mesiánicos, los problemas del desarrollo desigual y la opresión de los terratenientes (como Vidas secas, de Pereira dos Santos, y Los fusiles, de Ruy Guerra; leer además Los sertones, de Euclides da Cunha, también sobre la Guerra de Canudos). “Una cámara en la mano y una idea en la cabeza”, era el lema del movimiento, con notable influencia del neorrealismo italiano como también de la nouvelle vague francesa, que había hecho a Rocha decir “Yo soy el Cinema Novo”. Adentrarse en uno y otro, sentir sed bajo el sol, rodeado de cactus, irremediablemente perdidos, solos, hasta encontrarse con uno mismo, todo por una idea, con la esperanza de sobrevivir y contarlo, como supieron hacer Glauber Rocha y Vargas Llosa.
Aaron Sorkin en el banquillo de un juicio en Chicago
Aaron Sorkin (Nueva York, 1961) realizó su ópera prima con Molly’s Game (2017) y ahora repite tras las cámaras con El juicio de los 7 de Chicago (2020), previsto inicialmente para que fuera dirigido por Steven Spielberg. El autor del guion de Malicia (Harold Becker, 1993), El presidente y Miss Wade (Rob Reiner, 1995), La guerra de Charlie Wilson (Mike Nichols, 2007), la oscarizada La red social (David Fincher, 2010), Moneyball: Rompiendo las reglas (Bennett Miller, 2011) y Steve Jobs (Danny Boyle, 2015), entre otros, explora uno los grandes subgéneros de Hollywood, los dramas judiciales, como lo hizo en Algunos hombres buenos (1992), basada en su propia obra teatral y dirigida por Rob Reiner, y también en La red social, sugerente disección sobre la fundación y primeros años en Harvard de Facebook.
Pero en El juicio de los 7 de Chicago, Aaron Sorkin se queda lejos de la altura de aquellas pese a lo que muchos han llamado la “oportunidad política” del momento, los galardones y el virtuosismo de varios intérpretes de un reparto coral. Pese incluso a contraponer “la verdad” de los hechos y la versión estatal, la búsqueda de justicia real y los obstáculos del poder que impiden llegar a esta. Todo ello para reflexionar sobre cuestiones como la contracultura, la violencia política, las formas de protesta y las contradicciones y miserias del sistema sociopolítico de su país en la década del sesenta. Aquí aborda el juicio celebrado entre marzo de 1969 y febrero de 1970, uno de los episodios más representativos de la contienda política y cultural entonces en Estados Unidos; un suceso que puso frente al estrado a varios de los líderes de la izquierda y de los movimientos civiles contra la intervención en Vietnam, acusados de incitar las revueltas callejeras ocurridas un año antes en la ciudad de Chicago durante la Convención Nacional del Partido Demócrata, que declararía a Hubert H. Humphrey como su candidato presidencial (quien luego perdió contra el republicano Richard Nixon). En Chicago, para generar un masivo movimiento de protesta antibélico, confluyeron distintos sectores del progresismo y la izquierda.
Varios de sus líderes –como Abbie Hoffman (interpretado por un notable Sacha Baron Cohen) y Jerry Rubin (Jeremy Strong) del Youth International Party (Yippies); Tom Hayden (Eddie Redmayne) y Rennie Davis (Alex Sharp), de la Students for a Democratic Society; David Dellinger (John Carroll Lynch), de Mobilization to End the War in Vietnam (MOBE); Bobby Seale (Yahya Abdul-Mateen II), del Partido de las Panteras Negras; y John Froines (Daniel Flaherty) y Lee Weiner (Noah Robbins)– fueron detenidos, acusados de conspiración contra la seguridad nacional, en lo que fue un juicio del Estado contra estos movimientos civiles. Los que, al inicio del mismo, serían llamados los Chicago Eight pronto se convirtieron en los Chicago Seven: a pesar de que la evidencia contra Bobby Seale, cofundador de las Panteras Negras, era bastante escasa –fue un remplazo de último minuto para Eldridge Cleaver, también de las Panteras, y había estado en Chicago solo dos días de la convención–, Seale fue atado y amordazada con cinta en el juicio por sus ataques verbales contra el juez Hoffman, y luego separado del caso y sentenciado a cuatro años de prisión (hecho que destaca el filme al subrayar la diferencia con que se le trató sobre el resto de acusados, al ser el único negro juzgado en este famoso juicio en un contexto racista).
El cineasta sabe exprimir las partes más absurdas de la sociedad y la política estadounidense –como bien hizo en la popular serie El ala oeste de la Casa Blanca–, incluyendo gags en momentos supuestamente serios, y utilizando personajes secundarios como resortes cómicos de la trama, aunque sin perder la seriedad del tema. En la película estamos frente a una gran farsa –el juicio viene a ser el protagonista del filme–, así que si todo es una farsa es inútil tomárselo en serio, nos dice el personaje de Abbie Hoffman, interpretado por el popular humorista inglés Sacha Baron Cohen (quien, por cierto, ese año estrenó la segunda parte de su exitosa y también polémica comedia Borat, dirigida por Jason Woliner).
Si bien es cierto que el filme cuenta con varios de los “sorkinismos” que caracterizan los guiones de Sorkin –diálogos rápidos, brillantes y con un hábil uso del sentido del humor; monólogos en los que los personajes manifiestan su ideología sin cortapisas; cierto romanticismo político, incluso añoranza; pasión democrática; falta de personajes femeninos de peso–, a esta película le hubiera convenido tener a alguien más detrás de cámara.
Aunque la narración vincula de forma paralela el juicio con los hechos previos, lo que aporta riqueza al relato, pues no funciona como una mera aclaración de lo sucedido, en el filme prima más bien la fluidez para retratar la historia que el intento de aportar ideas originales. Su trabajo es pulcro, casi intachable, pero se queda un poco en lo común a la hora de establecer un tono que no potencia del todo lo que sucedió realmente o lo que se quiere mostrar. Ahí la película se siente funcional, es cierto, pero la pregunta sería cómo trascender el material creado por él mismo, por Aaron Sorkin. Si bien el director prioriza una explicación algo convencional del contexto, como para “ubicarnos”, varios de los personajes centrales acaban cediendo importancia y, entre idas y venidas, sentimos que el ritmo ha tomado fuerza un poco tarde. Abundan decisiones torpes que lastran el potencial del nudo, incluidos los flashbacks sobrantes, y que hubieran podido explotar más el crucial duelo entre el programa político de Tom Hayden y Abbie Hoffman. Queda así también opaco el final y su épica anecdótica y bastante efectista, con visos conmovedores, en la “toma de conciencia” realizada por Hayden y el fiscal Richard Schultz (Joseph Gordon-Levitt).
Al final parece que todas son piezas de una partida de ajedrez diseñada de antemano y ejecutadas con precisión, pero sin demasiada chispa (o la que ha demostrado en otros filmes). Esto es algo que se intenta compensar a partir de algunas escenas especialmente llamativas, pero que recalcan que las principales virtudes de la película están más en el guion (ha tenido varios premios y nominaciones en esta categoría, incluidos los BAFTA y los Globos de Oro, y estuvo entre los favoritos de los Oscar) y en lo que aportan los actores, que en la propia dirección de lo que pudo ser una cinta sino memorable, al menos sí importante. Es como beber café descafeinado cuando prefieres una taza bien cargada de cafeína.
A pesar de ciertos momentos de un montaje raudo y elaboradísimo, El juicio de los 7 de Chicago está mucho mejor escrita y actuada que dirigida. Eso sin contar cierto halo de autocomplacencia y autoimportancia que no era necesario y que evidencia la posición de un Aaron Sorkin entre agradable y convencional –aunque sí vale la pena verla, claro que sí– a la hora de captar uno de los sucesos míticos de una década bastante turbulenta y prolífica.
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La misión (Roland Joffé, 1986) y Fitzcarraldo (Werner Herzog, 1992). Dos filmes que aparentemente poco tienen que ver, salvo los magníficos paisajes de las selvas sudamericanas, de tupidos bosques y turbulentos ríos, y de que en ambos aparezcan misiones católicas en lo intrincado del paraje: en la segunda apenas un momento; en la primera, la base en sí del filme, el mantenimiento o la destrucción de estas misiones jesuitas. Además de la importancia de luchar por aquello justo, valedero, o por lo que se sueña… La misión, famosa también por la música del maestro italiano Ennio Morricone, nos muestra a unos jóvenes Robert De Niro y Jeremy Irons (y un mucho más joven, en un papel secundario, Liam Neeson). En la de Herzog, un magnífico Klaus Kinski se luce en la piel de Brian Sweeney Fitzgerald, Fitzcarraldo, un irlandés excéntrico y obsesionado con la ópera que quiere construir un teatro en la selva y que debe conseguir el dinero en la industria del caucho. Y aunque Kinski, irascible y polémico siempre, es impactante en todos los trabajos con Werner Herzog, desde Aguirre: la cólera de Dios hasta Cobra verde, pasando, sin dudas, por Nosferatu, fantasma de la noche, en este filme es sencillamente impresionante, grandioso.
En La misión, el cura interpretado por Jeremy Irons, se arriesga a adentrarse luego de las Cataratas del Iguazú, donde los misioneros jesuitas intentan evangelizar a los indios guaraníes. Los anteriores sacerdotes han sido asesinados y él sabe que puede correr similar suerte. Pero lleva un oboe y, aunque se siente observado, incluso amenazado, se sienta tranquilamente y toca su instrumento. Deja las notas escapar, como señal de amistad, de cercanía… Y esa es la primera piedra, más bien el primer sonido, para edificar la misión en la selva.
Mientras que en Fitzcarraldo, Kinski se adentra, remontando el río en un llamativo barco a vapor, en una zona que no ha sido explorada y que permanece virgen a la explotación del caucho. Todos saben que la zona es peligrosa: de las expediciones enviadas apenas han sobrevivido unos pocos; incluso los sacerdotes de la misión cercana han sido asesinado por los indígenas. También se siente observado, vigilado… Pero lleva un destartalado fonógrafo y en la cubierta del barco deja escuchar, mientras avanzan por el río, la voz de Enrico Caruso. Y el italiano, entre los pioneros en realizar grabaciones, contagia la inmensidad de la selva.
Con ojos de cinéfilo #9
Kinski, Herzog y varios clásicos frutos de una íntima enemistad
Klaus Kinski (1926-1991) fue un actor extraordinario y uno de los más polémicos de la historia del cine. Irascible, temperamental y neurótico, bebió del teatro de la crueldad, del abstracto y el experimental, prohibidos durante el nazismo, y aprendió los conceptos de la teoría de la representación que utilizaría en una carrera que inició a fines de la Segunda Guerra Mundial, interpretando monólogos de William Shakespeare y del francés François Villon.
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Abandonó el teatro, que luego retomaría, y comenzó en el cine en 1948, al mismo tiempo que dejaba una estela de enemigos luego de cada filmación. Quizá el más famoso de estos “contrincantes” fue Werner Herzog, fundador del denominado Nuevo cine alemán junto a Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders y Volker Schlöndorf. Herzog le dedicó a Kinski el documental Mi enemigo íntimo (1999), que explora la tempestuosa y fructífera relación entre ambos. Podríamos decir que es difícil hablar de Herzog sin Kinski y viceversa, pues juntos rodaron las que quizá sean las películas más emblemáticas de sus amplias carreras: Aguirre, la cólera de Dios, Woyzeck, Nosferatu, fantasma de la noche, Fitzcarraldo y Cobra verde.
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Cada una de ellas –acabo de repasar Aguirre y Nosferatu– es un derroche de virtuosismo interpretativo por parte de Kinski y se encuentra entre lo mejor del cine alemán y mundial. Herzog prefiere los antihéroes y Kinski lo era; sus personajes son de singular temperamento frente a un mundo hostil, al borde de la supervivencia. Ellos se rebelan ante lo absurdo de la vida y su lucha contra esta situación les lleva a la locura, a la anulación total o la propia muerte. Kinski era –como vemos– una especie de personaje-actor perenne.
En Aguirre, la cólera de Dios interpreta a Lope de Aguirre, un soldado español que se rebeló contra el rey Felipe II, adentrándose en la selva amazónica en busca de El Dorado, y que acaba, obstinado con la fama y las riquezas, enloqueciendo y llevando a la muerte a sus subordinados. Y en Nosferatu, fantasma de la noche, Herzog realiza una revisión más que de la archiconocida novela de Bram Stoker, de la clásica película de F. W. Murnau, Nosferatu una sinfonía del terror (1922). Allí Kinski se apropia sorprendentemente del sombrío Nosferatu, el “no muerto” (Drácula) que estampa sus colmillos mortales en el cuello seductor de una Isabelle Adjani joven, bellísima y “sublime”, mientras recorre su cuerpo, en una de las escenas sobre la muerte y la posesión más atractivas y sensuales del cine: Nosferatu sabe que peligra y aun así se deja “atrapar” por la belleza de la Adjani, belleza que posee y que, al mismo tiempo, lo “posee” a él en una suerte de aniquilación mutua.
Rashōmon, a 70 años del clásico de Akira Kurosawa
Antes de Rashōmon, Akira Kurosawa (1910-1998) había realizado otros diez filmes, pero fue esta película con visos de policiaco, la que dio a conocer internacionalmente a este gran maestro del cine, luego de obtener el León de Oro en el Festival de Cine de Venecia en 1951.
Era la primera vez que en Venecia, en la Sección oficial, competía una película no europea ni estadounidense. El filme consagró a su autor de forma casi automática, y más allá del León de Oro, hizo que la cinematografía japonesa se pusiera de forma directa en el foco de atención de los ojos cinéfilos del mundo entero, y que el filme, que este 2020 celebra 70 años de su estreno, se convirtiera en todo un hito del cine. Kurosawa, por entonces con 40 años, pasó a ser uno de los emblemas del cine japonés clásico, junto a Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu y Mikio Naruse. Además, gracias al reconocimiento del director nipón, el canon crítico se vio obligado a desperezarse y ampliar sus miras a cinematografías ajenas a la estadounidense, francesa o italiana, lo que llevó a incluir dentro de las jerarquías indiscutibles del séptimo arte otras miradas, hasta el momento desconocidas por Occidente.
Y es que Rashōmon abordó, al mismo tiempo, el cine histórico como representación del presente, la expresión del patetismo descarnado de la humanidad tras la Segunda Guerra Mundial, y la verdad como presupuesto relativo y voluble a los designios de cada individuo. Asombrado, después de verla en Venecia, a Joseph-Marie Lo Duca, cofundador y crítico de Cahiers du Cinéma, Rashōmon le pareció una revelación: “Occidente ni siquiera imaginó que podría sorprenderse con una perfección tan técnica, un coraje deslumbrante en la búsqueda de los medios, un impulso de la historia tan confuso”, escribió ante una obra que requería otro esfuerzo respecto a una mirada completamente ajena a la producción occidental normativa, y para la que la información disponible era mínima, entonces casi inexistente.
La hipnótica obra de Kurosawa –inspirada en dos cuentos de Ryūnosuke Akutagawa escritos a inicios de siglo: Rashōmon (1915) y En el bosque (1922), publicados en Cuba hace unos años por la editorial Arte y Literatura, y el último de ellos, incluido también en la antología Los policiacos involuntarios, que la misma editorial publicó en 2018–, con guión de Shinobu Hashimoto (Los siete samuráis, Vivir) y el propio Kurosawa, da voz a cuatro personajes distintos, en el siglo XII, que narran como supuestos testigos del asesinato de un samurái.
Desde esa premisa, la película desarrollaba la versión de cada uno de los implicados, incluyendo la del propio muerto, para realizar un portentoso trabajo sobre el punto de vista. Por otra parte, el particular uso del flashback es fundamental y casi fundacional de Rashōmon al exteriorizar la misma premisa relativista de su propia historia, pues los flashbacks son, al mismo tiempo, reales y falsos, contradictorios entre sí, ambiguos. Bordeando la línea entre la verdad y la mentira, su conflicto avanza con la resolución como meta ansiada pero nunca alcanzada; y es en su desenlace cuando la película se configura como una terrible imagen de la Segunda Guerra Mundial, en la que no hay verdad, solo víctimas.
La historia es conocida, se ha escrito mucho sobre el filme, incluso se adaptó al western en 1964 bajo el nombre de The Outrage, con Paul Newman, Claire Bloom y Edward G. Robinson: En un templo en ruinas llamado Rashōmon tres personajes se cobijan de una tormenta: un monje, un leñador y un peregrino comentan los acontecimientos surgidos tras la violación de una mujer y el asesinato de un hombre en un bosque; a estos tres testimonios hay que añadir el espíritu del samurái asesinado. Todas las declaraciones coinciden en dos hechos básicos: la mujer del samurái no despreció al violador después de su acto, y el samurái murió atravesado por una espada o puñal. Además, los tres implicados se atribuyen la autoría de la muerte (incluido el propio muerto), pero lo relatan de forma que la culpa no recae del todo sobre ellos. Lo único cierto es que ninguna versión coincide, y no se sabe cuál es en realidad la verdad. Sin embargo, los hechos tienen que ser únicos y similares, pero los relatos, aun partiendo de esa misma realidad, resultan incompatibles e incongruentes. Estos llegan a través del testimonio del monje budista que asistió a las confesiones de los protagonistas en la instrucción policial y el leñador, que asistió a la sesión y, además, fue testigo presencial de los hechos, según versión que solo sabemos al final.
El guión usa tres presentes, cuyo intercalado da profundidad y relieve a la historia: el presente narrativo bajo la puerta, el de la instrucción del caso (realizada poco antes) y el de los hechos (tres días antes). La lluvia se emplea para diferenciar el presente narrativo del pasado. La atmósfera que envuelve el relato es sombría, desolada y opresiva, como la que imperaba en Kyoto en la época de las sangrientas guerras civiles que llevaron la destrucción a la urbe y la muerte a sus habitantes. La obra funciona como una exploración del ser humano, su egoísmo y vanidad, sus capacidades y limitaciones, sus relaciones con la verdad.
El guion, uno de los grandes logros del filme, en forma casi de palimpsesto, nos obsequia frases como estas del gran filósofo Kurosawa: “Aquí, en la puerta de Rashōmon, vivía un demonio y dicen que se fue porque tenía miedo a los hombres”. Aunque para muchos es una obra que vino a anteceder verdaderas joyas en la carrera del nipón (Vivir, Los siete samuráis, Trono de sangre, La fortaleza escondida, Yojimbo, Barbarroja, La sombra del guerrero) y que nos muestra al gran Toshiro Mifune aún joven y sin el esplendor interpretativo de otros filmes por los que sería mundialmente reconocido, no hay dudas que, con un montaje, dirección y fotografía exquisitamente compuestos, Rashōmon es un clásico, no solo en la amplia obra de Akira Kurosawa, que se posiciona en este filme como un narrador visual inigualable, sino en la historia de toda la cinematografía japonesa y mundial.
No es, por tanto, descabellado señalar el triunfo de Rashōmon durante aquel Festival de Venecia –rodada en exteriores y en plató (Puerta de Rashōmon) con un presupuesto modestísimo, obtendría también un Oscar honorífico (Mejor película extranjera) y otros premios– también como el detonante de una proyección internacional del cine de otras latitudes. Una victoria, la de la película de Kurosawa, sin la que no se puede entender el éxito y la atracción que causan fenómenos como Parásitos, flamante Palma de Oro de Bong Jon-hoo en el pasado Festival de Cannes, o la fascinación por la filmografía de Wong Kar-wai, Apichatpong Weerasethakul, Kim Ki-duk, Chan-wook Park, Hou Hsiao-hsien, sin olvidar los filmes de compatriotas suyos como Naomi Kawase o Hirozaku Koreeda, ambos con reconocimiento crítico en la actualidad. Rashōmon fue, quizá, la primera piedra de un cine más allá de Europa y Estados Unidos; un monumento de obligada y necesaria visita para todos.
De lo mejor estrenado en 2020 y que, si no has visto aun, debes tener en lista para este año:
Agosto (Armando Capó, Cuba).
Bacurau (Kleber Mendonca Filho y Juliano Dornelles, Brasil).
Blanco en blanco (Théo Court, Chile).
Bliss (Joe Begos, Estados Unidos).
Corpus Christi (Jan Komasa, Polonia).
Da 5 Bloods: Hermanos de sangre (Spike Lee, Estados Unidos).
El lago del ganso salvaje (Diao Yinan, China).
El padre (Florian Zeller, Francia).
Estoy pensando en dejarlo (Charlie Kaufman, Estados Unidos).
Mank (David Fincher, Estados Unidos).
Nunca, casi nunca, a veces, siempre (Eliza Hittman, Estados Unidos).
She dies tomorrow (Amy Seimetz, Estados Unidos).
Sobre lo infinito (Roy Anderson, Suecia).
Verano del 85 (Francois Ozon, Francia).
Zombi Child (Bertrand Bonello, Francia).
