escritura
Intermezzo para la vanguardia: las artes plásticas en un poema de Reinaldo Cedeño*
La poesía nos eleva hacia las cumbres más altas del espíritu.
La pintura es la más alta expresión de la capacidad y la belleza.
Fidelio Ponce de León
…pintura y poesía nacen de una misma matriz, aunque ambas crezcan por caminos propios.
Gabriela G. Azcuy
I
El arte, plantean los investigadores Luis Álvarez Álvarez y Juan F. Ramos Rico, “es una modalidad especial de la cultura que se desarrolla ante todo como un lenguaje específico en la que el conjunto de sus lenguajes estéticos se interrelacionan (la poesía sirve de texto para la canción y el aria; la escultura se vincula con la arquitectura y la literatura se relaciona con el cine, el teatro, la danza, la pintura)”[1]. Por su parte, la Doctora en Ciencias Filológicas Amparo Barrero Morell enfatiza en que “el tema de las relaciones, influencias e interferencias entre las distintas artes, […] es un problema complejo”[2] que críticos, académicos, entre otros especialistas, han intentado resolver desde diferentes perspectivas. O sea, estamos ante un campo de estudio vasto y diverso, en donde la relación entre artes plásticas y literatura, probablemente es el de más quehacer investigativo.
En el universo de los estudios literarios cubanos, no pocos se han ocupado de revelar el intríngulis de los nexos entre ambos lenguajes expresivos. En la nómina tenemos, por ejemplo, al escritor José Lezama Lima, miembro del Grupo Orígenes,[3] quien se interrogaba, en el libro La cantidad hechizada (Letras Cubanas, 2010), sobre: ¿Qué brújula adoptar para la navegación de poesía y pintura cubanas en siglos anteriores?, desarrollando, en lo sucesivo, un sistema de pensamiento al respecto. Posteriormente el narrador y ensayista Reynaldo González, con Lezama Lima: el ingenuo culpable (Letras Cubanas, 1994), escudriñaría lo derivado de ese cuestionamiento a partir, sobre todo, de anécdotas personales del autor de Paradiso, que arrojan luces acerca de las múltiples reflexiones, enfoques y definiciones que tuvo acerca de un fenómeno conocido, entre otros nombres, como intertextualidad y transposiciones.[4]
Resulta oportuno destacar, que otros origenistas igualmente buscaron explicaciones a las relaciones plástico-literarias, de lo cual da fe el poeta, narrador y ensayista matancero, ensayista Aramís Quintero en El tiempo y el grabado en la poesía de Eliseo Diego, donde particulariza en la producción poética del Premio Nacional de Literatura (1986), y el reflejo de ese género de las artes plásticas. Roberto Méndez Martínez, también ensayista ―y poeta―, estudioso de diversos procesos relacionados con la poesía insular, y conocedor de los aportes del citado grupo,[5] de cuya membresía salieron otros premios nacionales de literatura como Cintio Vitier (1988) y Fina García-Marruz (1990), publicaría el artículo “Las Artes Plásticas en la poesía de Fina García-Marruz”, [6] en el cual repasa la fecunda confluencia que establece la poetiza entre su discurso poético y las artes plásticas, en los poemas Transfiguración de Jesús en el Monte, Ama la superficie casta y triste y El retrato de Ponce.
Las referencias anteriores manifiestan el interés por explicar estas relaciones, y que las mismas constituyen un área abierta a diversas indagaciones. Méndez Martínez, sabiendo la necesidad de dirigir las miradas hacia ese punto, escribiría, que “el nexo que se establece entre la literatura y la plástica, específicamente entre poesía y plástica, en la cultura cubana [aún] han sido muy pocos estudiados, a pesar de la riqueza manifestada por ellos en la historia del arte insular”.[7] No es de extrañar entonces que en reseñas, artículos y ensayos disponibles, fundamentalmente, en las revistas culturales,[8] palpiten los actuales derroteros acerca del tema. Estos trabajos convergen, de un modo u otro, en que la plástica como dominio del espacio y la poesía como dominio del tiempo “coquetean” desde complejos sistemas simbólicos, para dar material creativo a los “poetas gráficos”, cultivadores de la denominada pintura escrita o literatura de la plástica.
Cualesquiera sean los apelativos, lo primordial en ellos es que no se desvirtúa la esencia de ese tipo de creación, con las se que llega a describir características puntuales de obras y autores de la plástica, a través de imágenes (alegorías) para emitir respuestas emocionales: “recurso sumamente útil ya que le permite al autor agregar profundidad y textura a su obra, en forma similar a como un escultor agrega niveles de refinamiento a su estatua”,[9] Esta tesis, de conjunto con los criterios hasta ahora abordados, servirán de preámbulo para vislumbrar tales convergencias en la poesía contemporánea santiaguera, heredera de la rica tradición literaria, de la isla y la región, por donde desfilan el dibujo, la escultura, la pintura, el grabado, el retrato, entre otras técnicas.
II
Poetas de generaciones y épocas diferentes nacidos Santiago de Cuba, pueden catalogarse como poetas gráficos si leemos atentamente algunos de sus textos, pues salta a la vista el cultivo de esta manera de canalizar sus inquietudes a través de la poesía. En apretadísima síntesis:[10] Manuel J. Rubalcaba (1769–1805): A Nise bordando un ramillete; José María Heredia (1803-1839): En un retrato. Del autor proscripto…);[11] José Manuel Poveda (1888–1926): La Estatua y Ante el retrato de Madame A.D;[12] Efraín Nadereau (1940);[13] Jesús Cos Causse (1945-2007): Retrato al óleo, El pincel y el pintor y[14] Elogio y elegía a una mujer;[15] Antonio Desquirón (Santiago de Cuba, 1946): Fra Giovanni da Fiésole decora el landhuis Cenepa;[16] José Orpí Galí (1953): Un pincel para Frida Kahlo;[17]
Y dos exponentes, de los nacidos después de los años 60´ del pasado Siglo XX: Frank Dimas Fuentes Danger (1966): Para el fantasma de Van Gogh en el camino y Dimas mirando un cuadro de Gauguín.[18] Y Reinaldo Cedeño Pineda (1968) con Toulouse–Lautrec e Intermezzo para Fidelio Ponce de León,[19] este último asumido como objeto de análisis en el presente trabajo, debido a que en él, claramente, dialogan dos métodos, considerados substanciales para exponer y desarrollar una composición poética de esta naturaleza: el biográfico (indagando en la vida del artista, conocer de su obra y elementos anecdóticos) y el iconográfico (estudiando las imágenes y los elementos que se derivan de la obra).[20]
Brevemente, la obra de Cedeño posee características que la hacen cercana a la estética de la denominada, por el investigador literario Virgilio López Lemus, promoción Juvenil; poetas nacidos entre 1959 y 1975, de la que López Lemus destaca, de Santiago de Cuba, a Reynaldo García Blanco y Teresa Melo Rodríguez. Es una promoción “donde la palabra y musicalidad dentro del texto cobrar un interés valioso interés experimental. […] es muy nutrida […] lectores de mucha poesía europea [y de otras latitudes] leen lo que está sucediendo en el mundo [y Cuba] entre las cercanías de las artes visuales, […];” [21] he ahí algunas claves para acceder a Intermezzo…
Pinta el otoño, Fidelio, pinta un pez ocre y el/Pulmón que te falta. Puerto Príncipe parece una/ campana, un vaho de letanía; las beatas se/cuelgan del rosario. / Fidelio, pinta una mancha blanca, una cólera/helada. Pinta un niño en penumbra, pinta detrás/de un cuadro de Academia, pinta por la/ comida, pinta todos los años extraviados. / Fidelio tiene la oreja intacta, pero sangra. /En su sombrero cobijó el amanecer, sus manos/son dos surcos su nariz una daga. /Un espectro de luz en la pared, Fidelio Ponce de León/ un pulmón que nos falta.
Construido en 13 versos y cuatro estrofas, el poema gravita en torno a la recapitulación de la vida y obra del pintor cubano, de la primera mitad del siglo XX, Fidelio Ponce de León (Camagüey, 1895–La Habana, 1949). Lo presenta rodeado en una aureola romántica, conformándose una imagen de ida y vuelta propia del alimento literario, asimismo de la plástica. Intencionalmente el pintor es definido como un pulmón que nos falta, por la ponderación que primará en la simbiosis pintor (humano)–obra, necesidad de un acercamiento (conocimiento) para el receptor (lector). Por ello, en el poema se introduce y pone énfasis en el drama humano: estados mentales, inquietud, preocupación, goce, perplejidad y cólera. Así el lector entra en consonancia con el drama del pintor, marcado por los avatares de la época que le tocó vivir y por la enfermedad (tuberculosis), que se reflejaría como una constante en su obra pictórica, la cual puede resumirse como, “óleos muy empastados, lechosos, figuras alargadas y poco definidas (monocromatismo), ciertas abstracciones, temas melancólicos relacionados con enfermedad, muerte y religión”,[22] que no eran para él temas literarios.
La línea dramática, que tiene por asunto el conflicto humano, se va observar en Intermezzo… como elemento conmovedor. Debe destacarse además, a propósito de Alfredo Ramón Jesús de la Paz Fuentes Pons (nombre real de Fidelio), que ese halo casi mítico, que en torno al mismo –y su obra- se generó, sirvió de inspiración, con anterioridad, a poetas de la talla Nicolás Guillén, Fina García Marruz, Eliseo Diego y Cintio Vitier. En el caso del Fidelio de Guillén, poema que aparece en el libro La Rueda Dentada,[23] hay solo una devolución al ser físico del pintor. Mientras que Fina García, Eliseo Diego y Cintio Vitier llegarían a caracterizar a Ponce, a través del motivo de un retrato que el propio pintor realizara a la persona de la García-Marruz, empeñados en el desciframiento del texto visual a partir de la resonancia afectiva y las interrogantes filosóficas, que despertaba el retrato en cada uno de ellos.[24]
Los textos poéticos de estos escritores, establecen otros referentes imprescindibles para entender a Intermezzo…, en cuanto a lecturas de aspectos necesarios para desdibujar los nexos artísticos. Quizá uno de los nexos más llamativos es que Fidelio, por los años 30 del siglo XX, asistió a las tertulias literarias del doctor Emilio Rodríguez Correa, coleccionista de arte y gran amigo del pintor en vida de este,[25] por lo que se infiere que el mundo literario no le fue, en absoluto, ajeno, como no lo fue para muchos otros artistas plásticos de la época.
Aunque del autor de Tuberculosis no constan publicaciones u otros referentes afines, el último proyecto literario de Guy Pérez Cisneros,[26] amigo del pintor, tributó a compilar los pensamientos de Ponce ordenados, para su publicación, en diez capítulos, que van desde el artista visto por sí mismo, su inspiración, Dios, hasta pensamientos sobre música (un arte por el que tuvo singular apego). De pintura y poesía se accedieron solo a los dos que fungen como exergo en este artículo, una suerte de revelaciones para ahondar en el poema Intermezzo… Su poesía, a saber, permanece inédita al igual que su epistolario y refranes, empeño del propio Cisneros que aseguraba que los amigos del pintor “muy pronto recibirían noticias sobre este particular”. [27]
Pérez Cisneros enfatizaba que Ponce, “es el único de nuestros pintores que consigue ponernos cara a cara con la muerte y con el tiempo”,[28] por lo que no caben dudas que en su obra se encierran ya determinados motivos “recurrentes” de la poesía. Así Cedeño Pineda realiza con Intermezzo… su propio “cuadro escrito” del artista, incorporando y recontextualizando, a través del discurso poético, tres obras pictóricas emblemáticas: Las Beatas, Tuberculosis (1934) y Niños (1938), trilogía donde se sustenta, según los críticos, el peso de la obra de Ponce.
Inicialmente el poema muestra una transición simbólica, que parte del motivo del otoño (situación atmosférica), conectándose sucesivamente con alusiones a los tonos y a los colores que corporizan la existencialidad lacerante del pintor: Pinta el otoño, Fidelio, pinta un pez ocre y el/ pulmón que te falta/… pinta una mancha blanca, una cólera/ helada. Pinta un niño en penumbra… El otoño, como recurso poético, se utiliza en el verso para introducir el tiempo (situación temporal), en tanto razonamiento sobre el misterio que implica esta estación para el hombre. Este tiempo en Intermezzo… lleva cuotas del pasado y el presente (viaje de ida y vuelta), y aboga por un coloquio (a)temporal donde la palabra pinta, imperativa dentro del poema constituirá la respuesta ―simbólica― del pintor, con los códigos propios de su conglomerado creacional, denotando una acción comunicativa que a su vez es la acción posible para su mundo.
El modo que se utiliza para ´´dialogar’’ con el sujeto lírico (el pintor), es significativo en tanto no se comprende a este desaparecido. Se le trasmite seguridad para continuar con su creación pues Ponce, incomprendido por muchos, tuvo una ejemplar dedicación al arte, de una lucha “triunfante” contra la miseria, la enfermedad y la academia.[29] De él se dijo que pintaba con desprejuicios técnicos y motivos de tradición clásica con estilo vanguardista y fueron sus obras enigmáticas y míticas. La atmósfera irreal, matizada por los colores otoñales, será su sello en contraste con otros creadores que para la época (década de los años 30 y parte de la década de los 40 del pasado siglo XX) se afanaban por expresarse mediante un “color cubano”. Ponce hace suya una pintura sin color, con la que logra sus obras más elocuentes y que el poeta como “grafía” no desdeña y le da seguimiento hasta la última estrofa: espectro de luz en la pared.
La insistencia en la palabra pinta, extrapolada al contexto de Ponce, se enarbola como una filosofía de resistencia y de fuga a sus horizontes imaginarios, a la lucha del pintor, entre otros capítulos, contra la corriente académica en las artes plásticas cubana de su tiempo: pinta detrás/ de un cuadro de Academia, un contenido que se constata a través del testimonio del propio pintor en el que se define esta “cruzada” creativa: “En mi adolescencia […] fui el primero en combatir a la academia, […]: con mis obras echadas de dentro y afuera y trazadas con las líneas de mi espíritu, trataba de romper, de aniquilar toda forma carcomida de la mediocridad”. [30]
A pesar de los detractores, el vagabundeo, la inestabilidad y el alcoholismo, predominó en él el talento, que lo llevó a exponer en importantes salones nacionales e internacionales. Pudo conocer y compartir además con pintores como Wilfredo Lam, Servando Cabrera, Carlos Enríquez, Amelia Peláez, por solo citar algunos. La dimensión conmovedora y sui géneris de Ponce contribuyó a penetrar en el importante círculo de creadores de la plástica de la primera mitad del siglo XX. Incluso Servando Cabrera Moreno, en ocasión de visitar una exposición en el Capitolio quedó absorto frente a un cuadro de éste expresando que “la pintura era algo más de lo que yo estaba haciendo”.[31] Se desconoce cuál fue la obra que afectó el ojo avezado de Servando, pero con los ejemplos del poema, utilizando la holística en la comprensión del fenómeno artístico, se pueden ilustrar algunos hechos trascendentales del imaginario de Ponce.
En Niños, una de las piezas más conocidas y apreciadas del pintor, los personajes, aparentemente, se presentan como si habitaran en otra dimensión, envueltos en una atmósfera de irrealidad. En Intermezzo… encontramos a un niño en penumbra, detalle de singular referencia que adquiere una dimensión altamente sensible y de significativa importancia sujeta a dos posibles variables desprendidas de un rápido bosquejo biográfico: el Ponce profesor de pintura de niños pobres en sus andares y el Ponce niño en su tierra natal.
La segunda variable puede ser análoga con la obra Niños, en la que Cedeño Pineda, al plasmar el nombre de Puerto Príncipe en la primera estrofa del poema, deja entrever un mensaje que conlleva a otras búsquedas, sino todo quedará a medias. Tal es así que ese Puerto Príncipe que parece una campana, / un vaho de letanía, en la obra de Ponce, según estudiosos de su vida y obra, es el lugar que “se revela como factor modélico de comportamiento regional, pero indiscutiblemente de repercusión nacional: la cultura camagüeyana”.[32] Y si de analogías se trata, entre el Fidelio de Cedeño y el de Guillén hay una comunión en ese sentido: al Fidelio de Guillén lo buscaban un sábado del siglo XVI nada más y nada menos que en Camagüey, “porque Ponce de León ha llevado de él, como el más firme equipaje, una incalculable fantasía para la lectura y escritura de los más profundos e íntimos mensajes”.[33]
De la mano Marcos Antonio Tamames Henderson, investigador camagüeyano, nos llega una referencia acerca de lo que puede ser ese niño en penumbra (a propósito con el desciframiento de los mensajes del texto poético) cuando se alude al mundo infantil de Fidelio Ponce, desde lo externo, lo social, inmerso en una conservadora y tradicional familia de esa tierra, heredera del más auténtico catolicismo en Cuba:
Con tan solo 8 años, tras la muerte de su madre y un infructuoso intento de relación con su madrastra, Fidelio Ponce se distanció de su padre, quien cubría las crónicas religiosas en la prensa local, y pasó a vivir con sus tías [quizás las beatas que cuelga del rosario], solteronas de fuerte religiosidad y vida introspectiva, quienes no dudarían en inscribirlo en las Escuelas Pías, espacio que terminó por marcar en él un mirar franciscano al entorno.[34]
La religiosidad se sumará, indisolublemente, a lo subjetivo de Ponce, quedando evidenciada desde la aprehensión de su experiencia infantil. El amor a Dios, en una paradójica manera de materializarlo en su adultez, lo llevó a la convicción que la inspiración para sus cuadros estaba tomada de su mundo interior, del mundo de Jehová y el mirar franciscano del entorno, herencia familiar, justifica la menguada economía a la hora de vivir de sus cuadros, sobre todo los retratos, que según él le permitían vivir hasta los hombros, pero lo demás le permitía vivir hasta el más allá.[35] O sea, la posteridad que siempre buscó, un ítem socrático de sobrevivir a la propia muerte.
Ponce hizo suyo el adagio popular que los locos y los niños dicen la verdad y llegó a firmar algunas sentencias o reflexiones donde se catalogaba como “El Loco Ponce”. La penumbra es una de sus verdades (las artísticas y las vividas); la locura, otro estado de creación que en la metáfora del poema se le relaciona con un icono de la pintura universal, Van Gogh: Fidelio tiene la oreja intacta pero sangra…/ En su sombrero cobijó el amanecer, sus manos dos surcos, su nariz una daga.
De pronto el pintor cubano se transfigura y se hace partícipe de las características de un análogo cultural, de un sujeto simbólico fundamental de las artes plásticas y la cultura universal. Fidelio se entrevé entonces como nuestro Van Gogh tropical, recurriendo a un apelativo más idóneo, que a través de la función tropológica de esta parte volvemos a la fuerte lucha Contra la Academia propuesta con anterioridad.
Este recurso en el poema lleva a otras lecturas como, puntualizar en el sustrato cultural general requerido para enfrentar textos con dichos nexos. Van Gogh, como artista, perteneció a una generación de pintores seguidores del Impresionismo, movimiento pictórico francés de finales del siglo XIX que apareció como reacción contra el arte académico. El movimiento impresionista, un arte de vanguardia, es considerado el punto de partida del arte contemporáneo mundial, de ahí que Ponce signifique un punto de partida, referente a técnicas pictóricas, para el arte contemporáneo cubano.
Los impresionistas, en contraposición con el academicismo francés, llevaron la pintura al aire libre y los temas de la vida cotidiana a un punto significativo. Y aunque estos y los postimpresionista, como Van Gogh, estuvieron muy influidos por la vivacidad del colorido, hecho artístico ajeno para los cuadros de Ponce, la intención en el poema está más bien dirigida a legitimar los postulados de la vanguardia. Con la “oreja sangrante” el poeta proporciona a Ponce otro itinerario, de los muchos que imaginariamente siguió, esta vez como discípulo o compañero del holandés, quizás en el soñado Taller del mediodía,[36] enfatizándose que con estos itinerarios se recalca el carácter de “caminante” de Ponce, que decíase además del linaje del El Greco y pariente de un pintor europeo de apellido Henner, que según él había sido su abuelo.
Todo ello resulta ilustrativo para la batalla precisamente que Fidelio libró contra el academicismo cubano y contra aquellos que devaluaban su obra, aún cuando desde su fuero interno se sentían atraídos por la magnificencia y espiritualidad del ocre místico, y en consonancia se nos remite (en la doble lectura) al violento enfrentamiento de Van Gogh con otro grande de la pintura universal: Paul Gauguin; resultado por lo cual se cercenó la oreja.
El poeta, dramaturgo, novelista y actor francés Antonin Artaud, proclamaba que van Gogh no era loco, pero que sus cuadros mezclas incendiarias, bombas atómicas, cuyo ángulo de visión, comparado con el de todas las pinturas que hacían furor en la época hubiera sido capaz de trastornar gravemente a la burguesía dominante.[37] Fidelio también padecía de una locura justificada. Y Si Van Gogh se coronaba el sombrero con velas para pintar paisajes naturales, Fidelio no se separaba de su sombrerón, una extensión de sus pensamientos, para visualizar sus temas cotidianos e íntimos, viendo llegar e irse las horas, cobijando el amanecer cual fenómeno de la iluminación personal.
III
A modo de conclusión, con Intermezzo para Fidelio Ponce de León, se denota las posibilidades que estos textos ofrecen para los estudios de y sobre poesía en el territorio santiaguero. Con él se corrobora la armonía entre las estéticas del lenguaje visual (como medio de conocimiento y reflejo de la realidad expresiva). Y el literario (donde el escritor afirma ―o niega― y expresa emoción personal para reflejar un hecho real o ficticio), en función y sentido de lo traslaticio, simbólico, sugestivo, sugerente e imaginativo. Da cuentas de los empeños por revisitar las artes plásticas (extensivo a otras artes), desde la apoyatura que ofrece la coexistencia fenomenológica de la contemporaneidad, que amalgama y exige del creador (los creadores) miradas criticas y múltiples, para tributar expeditamente a la construcción del tejido cultural.
El poema es un replanteo del simbolismo pictórico y personológico del pintor, sin traicionar la organización ideológica del sistema que le dio origen. El resultado de estas asociaciones, por sobre todas las cosas, es reflejar el espíritu del ser humano, lugar donde los matices psicológicos, cual recursos literarios, ofrecen las mejores perspectivas a la hora de producirse el intercambio, redescubrimiento, entre otros aspectos, los colores propios en las creaciones de Fidelio.
NOTAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
[*]Reinaldo Cedeño Pineda. Poeta y periodista. Miembro de la UNEAC y de la UPEC. Obstenta importantes premios como el Nacional de Periodismo Cultural (prensa escrita), 1998 y 2001; el de Crítica de Artes Plásticas Santiago de Cuba 2004; 26 de Julio, Unión de Periodistas de Cuba, 2000 y 2012; Caracol, UNEAC, 1999, 2002 y 2004 y el Hermanos Loynaz de poesía en Pinar del Río, en 2011. Colaboraciones suyas aparecen, entre otros periódicos, en el Juventud Rebelde, Tribuna de La Habana y Sierra Maestra, así como en las revistas Revolución y Cultura, Bohemia, Del Caribe, Sic, Mujeres y El Caimán Barbudo. Entre sus libros publicados se destacan Nadie se llama tristeza (Ediciones Inspiración, 1997); Son de la loma. Los dioses de la música cantan en Santiago de Cuba (Editorial Musical de Cuba, 2002); Cartas a Saturno. Dulce María y Flor Loynaz (Ediciones Santiago, 2003); A capa y espada, la aventura de la pantalla (Fundación Caguayo/Editorial Oriente, 2011); El hueso en el papel (Periodismo literario. Editorial Oriente, 2011); Poemas del lente (Ediciones Loynaz, 2012) y La edad de la insolencia (Ediciones Caserón, 2013). Es creador del blog La Isla y la Espina y del Concurso Nacional de Promoción de la Lectura, Caridad Pineda in memorian. Conduce además la peña literaria Páginas Abiertas.
[1] Luís Álvarez Álvarez y Juan Francisco Ramos Rico: Circunvalar el arte. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2003, p. 61.
[2] Amparo Barrero Morell: Julián de Casal y la transposición de las artes. Editorial Oriente,1995, p.4
[3] El Grupo Orígenes (1944-1954), nucleado en torno a la revista Orígenes, cuyos miembros asumieron el encargo de construir el canon de la poesía cubana, tuvo una particular inclinación hacia el tema de las relaciones artísticas así como por sus aportes a la cultura nacional desde discusiones sobre arte y nacionalismo, nacionalismo literario e historia política.
[4] La intertextualidad, básicamente, es la relación entre textos escritos u orales. Sin embargo, algunos consideran que lo intertextual va más allá de esta visión, ya que los textos son ideas que viajan, metamorfoseadas o transfiguradas, de una obra a otra. El escritor Franz Kafka, decía que las “ideas” están allí, en el aire, para todos, y alguien tiene la suerte, pero la vista de apropiarse de alguna. Por ejemplo, la obra plástica (Entendida como texto objeto de lectura. Un texto cultural si se prefiere) contiene ideas de las que se apropia, en un determinado momento, el escritor.
Las transposiciones, según definición del historiador de literatura hispanoamericana Ivan A. Schulman, son prácticas escriturales, caracterizadas por transferencias de técnicas asociadas comúnmente con la pintura, o en otros, de “traducciones” verbales ―narraciones descriptivas― en las que se intenta fijar en el arte literario lo que se había dado antes en la creación plástica. Sobre esto consultar artículo “La vida es la ancha arena: de la pintura a la poesía, “(Disponible en http://epoca2.lajiribilla.cu/2002/n49_abril/1266_49.html), a propósito de un análisis de las transposiciones en la poesía de José Martí.
[5] Roberto Méndez. La dama y el escorpión. Editorial Oriente, 2000.
[6] Disponible en el sitio digital CUBARTE, martes, 14 de Mayo, 2013.
[7] Roberto Méndez. Ob.Cit, p.27.
[8] En nuestro país estas, según el Catalogo Nacional de Publicaciones Seriadas 2010-2011, entre impresa y digitales, superan el centenar y se clasifican en artísticas-literarias y temáticas.
[9] Tomado de la enciclopedia libre Wikipedia.
[10] Otras figuras que ameritan mencionar son Richard Bruff Bruff, quien fuera conocido como el poeta pintor. Y al que la Doctora Luisa M. Ramírez Moreira le dedicó un aparte en el libro Pintura Ingenua: reino de este mundo (Ediciones Catedral, 2001). Así mismo, en el Gabinete Metodológico del Departamento de Historia del Arte de La Universidad de Oriente (UO) constan dos investigaciones sobre la combinación del oficio de la retórica y el pincel en los artistas Luis Novúa y Eduard Encina Ramírez. Refiérase a “Luis Novúa” maestro y continuador de la caricatura en Santiago de Cuba (UO, 2003) de Yudelkis Calaña Guevara y Poesía y pintura un universo estético en la obra de Eduard Encina Ramírez (UO, 2005) de Yaneiquis Sotomayor.
[11] José María Heredia: Poesías del ciudadano. Tomo I. Ediciones Toluca, México, 1832. , p. 51. (Fondos raros y valiosos Biblioteca Provincial de Santiago de Cuba Elvira Cape)
[12] Órbita de José Manuel Poveda. Instituto de Literatura y lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba, 1975.
[13] La obra de Efraín Nadereau (Cubano nacido Haití, 1940 pero inscrito en Santiago), es muy singular en este sentido y fue estudiada por el escritor Roberto Leliebre para el texto compilatorio Poesía de Efraín Nadereau. (Ediciones Santiago, 2010). En la página 61 dice Leliebre […] ´´En Nadereau la fiebre pictórica es sustancial con su yo creativo, y a falta de oficio empezó a sudarla a través de las palabras […].´´ Para demostrarlo reunió, para un capítulo, veinte poemas que constituyen una galería de lo más representativo de la pintura del territorio: Adagio Benítez, Aguilera Vicente, Pedro Arrate, Lincon Camué, Ferrer Cabello, Pedro Jorge Pozo, Julia Valdés, Luis Novúa y Carlos Carballo.
[14] Jesús Cos Causse: Crónica del crepúsculo, p.31
[15] Jesús Cos Causse: Concierto de Jazz. Editorial Oriente, 1994, pp. 37-38
[16] Antonio Desquirón Oliva: Vista aérea. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2010, pp.61-63
[17] José Orpí Galí: El encantador de serpientes Ediciones Santiago, 2001, p. 13.
[18] Frank Dimas: Bajo Mundo. Ediciones Santiago, 2001, pp. 49-51.
[19] Reinaldo Cedeño Pineda. Los corderos a la vista. Ediciones Santiago, 2005
[20] Otros poemas suyos tienen nexos con la plástica, véase Toulouse – Lautre (Los corderos…p.14). Asimismo pone en relación otras artes, ejemplo, Poemas del lente dedicado al cine.
[21] Virgilio López Lemuz. Oro de la crítica. Editorial Oriente, 2013, p.119.
[22] Fidelio Ponce de León En Galería Cubarte. Disponible en http://www.galeriacubarte.cult.cu/g_artista.php?item=129&lang=sp
[23] Nicolás Guillén: La rueda dentada. Ediciones Unión, La Habana, 1976, p. 44.
[24] Roberto Méndez Martínez: Op. Cit, pp. 41-42.
[25] Guy Pérez Cisneros: ´´Pensamientos de Ponce.´´ En Revista Cúpulas. Instituto Superior de Arte. Número 13, 30 de marzo/2002, p. 57.
[26] Murió repentinamente mientras revisaba las pruebas de imprenta del mismo.
[27] Guy Pérez Cisneros: Op. Cit, p. 59.
[28] Tomado de Roberto Méndez Martínez: ´´Museo ideal. Salón independiente.´´ En SIC Revista Literaria y Cultural, No. 28, 2005, p. 8.
[29] Guy Pérez Cisneros: Op. Cit, p. 59.
[30] Ibídem, p. 61.
[31] Gerardo Mosquera: Exploraciones en la plástica cubana. Editorial Letras Cubanas, Ciudad de la Habana, 1983, p. 92.
[32] Marcos Antonio Tamames Henderson. ´´Fidelio Ponce: pintor de vanguardia, insoslayable huella en la plástica cubana.´´ En Revista Digital Senderos, www.ohcamaguey.co.cu [ s. n. p ]
[33] Ídem.
[34]. Ídem.
[35] Guy Pérez Cisneros: Op. Cit, pensamientos 5 y 6, p. 62.
[36] En 1888 Van Gogh dejó París y se trasladó al sur de Francia con la esperanza de atraer allí a algunos de sus amigos y fundar con ellos un Taller que llevaría el nombre de Taller del Mediodía.
[37] Antonin Artaud: ´´Van Goh el suicidio por la sociedad.´´ En La Letra del Escriba, octubre 2006, No. 54, p.10.
34 años conquistando el arte
La Asociación Hermanos Saíz está de cumpleaños. Decir 34 años nunca será un simple número, pues a lo largo de estas tres décadas la filial principeña ha moldeado un estereotipo del joven creador que sigue siendo referente en Cuba por la voluntad y el arrojo de cientos de jóvenes que hacen de ella el espacio idóneo para divertirse, improvisar ideas, mezclar tendencias y sonoridades, promover la buena literatura y exponer lo mejor de las artes visuales, pero sobre todo, contribuir a la diversidad cultural que hoy defiende la organización.
Con 246 asociados, tercera en el país con la mayor membresía, la AHS principeña es el espacio de legitimidad para artistas empíricos, el catalizador de los procesos culturales que desde octubre de 1986 sirve de enlace entre la producción artística y las diferentes entidades del sistema institucional de la cultura. Una organización que mantiene el fiel propósito de semejarse cada día más a los jóvenes que representa.
Responder con arte…
Camagüey goza de una voluntad de acompañamiento institucional para la AHS a todos los niveles –con aspiraciones de ampliarlas aún más–. Y es que ahí radica el secreto de por qué la filial agramontina sea, desde su gestación, un espacio de irradiación cultural reconocida por el equilibrio, sistematicidad y calidad en cada una de sus jornadas.
La Casa del Joven Creador tiene una programación de lujo con más de 200 actividades al mes y mil en el verano, destinadas todas a satisfacer las necesidades de entretenimiento, recreación y cultura de niños, adolescentes, jóvenes y adultos. Tiene en su haber proyectos socioculturales como “Golpe a Golpe” y “Cine en los Barrios” que llevan el talento artístico y las artes visuales a las comunidades y barrios alejados del centro de la ciudad.
Cuenta además con nueve eventos contemplados dentro del presupuesto cultural del territorio y dos de ellos con participación internacional, entre los que se encuentran el Salón de Artes Plásticas “Gestus”, el Festival de Rock “Sonidos de la Ciudad”, el Festival de Rap “Trakeando”, la Jornada Música Electrónica “Beat 32”, el Festival de Trova “ Canto Adentro”, entre otros.
Este año, a pesar de las limitaciones impuestas por la Covid-19, no se dejaron de realizar los eventos, en esta ocasión a través de las plataformas digitales para intercambiar con el público, compartir la buena música y las experiencias de nuestros artistas en medio de una crisis que nos acercó al arte desde nuestros hogares.
Así ocurrió con la III edición del Coloquio Nacional de Periodismo Cultural, una cita que intenciona el autoexamen profesional y las prácticas culturales y, que este año, no fue la excepción. La música de jóvenes trovadores y el magisterio de importantes investigadores cubanos y extranjeros desde la web, fueron algunas de las incitativas de quienes aún en difíciles condiciones, apostaron por un diálogo colectivo con la pertinencia de reflexionar sobre la cultura y el periodismo en tiempos de pandemia.
El mes de agosto llegó y escritores, narradores orales, trovadores y pintores iniciaron la travesía de desandar las comunidades distantes de la geografía camagüeyana. Así comenzó la XVII Cruzada Literaria de Camagüey, un libro gigante, una cita con el verbo y la música que nos propuso una escritura por la vida desde el contexto comunitario.
Solo unos días restan para que el Almacén de la Imagen arribe a su cuarto de siglo de creado. Esta 30 edición especial no pierde la esencia de un arte juvenil que derrumba barreras para su promoción y divulgación. Esta vez, del 23 hasta el 28 de octubre el Almacén llegará a los amantes del cine a través del uso creativo de las nuevas tecnologías y de la transmedialidad que están a nuestro alcance y que legitima a su vez lo más selecto de la creación audiovisual hecha por jóvenes en Cuba
Sin dudas, en Camagüey existen espacios importantes para visibilizar el trabajo de la Asociación Hermanos Saíz, por lo que la tarea eminente de hoy, ante un virus que nos amenaza y expone, será siempre responder con arte
Pensando en la AHS…
Mucho tiene para mostrar la AHS agramontina en este aniversario 34, repetir sus siglas en las comunidades camagüeyanas y en sus artistas es símbolo elevado de entrega, compromiso y amor, de quienes junto a sus plumas, pinceles y voces estructuraron la solidez hoy exhibida que la convierten en una de las mejores sedes en la nación.
A propósito de ello, algunos de sus asociados y Miembros de Honor expresaron su sentir sobre una organización que perdura en el tiempo.
La AHS es como el amigo con el que siempre puedes contar, que dentro de sus posibilidades intentará ayudarte en cuanta creación artística, por muy loca que resulte, se te ocurra, creo que también esto va dado por la disposición de sus directivos que al ser artistas te brindan muchísimo en la fluidez y comprensión de los proyectos.
David Viera
Director de la banda de rock sinfónico Antagon,
Miembro de la célula de la AHS del municipio de Florida
Es una puerta entre los jóvenes creadores y las instituciones culturales. Con aciertos y desaciertos, la AHS impulsa el trabajo de los artistas muy jóvenes que aún no tenemos una obra sólida y sin embargo, gracias a ella, contamos con un sistema de apoyo.
Lourdes Mazorra
Escritora y periodista,
Miembro de la Sección de Literatura de la AHS
Creo que tanto la música como cualquier otra manifestación goza de grandes privilegios en la organización, la inserción en los eventos, la posibilidad de presentar proyectos, ya sea para un concierto o para la realización de peñas temáticas en la Casa del Joven Creador han propiciado que no sean pocos los que hoy, ya consagrados, hayan hecho carrera en gran parte gracias a la AHS.
Siempre se podría hacer más y ese es el propósito. Creo que queda mucho por trabajar sobre todo en los vínculos entre la AHS y otras instituciones tales como los centros de la música, casas discográficas y centros nocturnos.
Danger Sarduy,
Director de la banda de rock DESBROCE
La AHS de Camagüey en todos estos años de creada cuenta con la confianza y el compromiso de sus asociados, y eso dice mucho de su trabajo. Los programas de subvención, promoción, colección y exhibición de obras de arte deben seguir siendo sistemáticos y sostenidos. Para nosotros, los artistas jóvenes, esto es fundamental en el desarrollo de nuestras carreras.
Leonardo Pablo Rodríguez Martínez,
Artista de la plástica.
La principal premisa de la AHS es la entrega desinteresada de los jóvenes artistas y escritores, quienes no tienen otro afán que mostrar su obra y darla al pueblo. Uno de los principales logros, en todos estos años, es conseguir que los jóvenes creadores, crean en la institucionalidad como factor fundamental para su desarrollo. (Tomado del Juventud Rebelde).
Yunielkis Naranjo Guerra,
Director del Centro Provincial del Libro y la Literatura,
Miembro de Honor de la AHS
¿Hacia dónde vamos?….
El llamado a la responsabilidad de los creadores e intelectuales en torno a la necesaria integración institucional para posicionar el arte joven como vanguardia relevante dentro del panorama cultural camagüeyano, son algunas de las prioridades que se ha proyectado la organización en este año.
Al decir de Yanetsy León, periodista y vicepresidenta de la filial camagüeyana de la AHS, es fundamental llegar a los centros educacionales de enseñanza media y superior, a las escuelas de arte y a ese otro talento que no se forma en las academias. La AHS tiene la función de acoger las inquietudes creativas y consolidar el trabajo de promoción que se ha logrado mantener en las jornadas y eventos anuales a través de las nuevas tecnologías y con una fuerte presencia de la realización audiovisual.
“Es necesario garantizar la continuidad de la AHS como una fuente que une a generaciones de artistas con inquietudes y con ganas de conquistar el mundo a partir de sus perspectivas, de su mirada y su sensibilidad”.
Antipoesía eres tú
A propósito del aniversario del natalicio de Nicanor Parra.
Se escribe uno mismo por la culpa de los demás por la destrucción que quieras asumir, tú decides qué es lo que haces, poesía o antipoesía, ser patético o ser ridículamente un ser que no tiene ganas de intentarlo. A eso me debo, a los deseos de hacer o sentir, en un espacio que debes crear porque las circunstancias a veces condicionan la mente, porque pueden venir a imponerte sentimientos que en realidad no concretes, entonces tú mandas, en tu vida y en lo que escribes.
La poesía pasa, la antipoesía también. Todo pasa, lo bueno y lo malo, es aquel concepto de impermanencia del que tanto hablamos, de ser congruentes en el ámbito de la existencia. De creerte o inventarte de un modo para que existas, para convertirte a ti en ese hombre imaginario, de noches, tardes, balcón, paisajes, hechos, mundos, sombras y hasta sexo imaginario.
- Pero no creo en la vía violenta
- me gustaría creer en algo
- pero no creo
- lo único que sé hacer es verte encoger los hombros
- y estar atada a ti y a simples ventanas de escritura.
Así debe ser el poeta, pero el poeta no eres tú, soy yo quién recrea la poesía, tú vendrías siendo el que duda, vendrías siendo la sensación del papel en blanco. Tú y yo vamos a superar la página en blanco.
Estos sean quizás los temas fundamentales de la poesía lírica, de tu asomo en primer lugar a mi pubis. Se prohíbe rezar, estornudar, escupir, elogiar, arrodillarse, venerar, aullar, expectorar. En este recinto se prohíbe dormir. Y fornicar es un acto diabólico entonces déjame explicarte, que para la penetración debes concientizar que los poetas no tienen biografía, que cada cuerpo que llevas a la cama es uno entre todos los posibles.
Yo no me permito que nadie me diga que no comprende los antipoemas, porque tendré que reírme a carcajadas, para eso me rompo la cabeza para llegar a la esencia de las cosas, porque no tengo ningún inconveniente en meterme en camisa de once varas. Claro que no respondo si me miran echando sangre por boca y narices.
Yo nací para la escritura, estas letras que vuelan en el aire, son tan libres como mi pensamiento, como yo. No hay contradicción posible que no entiendas. Hay cuerpos atados a un instinto.
Cuando pasen los años y el aire haya cavado un foso, entre tu alma y la mía no habrá diferencias y tú solo seas un hombre que amó y yo una mujer que se detuvo un enorme instante frente a tus labios.
Confesiones del poeta o Jesús Cos Causse frente al espejo del tiempo
Las confesiones más conocidas, sin duda, son las judiciales y las religiosas. La primera es la declaración que, sobre lo sabido o hecho, hace alguien (testigos, acusados…) voluntariamente –o no– o preguntado por otro (abogado…) ante la autoridad judicial. En la segunda alguien (el penitente) declara al otro (el confesor), los pecados cometidos, que a la postre serán perdonados a través del mismo Dios u otra deidad. Quizás entre ambas formas de confesión la similitud más expedita sea el acto declaratorio en aras de lograr, finalmente, la absolución (indulto–perdón).
Ambas procuran, tomando como punto de partida al sujeto de la confesión “en estado de crisis,” establecer una forma (acción) de comunicación, hasta cierto punto dialógica, donde la palabra cobra fuerza como expresión, entre otras esencias de la ecología interior del ser humano, de sus valores personales. Procuran, además, recuperar “algo” llámeseme libertad, felicidad, goce, tranquilidad…, o sea, llegar a un estado deseado, presumiblemente de bienestar espiritual. Entonces si se suscribe la afirmación, que la comunicación es un arte –el de lograr el impacto interpersonal–, la confesión puede ser asumida como tal: un arte –herramienta– para la expiación (reparación, enmienda, satisfacción, compensación), incluso la sanación.
Así lo han entendido artistas y escritores cuyas obras giran en torno al tema de la confesión. En 2016, Gideon Jacobs y Gregor Hochmuh, dos artistas radicados en Nueva York, pusieron en práctica un polémico proyecto artístico denominado Confessión,[1] un mecanismo de confesión a través del cual las personas podían declarar ese secreto impronunciable o bien, funcionar como receptores de las más oscuras revelaciones. Esta experiencia–experimento dio cuentas de la necesidad que muchas personas tenían de expresarse, de externalizar sentimientos. Más atrás en el tiempo, la pensadora, filósofa y ensayista española María Zambrano en su obra La Confesión: género literario (1943), planteaba las claves que encierran un lenguaje del sujeto entendido como confesión, que se comunica en –a través de– la escritura bajo el secreto y la soledad.
Los ejemplos anteriores mucho tienen que ver con la poesía, a la que le es consustancial –o le atañe– tales sensibilidades inherentes a la expresividad humana. En este sentido, la poeta y profesora santiaguera Ileana Rosabal, en la introducción al libro Confesiones del poeta (Editorial Oriente, 2006), de la autoría de Jesús Cos Cause, traído a colación a propósito de la edición homenaje al Festival del Caribe, dijo que la poesía, al menos lo concerniente al aspecto creativo, “no será nunca un rito colectivo, que ella ha nacido y ha de extinguirse con el hombre solitario”, que independientemente que el autor la denomina “pordiosera de la soledad”, también nos salva del olvido. Algunos opinan que la poesía es propensa a convertirse en un hecho colectivo toda vez que, en lecturas o recitales, se comparten los textos. Ciertamente es válida esta forma para involucrarse, esencialmente, con el poema.
En este poemario de Cos Causse, el ritual solitario está cargado de voces, lo cual se percibe cuando se recorren sus líneas. Quizás porque es un pleno ejercicio de confesión y de comunicación con el otro –con su otro–: el náufrago, huérfano, sonámbulo, artesano espía del amor. Quizás porque no está escrito por el poeta que se sienta en una piedra/ a esperar la soledad y la muerte, sino por el poeta que hace un examen de conciencia, ante el inminente crepúsculo, revisitando hermosos fantasmas, que de un modo u otro le irán dictando las premisas para encontrar las palabras entre los escombros/del tiempo y las incertidumbres de la historia.
Cos Causse o El Quijote Negro si se prefiere, del cual el próximo mes de octubre del presente 2020 se estará conmemorando el aniversario 75 de su natalicio, encontró las palabras, además de entre los escombros del tiempo, en la ciudad de Santiago y en el pasado histórico del Caribe, sus islas, su gente.
Así explicó los derroteros del presente y entendió, como pocos, las poéticas de esta región geográfica cultural. Ello le llevó, por ejemplo, a gestar Encuentro de Poetas del Caribe y el Mundo, en el contexto de la Fiesta del Fuego, espacio donde aún se sigue promoviendo la literatura y la integración cultural caribeña. Sobre esto daba cuentas Pedro López Cerviño, editor de una buena parte de su obra, en el panegírico dedicado a este embajador de la poesía titulado Fuegos que arman la luz XI.[2] En él acotaba que era un poeta “insólitamente vivo a pesar de la muerte, conocedor a fondo de los rumbos de las luciérnagas del Caribe.”
El Caribe, constante en la obra de Cos Causse, es sinónimo de resistencia, de modo que la resistencia (cultural): reconstrucción histórica de expresiones diversas y unidad, es asumida en el libro de manera casi natural. El poeta, una especie en peligro de extinción, habla desde estas claves, no se arrepiente de lo que será su único delito (pecado) probable: buscar el amor a toda costa. Así lo anuncia en “Confesiones a Saint-John Perse”: Como un delincuente /voy a violar tu ventana/y robarte el corazón/ y estaré preso en tu recuerdo. Saint-John Perse, premio Nobel de Literatura 1960, es un nombre venerado por mucho poetas del orbe, cuyos versos Y es la hora, ah poeta, de declarar/tu nombre, y tu nacimiento y tu raza constituyen en Confesiones… un leitmotiv para (re) construir la historia de ese hombre–poeta caribeño, viajero en mar a la deriva/…el Crusoe conversando con su fantasma […] bautizado con la sangre de un animal sacrificado/ en una ceremonia entre tambores.
Saint-John Perse estuvo en la lista de ídolos (literarios, intelectuales y políticos) de Cos Causse junto a Roque Dalton (poeta activista político e intelectual), Pedro Mir (poeta nacional de República Dominicana), Aimé Césaire (ideólogo del concepto de la negritud), Luis Palés Matos (escritor puertorriqueño), y Federico García Lorca. Los hace desfilar (los convoca–exorciza) en este poemario que fuera publicado un año antes de su muerte, sobre la cual presagió: me voy a morir el siglo XXI.
En 2007 místicamente se despidió. Según el escritor y profesor universitario José Millet Batista, su muerte fue por “alegría incontenible de su violín roto […] de niñez, […] de poesía”.[3] Entonces no resulta desacertado subrayar que Cos entregó su poesía como una oración, como balanza entre el recuerdo y el olvido a juzgar por su poema dedicado al poeta y activista político haitiano Paul Laraque.
Confesiones… no escapa, por suerte, de las imaginerías y fabulaciones del bardo que dominaba un estilo singularísimo del lenguaje dentro del panorama literario insular. En este se vislumbra un halo testamental que iría a verse a la postre en Crónica del crepúsculo (Ediciones Santiago, 2012), definitivamente su testamento poético. Por lo tanto, no podía ser de otro modo, se registran en 66 cuartillas sus temas más recurrentes: la vida (una pesadilla), la muerte, la soledad, el tiempo, los sueños, el amor (un ciclón sin brújula. Un problema de la primavera), el misterio del hombre, la religiosidad popular, los poetas, la poesía misma. En sus propias palabras: Todo aquello que explicara, de alguna forma el mundo y una definición para justificar lo que se hace y la propia existencia.[4]
Asimismo, también destaca la muerte – el gran tema universal– por la carga imaginativa que sugieren la belleza y el horror del fenómeno, que adquiere relieves muy particulares dentro de esta obra, en tanto desfilan no la muerte, sino las muertes, lo que se encargará de introducir desde los propios títulos Epigramas y epitafios, Difuntos y sepelios, Testimonio del tiempo, Imagen de libertad de Arriba, Imagen de Ignacio Vázquez, entre otros. Su presencia y preeminencia se mueven en los poemas, cual asidero filosófico, a veces claramente otras entre líneas y puede decirse que hasta con obsesión (la obsesión de muchos poetas), entendiéndola en su Elogio y elegía a Federico García Lorca como: “una metáfora […] una máscara bellísima. / […] la imagen mas perfecta entre el hombre y la naturaleza”. El rostro que vimos la última vez en La diosa de la ciudad. Una flor y un epitafio, destaca en Identidad. Es, por sobre todas las cosas, la muerte como motivo de significación cultural.
Groso modo, en el discurso poético de Confesiones… subyace un lirismo atendible y hasta experimental. Es por ello que el citado poema a Federico García Lorca se asemeja a un “largo” ensayo poético en el que magistralmente, se resumen las ideas de los textos anteriores, sin desdeñar el rejuego simbólico y hasta las conexiones e impronta con sus ídolos. No menos importante son las coordenadas expuestas del acto poético, en sus definiciones –juicios de gran valor– sobre poesía: La poesía será siempre/ Una semilla/ Que germina. / […]. La poesía es el espejo del tiempo.
Al poeta y periodista Reinaldo Cedeño, uno de sus afortunados entrevistadores, en la entrevista Y Dios estuvo de acuerdo le revelaría: La poesía es un misterio del hombre. Creo que afortunadamente nadie, ni los mismos poetas, saben qué cosa es. Quizás el día que se sepa, comience el fin. Uno tiene que explicarse de alguna forma el mundo y todos buscan una definición para justificar la propia existencia.[5] Sobre el poema, como forma de expresar la poesía, acotaría: Cuando escribo un poema no me propongo que sea largo o corto. Termina cuando cesa la imaginación. Se antoja acercarse a Confesiones… como un largo e ininterrumpido poema.
Notas y referencias bibliográficas
[1] Alejandro I. López: El proyecto «artístico» que te hará confesar y escuchar los más oscuros secretos. Disponible en https://culturacolectiva.com/arte/el-proyecto-artistico-que-te-hara-confesar-y-escuchar-los-mas-oscuros-secretos
[2] Disponible en http://www.uneac.org.cu/secciones-periodisticas/resenas/fuegos-que-arman-la-luz-xi.
[3] Texto Completo. Disponible http://www.afrocubaweb.com/jesuscos.htm
[4] Reinaldo Cedeño Pineda: Jesús Cos Causse: el tiempo nos devora. Disponible en
https://oncubanews.com/cultura/literatura/el-quijote-negro/
[5] Reinaldo Cedeño Pineda: Y Dios estuvo de acuerdo o la entrevista recuperada a Jesús Cos Causse. La Jiribilla # 773, 30 de abril al 6 de mayo de 2016. Disponible en
Lente panorámico en la dramaturgia de Josep Maria Miró (+ galería)
El dramaturgo catalán Josep Maria Miró (Prats de Lluçanès – Barcelona-, 1977) fue el invitado de Espacio ITI 2019 en su edición más reciente. Miró, desconocido en Cuba hasta ese momento, luego de haber recibido el importante Premio Born 2011 con la obra El principio de Arquímedes, se ha convertido en uno de los autores contemporáneos más representativos de la dramaturgia catalana dentro y fuera de España. El texto en cuestión, llevado a escena más de 30 veces en diferentes escenarios del mundo, fue estrenado en el marco de Espacio ITI 2019 en nuestro país, por del dramaturgo, director y editor Abel González Melo en una coproducción de Los Impertinentes y Argos Teatro.
También se realizó la lectura dramatizada de otra de las obras del dramaturgo, La mujer que perdía todos los aviones, con las actuaciones de Jacqueline Arenal, Liliana Lam y Carlos Alberto Méndez. Luego se presentó el libro Teatro en tiempos salvajes de la colección Biblioteca de Clásicos de Ediciones Alarcos al cuidado de González Melo.
Durante su visita el autor catalán impartió el taller “Disparadores y artefactos teatrales” a dramaturgos, teatrólogos, directores y actores. Sobre sus referentes, artefactos y pasiones teatrales hablamos una mañana en La Cúpula de la Embajada de España donde se realizaron las sesiones del taller. Tengo un recuerdo hermoso de ese encuentro, de la temperatura del salón en las mañanas y del entusiasmo de todos los que pudimos pasar el taller con este dramaturgo catalán, excelente fotógrafo en sus ratos libres, cariñoso, lleno de energía e inquieto por conocer la realidad cubana.
Esta entrevista inicia un ciclo que intenta recoger el diálogo sostenido desde la Casa Editorial Tablas-Alarcos con creadores, dramaturgos, teatrólogos, teatristas durante estos 20 años. Sirva esta conversación con Josep Maria Miró para apresar uno de los encuentros más hermosos y fructíferos del año 2019.
¿Cómo conoce a Abel González Melo? Cómo surge la idea de hacer el libro y luego estrenar el espectáculo en el marco de Espacio ITI 2019?
Mi primer viaje a Cuba fue en el año 2009 y al regresar a mi país escribo un texto que se llama La mujer que perdía todos los aviones y que considero, aunque tengo textos precedentes, mi primera obra. Este libro que se presenta en Cuba, Teatro en tiempos salvajes, tiene todo lo que he escrito en estos 10 años y enlaza mis dos viajes a este país.
Por eso, este segundo viaje a la Isla es tan especial, porque cierra un ciclo de mi vida. La primera vez que vine a Cuba fue en calidad de asistente de dirección del espectáculo Crónica sentimental de España que dirigía el director catalán Xavier Albertí y que se estrenó en El Sótano, ahora vengo como autor. Justo después de ese momento, dejé de ser ayudante y comienzo mi trabajo como autor y director. Por eso la experiencia de volver es la posibilidad de mirar en perspectiva los 10 años transcurridos y hacer un balance de mi trabajo.
Teatro en tiempos salvajes, como Abel González Melo, editor y compilador del volumen decidió llamarlo a partir del título de la última obra que aparece en el libro y la más reciente que escribí, tiene 15 obras de mi autoría. Es un regalo que me hizo Abel, y del que estoy muy agradecido: el gesto hermoso de unir estas obras en un mismo libro, como si desde La mujer… hasta la última pieza, todas hubieran sido escritas en un tiempo salvaje.
A Abel yo lo conocí en 2014 en el Teatro de la Abadía en Madrid, yo estrenaba El Principio de Arquímedes, él fue a verla y le gustó mucho. Lo curioso es que la amistad la hemos tejido sobre todo este último año. Vino a Barcelona a ver Tiempo salvaje, yo también he leído y conozco su teatro. Es una persona extraordinaria, así que cuando me dijo que quería dirigir El principio… me dio mucha ilusión. Es un autor importante, joven y alguien con una capacidad analítica grandiosa, es académico, teatrólogo, un hombre de teatro. También nos unen amistades con teatralidades distintas, para mi pensar en Abel es pensar en Sergio Blanco, en Gabriel Calderón, en Gonzalo Marull o en el investigador teatral José Luís García Barrientos, y de golpe hay un círculo de gente que admiras teatralmente y que están allí como un club de amigos con poéticas diferentes, pero con un elemento común de respeto y admiración.
En estos 10 años Cuba ha cambiado, para mí es un lugar complejo siempre, de mirar, de entender. A mí siempre me gusta poner personajes de mi país desubicados en otra geografía en las que de golpe se pierden. ¿Qué hace Sara, el personaje de La mujer que perdía todos los aviones… en medio de esa isla tropical?, o esos padres de Humo que están esperando un hijo y no saben cómo relacionarse. Ese recurso del personaje que visita, me parece fascinante.
En mi obra Olvidémonos de ser turistas contaba que tenemos un turismo ahora y un mundo que es el de la selfie con el objetivo hacia nosotros mismos, pienso que sería interesante y necesario en cambio, girarlo para mirar al otro. Si tienes el lente de ese modo, solo te miras a ti mismo y el mundo es un escenario para ti. En cambio, si lo giras la mirada será panorámica y amplia. Siento la necesidad de encontrar en el teatro un espacio para mirar desde un lugar panorámico sin olvidarme del yo, pero un yo como el de la autoficción, que incluye al otro.
¿En qué momento empieza a mirar el periodismo de otra manera y se decide por el teatro?
Yo estaba trabajando de periodista en la Radio Pública Española y llega un momento en el que empiezo a sentir cómo el periodismo se ha vuelto una maquinaria complicada en un sistema como el de mi país: instrumentalizado por determinados intereses. Tengo la necesidad, entonces, de dar un salto a otro sitio. Empiezo un doctorado de Literatura Catalana, especializado sobre todo en asignaturas catalanas, es lo que aquí llamarían Teatrología. Me presento a las pruebas de dirección y dramaturgia del Instituto del Teatro de Barcelona y ahí empiezo. En ese periodo escribí mis primeros textos, gano algunos premios, tengo la suerte de empezar a trabajar como ayudante de dirección con directores de escena ya con recorrido, y se produce un tránsito desde un lugar muy natural en ese sentido.
Al mismo tiempo, creo que la gente entiende el teatro y periodismo como zonas muy distintas, pero para mí hago algo muy parecido. En el periodismo en el fondo, hay un intento de contar la realidad, con datos objetivos, de intentar explicar “qué es esto”, qué es la realidad, un concepto difícil y complejo, y para mí el teatro también es un espacio para hablar de la realidad. Pero de la misma forma que en el periodismo usas unos datos objetivos, en el teatro hablas de la realidad a través de la creación de una fábula, de una mentira. Generas una mentira en la que el público encontrará una verdad, y a partir de aquí empezará una reflexión, un análisis del mundo que nos ha tocado vivir.
Yo siempre digo que escribo sobre cuestiones sobre las que no tengo respuestas. Para mí el periodismo es un buscador de respuestas. Cuando estudias periodismo se habla de que las noticias tienen que tener las seis “W”: qué, cuándo, quién, dónde, por qué, cómo… El teatro también es una fórmula que se plantea a través de la pregunta. Formular una pregunta, traducirla en el texto, plantarla en la escena y trasladarla al espectador.
Cuando va a componer los textos, usted decía en el taller que casi siempre piensa primero en una temática, luego en la anécdota y al final en una estructura que la soporte. ¿Esto se aplica a toda su dramaturgia, o tiene obras en las que ese proceso ha ocurrido de otra manera?
Me gusta diferenciar cuándo funciono como autor y cuándo como dramaturgo adaptador. Cuando soy autor el texto sale de mi necesidad, de mis ganas de escribir. En los talleres siempre digo que afortunadamente no hay ninguna fórmula exacta, lo que me sirve a mí para escribir no le sirve a otro, sin embargo, es necesario conocer las metodologías y los instrumentos para desarrollar esas motivaciones.
Para mí es necesario formular una temática, luego encontrar una anécdota, y más tarde un contenedor que es la estructura con los personajes y el tiempo. Hay gente que dice “yo empiezo a escribir y voy encontrando”. Me parece admirable pero a mí no me sirve, necesito sentarme sabiendo hacia dónde voy. Eso no quiere decir que en medio del camino no encuentre una carretera secundaria y que luego la historia se vaya para otro lado porque se abrió una nueva puerta, un personaje que empezó siendo pequeño termine siendo más grande. Hay un elemento muy importante que es la presencia de lo inesperado, a veces pasa en la escritura y uno decide si se arriesga a tomar ese nuevo camino que se abre y que no estaba en tus planes al principio.
Cuando he trabajado para otras dramaturgias que son adaptaciones me pongo al servicio de un texto. Ahora acabo de adaptar una novela de Fred Uhlman que se llama L’amic retrobat (El amigo reencontrado). En este caso, ya tenía un punto de partida que fue la novela, luego convertí esa narración en una especie de monólogo dialogado entre tres personajes. El protagonista es un personaje que aparece con dos edades diferentes y el amigo.
También escribí la adaptación de una novela de Neus Català, Cenizas en el cielo. Parte de un libro que cuenta la historia de un personaje real, una mujer que murió el pasado año con 103 años de edad. Ella estuvo en los campos de exterminio en la época nazi. Aquí el proceso es diferente, yo me estuve documentando durante un año, estudié el libro que es una biografía novelada, consulté todas las entrevistas que le hicieron, me zambullí en su vida para encontrar el mecanismo teatral para trasladarla a la escena. Reproducir la novela de la misma forma no tiene ningún sentido, hay que encontrar los mecanismos que la hagan teatral.
Aunque distingo el trabajo por encargo del de creación propia, siempre intento asumir el encargo como un gusto, un placer, porque necesito enamorarme del proyecto, del texto, de lo que voy a hacer. Para mí el arte tiene que estar vinculado al compromiso, a la necesidades, a la particularidad de uno mismo.
Usted trabaja en la escuela de artes escénicas ERAM de Girona. ¿Cómo siente que su labor como profesor ha retribuido su labor más creativa?
Es un centro de artes escénicas adscrito a la Universidad de Girona, una de las ciudades de Cataluña. Cuando uno empieza a dar clases comienza a teorizar sobre uno mismo. Muchas veces cuando escribimos lo hacemos desde un lugar más intuitivo, utilizas herramientas y mecanismos, pero cuando impartes clases empiezas a preguntarte: ¿qué estoy haciendo en esta escena?, ¿por qué lo hago?, ¿por qué manejé esto de esa forma? Comienzas a tener una mirada académica sobre tu propio trabajo: qué instrumentos utilizas, qué efectos causan en el espectador, qué retos suponen para los intérpretes.
En la ERAM, yo podría ser el padre de los chavales a los que les doy clases, aunque pienso que soy como ellos, nos separan 20 años. Y cada vez esa diferencia de edad se va agrandando, por mi parte no por la suya, porque yo voy teniendo más años y nuevos alumnos ingresan en el primer año.
Eso es fascinante porque con 20 años de por medio hay un imaginario diferente; les interesan otras problemáticas, les ha cambiado el lenguaje, la poética, la narrativa, los referentes, los códigos. Es una generación profundamente audiovisual, y yo no soy purista en ese sentido.
Pienso que debemos ser un poco permeables, Internet y el cine son otras disciplinas con las que estamos conviviendo. Y por tanto, está bien estar al caso, estar vinculados, entenderlas y asumirlas desde el reto teatral. El contacto con gente joven te hace mantener ese pulso de realidad, de cotidianidad, de poética y eso es profundamente estimulante.
De lo que más disfruté de El Principio de Arquímedes fueron los diálogos, ese entramado de réplicas y diálogos entrecortados donde un personaje interrumpe a otro, genera un desasosiego que aumenta la incertidumbre. En las obras catalanas que nos pasó (Sótano de Josep Maria Benet i Jornet y Après moi le deluge de Lluïsa Cunillé) hay una constante, precisamente en los diálogos, que pude rastrear en su dramaturgia y que provienen de estas fuentes seguramente.
Benet i Jornet (fallecido este pasado 6 de abril de 2020 a causa del Covid-19) es el padre de la dramaturgia catalana contemporánea y está vinculado también a un dramaturgo español importante que es José Sanchis Sinisterra. Lluïsa Cunillé, otro gran referente de nuestra dramaturgia, también estudió en los cursos de Sinisterra. Había un sistema de un diálogo esencialista, una tendencia a buscar un hiperrealismo, una especie de depuración de la lengua.
Esto a su vez viene de los cursos de la Sala Beckett de donde sale precisamente Cunillé y Sergi Belbel. Fueron espacios muy importantes para el desarrollo de una dramaturgia que ahora está en un buen momento, en el que hay un grupo numeroso de autores escribiendo. Todo eso generó unas particularidades en cuanto a los diálogos, realistas y teatrales al mismo tiempo, esencialistas, eficaces, que no sean siempre evidentes para que el espectador vaya entendiendo sin que por eso sea ilustrativo y discursivo.
Al mismo tiempo creo que son textos que no renuncian a las fórmulas teatrales, a proponer estructuras que jueguen con el espectador, con las convenciones. Por ejemplo, Lluïsa es uno de los grandes nombres de la dramaturgia catalana, fue además Premio Nacional en España. Otro referente nuestro importante ha sido la dramaturgia inglesa: Sarah Kane, Harold Pinter, Martin Crimp. También ha sido una influencia notable un grupo autores que se han presentado en nuestro país, Thomas Bernhard, Antonio Tarantino, Roland Shimmelpfennig, y otros. Sin haber renunciado a nuestra tradición ha habido una mirada puesta en las nuevas escrituras.
Por eso también, cuando hago un curso, me gusta que cada clase la acompañe una lectura, porque es una manera de decir que somos el fruto de lo que leemos y de lo que vemos. Para mí es importante saber qué se está haciendo y qué se está contando ahora en el mundo, por esto estar en Cuba y llevarme algunos de los imaginarios cubanos, leer lo que se está rescribiendo en este país es esencial, ya he notado algunos mecanismos de teatralidades y referencialidades muy diferentes; para mí es enriquecedor. Sé que no soy un maestro al uso sino un maestro de ceremonias que disfruto de todos ustedes, con los cursos que doy yo aprendo.
Cuando notaba en la lectura de estas obras catalanas, los motivos que se reiteran y la forma en la que los personajes repiten los textos con diferentes consecuencias en cada escena, cambiando solo algunas palabras dentro de la frase, pensaba precisamente en Jon Fosse y en Shimmelpfennig por la forma en que estos dramaturgos logran hacer del recurso de la reiteración un artificio poético de alto vuelo y carga semántica. Me hace muy feliz y me resulta curioso que los referentes internacionales que menciona también sean tan seguidos en Cuba y de tan valiosa influencia para los dramaturgos cubanos: Sarah Kane, Bernhard, Pinter…
Yo creo en un Dios que se llama Harold Pinter (risas). Cuando leo a Pinter siento que estoy leyendo también a Beckett y a Chéjov; es una línea de continuidad genética. Hay secuencias genéticas literarias. Cuando Fosse se presentó en Barcelona, la opinión general es que tiene mucho de Lluïsa Cunillé.
Hay una obra de Benet i Jornet que se llama Deseo, me gusta decir que en ese texto hay mucho de Cunillé, incluso cuando Cunillé no existía, hay de David Lynch, de Pinter y de Sinisterra. Es maravilloso cuando esto ocurre, cuando advierto temáticas, maneras de escribir distintas pero rasgos característicos que son comunes.
Los autores catalanes tenemos un imaginario compartido y el gusto por un teatro que también hemos compartido, además de un espacio académico en el que confluimos.
También está Tennessee Williams, que no es un autor norteamericano, es un autor de todos, al igual que Lorca, Ibsen y tantos otros. Hay un momento en que determinados autores, afortunadamente, superan la geografía y se convierten entonces en autores universales, en clásicos.
También es notable un gusto por el misterio y por no decirlo todo en su obra El principio… Eso genera un cierto misticismo asociado al suspense muy interesante.
El misterio es sexy. En la vida, cuando un tópico determinado o una problemática nos interesan es porque ahí tenemos algo por resolver. Las grandes inquietudes del hombre en la vida siempre vienen con una necesidad de resolverlas y, habitualmente, la resolución tampoco es la satisfacción, sino el camino emprendido.
En cualquiera de estas obras no se encuentran objetivos de novela policíaca, de saber quién es el que ha cometido el crimen. Lo relevante en esas piezas es ser testigo del proceso. En El principio de Arquímedes la idea es ver cómo este misterio por resolver “el beso” nos está poniendo en jaque como espectadores: cuál es nuestra postura emocional, social y educativa al respecto, nuestra idea de la moral, de la justicia. Intento hacer un teatro de reflexión y que no sea dogmático desde el presupuesto de que yo como autor tengo la verdad. Al contrario, yo como autor prefiero trasladar la pregunta, compartir mi inquietud.
Todas estas obras que las que hemos hablado están llenas de misterio, como la vida misma, y una parte importante de nuestros esfuerzos están dedicados a resolver esos enigmas.
En Las tres hermanas de Chéjov Vershinin dice: «Soñemos un poco… por ejemplo, sobre la vida que habrá después de nosotros, dentro de doscientos años o trescientos». Tusenbach responde: «Después de nosotros, se volará en globo, las chaquetas cambiarán de forma, quizás se descubra el sexto sentido y lo desarrollen, pero la vida seguirá siendo la misma, difícil, llena de misterios y feliz. Y dentro de mil años, el hombre suspirará, como ahora: ¡Ah, qué penoso es vivir, y al mismo tiempo, exactamente como ahora, tendrá miedo a la muerte y no la querrá». Vershinin añade: «¿Qué quiere que le diga? A mí me parece que en la Tierra todo debe modificarse poco a poco, y ya está cambiando ante nuestros ojos. Dentro de doscientos o trescientos años, dentro de mil —la cuestión no está en el plazo—, comenzará una vida nueva y feliz. Nosotros no participaremos de esa vida desde luego, pero ahora vivimos, trabajamos y sufrimos para ella; nosotros la creamos y en esto —sólo en esto— radica el fin de mi existencia y si se quiere, nuestra felicidad».
Si nos detenemos a pensar unos segundos, nos daremos cuenta de que la Humanidad lleva siglos dedicándose a resolver los mismos problemas, saber por qué hay bondad, maldad, por qué nos enamoramos, por qué sufrimos, qué es la muerte, qué es el amor, qué es la ética.
Para mí el teatro está muy relacionado con el concepto de la ética, abogo por un teatro ético. Tiempo salvaje, mi obra más reciente habla de la necesidad de encontrar mecanismos éticos para vivir con nosotros mismos, con los otros, de la urgencia de encontrar espacios de convivencia, de reflexión, de entendimiento del otro.
El primer día que pregunté aquí en el curso qué es el teatro, salieron las palabras misterio y empatía. Pagamos para sentarnos en una butaca y ver una mentira que nos hará reflexionar sobre quiénes somos y cómo nos comportamos. El teatro todo el tiempo busca la renovación de estos pactos de convivencia individual y colectiva. ¿Por qué nos sigue siendo útil Shakespeare tantos años después? ¿Por qué aún las preguntas que se formulan en Un enemigo del pueblo de Ibsen están vigentes? Simplemente, porque les cambias la época a los personajes y sus vestuarios y está hablando de nosotros.
Mientras transcurría esta entrevista escribí en mi libreta palabras, frases, nombres que llamaron mi atención y notas que pasaron por mi mente, como si no fuera suficiente con la grabación. Al final se las leí a Josep Maria que adora las estructuras, y él sonrió, complacido.
Al mirarlas así por separado, como si fueran hashtag, parecen una suerte de rompecabezas caprichoso, desestructurado, contradictorio, polisémico, panorámico. Rearmarlas y acomodarlas a nuestro antojo sería un buen ejercicio para pensar el artefacto teatral.
Fórmula del éxito, avatares y cavilaciones de Rosana Rivero
*Tomado del periódico ¡ahora!
Rosana Rivero Ricardo es una joven periodista holguinera que desde el ámbito de la cultura ha entregado en el último lustro, su quehacer profesional a informar al público holguinero de todo cuanto en materia de arte acontece en la provincia.
La poesía, metafísica de la palabra
La creación de Eduardo Herrera Baullosa es una isla que navega de puente a puente. Extiende sus hilos y anuda sus telas. Nuestra amistad dura ya más de una década. Para mí, siempre ha sido un privilegio formar parte del mundo público de su poesía y del mundo privado de sus afectos. Esta entrevista es la invitación para conocer al escritor que, gota a gota, construye la metafísica de la palabra.
En tu poesía, ¿cómo se perciben las transiciones? ¿De qué manera esto afecta, cambia o moviliza la palabra?
Cuando hablas de “transiciones” asumo que te refieres a la evolución del poeta, las condicionantes que lo definen y potencian, y su propia obra. La mayoría de los artistas desarrollan su trabajo anclado a las vivencias. Desde lo general y lo interactivo —inmerso en los otros y en el todo— se llega a lo particular, a una “evolución” o progresión orgánica-dialéctica del trabajo creativo. Mi poesía no está exenta de esa influencia. Surge de los derroteros del día a día, del sujeto/objeto sumergido en la experiencia del transcurrir y el devenir, evitando así poner pie forzado a la evolución del discurso.
Hasta donde he sido capaz de especular y entender del proceso creativo, de su idiosincrasia y su condición impar, encuentro que en algún punto siempre convergen el espacio como definición de lo general y del contexto; y lo espiritual como un involuntario instinto que no alcanzo a describir, pero que identifico con esa organización diatónica de la que hablabas. Es una cualidad plurisignificativa y, ¿por qué no decirlo?, muchas veces ambigua, que crea y moviliza la palabra.
¿Cómo ves, desde la distancia, a la Cuba poética actual?
Como toda aventura creativa, la poesía cubana actual tiene de todo un poco. Tiene de trascendente y de bueno, de regular, y de muy malo o no-poético, como fenómeno complejo que es cualquier creación.
Si la “distancia” es ese espacio o intervalo de lugar o de tiempo que media entre dos cosas o sucesos, no creo que exista de manera consciente en la poética actual… como en ningún otro ejercicio creativo con independencia de donde se realice. Parecería una contradicción.
Retomamos lo que te decía en la pregunta anterior sobre la importancia de lo contextual como influencia del imaginario creativo del artista; solo que aquí se permite sumar al contexto, la esencia cultural, sus influencias históricas y familiares, la importancia de la lengua madre como derrotero del pensamiento, en definitiva, eso que llamamos rasgos de identidad cultural tan discutidos y teorizados pero que, en ningún caso, niegan lo particular que nos define.
Los poetas de origen cubano, aun cuando no residan en la isla, también forman parte —lo acepten o no— de esa poética de la que hablas. Participan de ella, la enriquecen o la desnutren, pero están presentes. No creo que la identidad cultural que forma parte del fenómeno poético se circunscriba a las fronteras geográficas. El pensamiento cubano no es solo aquel que se genera en la isla. La particular forma que adquiere allí donde esté, lo hace fácilmente identificable.
¿Es difícil insertarse en un panorama poético diferente al cubano?
Es difícil insertase en cualquier panorama. Muchas veces el tal “panorama” no existe, o la voluntad particular o colectiva no facilita la inclusión. El entendimiento, el respeto y la comunión entre seres humanos, máxime si son artistas, es muy compleja, multifactorial y no siempre inclusiva.
¿Qué define, según tu criterio, a un buen o mal poeta?
Se es poeta o no se es. Lo digo sin poder explicar el por qué de mi afirmación; es instinto. La poesía se escribe a sí misma siempre desde la más absoluta sinceridad. En ese evento lúcido que es la creación poética no hay una regla que aplique y defina calidades mesurables. Dulce María Loynaz dice “la poesía no es estudio, sino inspiración; no es técnica, sino estado anímico”. Por ese rumbo irían los tiros, aunque reconozco que no concuerdo completamente con la definición.
Se define la no-poesía como el desenlace sin principio, la complacencia en la mediocridad: la peor de las ironías, el desequilibrio hacia lo “negativo” que lo corrompe todo, la imitación, la superficialidad, el afán de ser poeta porque así me parece, el vacío, pero sobre todo la falta de sinceridad visceral que debe ser reconocida en la obra escrita. El fingimiento poético, y no precisamente del que hablaba Pessoa, no es poesía.
¿Se alaba siempre, en los círculos intelectuales, lo que es de calidad, o nos dejamos llevar por las modas literarias de turno?
Los círculos intelectuales son necesarios. Reúnen a los que así se definen y en este caso se puede hablar de calidad en términos contables. El trabajo que realizan es un ejercicio teórico-comparativo, subjetivo, pero también científico… algo imprescindible a la hora de conceptualizar y preservar la menoría creativa, no solo poética. La aceptación o no de sus tesis, la influencia que pueden tener en nuestros trabajos, la sacralización de tal o más cual obra o poeta y su aceptación como ciencia constituida, es ya decisión muy personal.
No dejo de reconocer que en muchas ocasiones se pondera a alguien por razones que nada tienen que ver con la calidad de su obra, y sí mucho con un degenerado concepto de la amistad o los intereses más mezquinos. Cuando esto ocurre, dichos círculos se transforman en excluyentes. De tal manera, concursos, publicaciones y reconocimientos pueden convertirse en espaldarazos que dejan mucho que desear.
Las modas (o tendencias) visualizan, dan nombre y agrupan a un determinado universo creativo dentro del espacio-tiempo en que se desarrollan. Seguirlas, sentirse identificado con ellas, ofrece seguridad y seduce. En muchos casos puede servir como influencia positiva. Vestirse o no con el estilo del momento no es un problema; lo peligroso es carecer de un cuerpo creativo primigenio y real, y seguir estas modas seducidos por la imitación, por la copia de formas servidas como único vehículo que garantiza el éxito. Es un disparate y se nota. La mejor materia prima está en el mestizaje. Seguir una moda para llamar la atención, para caerle bien al “jefe de diseño de turno”, no es el camino.
En la poesía de hoy, ¿sientes que existe levedad cuando se escribe? ¿Hay descuido? ¿Hay falta de rigor y de disciplina?
Si te refieres a la poesía cubana actual, y levedad se interpreta como vacuidad o superficialidad en la palabra y la forma, hasta donde he podido leer, creo que sí. Hay un poco de eso. Bastante, podría decirse. Pero también en la poesía anglosajona, en la iberoamericana, en la asiática, en casi todas las formas de expresión artísticas. Nadie está exento de esto. Puede que se exprese como parte de ese fenómeno de transición que siempre ocurre en las primeras décadas de los siglos. Al acrecentarse las contradicciones es inevitable la ruptura con lo heredado. En esa búsqueda por una nueva voz que sustituya lo que ya no satisface, dentro del subconsciente poético-colectivo, la vacuidad puede ladrar, pero al final no muerde.
No se puede descuidar lo que no se conoce, lo que no entendemos. Las generaciones del cambio se niegan a cargar con lo que a su entender ya no funciona. Este tipo de fenómenos de sustitución y desalojo, de enfrentamiento entre el pasado-reciente y el presente-futuro no es delicado ni democrático, pero sí masivo… y la masividad es directamente proporcional a la vacuidad.
Debido a este mismo fenómeno, rigor, disciplina y otros conceptos, tal y como los conocemos, también van cambiando. Ya no llenan las expectativas como métodos confiables o eficientes. En los últimos 30 años, el ritmo de la vida, así como la búsqueda de nuevos triunfos y sistemas de valores, se ha acelerado. Vivimos en una sociedad heredera del exhibicionismo de los años 60 del pasado siglo. Hoy ya somos eminentemente voyeristas, con lo positivo y negativo que eso implica. Es lógico que los métodos tradicionales no rindan eficientemente o no signifiquen nada. Eso que llamas rigor, disciplina —yo voy a añadir ética— se reinterpreta, se reinventa para satisfacer al nuevo individuo. ¿De qué forma afectará a la literatura? No tengo la más mínima idea. ¿Hacia dónde nos llevan? Ya lo dirán los teóricos del futuro.
¿Es mesurable la calidad de un poeta o escritor? ¿Cuál sería esa medida?
La poesía es la metafísica de la palabra. Nos precede y nos trasciende, no puede cuantificarse. El poeta materializa esa propiedad excepcional del pensamiento con la palabra y no es más que un instrumento. Nadie tiene la capacidad para hacer de esa certeza algo matemático. Aunque en música se utilice la forma, no creo en la mensurabilidad del arte.
¿Cómo medir la calidad de Cervantes frente a Eurípides? ¿Cómo poner a Tolstói sobre Virginia, la genialidad de Verdi en supremacía frente a Wagner, la cualidad suma de la creación del Giotto al compararlo con Kandinsky? ¿Quién es más o menos genio, quién es más o menos músico, poeta, escrito o pintor?
Siempre te había conocido como poeta pero, en los últimos años, te has movilizado hacia nuevas rutas, en este caso las narrativas. ¿De dónde parte ese nuevo impulso y qué lo condicionó?
No es precisamente nuevo, siempre he tratado de llevar la narrativa y la poesía a un mismo ritmo. Como bien sabes, tú que incursionas en más de un género, creo que en todos no hay lindes definidos.
Cuando ese espacio entre realidad y ficción se vuelve una obsesión hay que escribirlo. Es cierto que la forma cambia de un género al otro, pero el ideal existencial es común. Así me expreso tanto en poesía como narrativa. Gracias a la frontera cada vez más imprecisa de los géneros —que ya venían desdibujándose desde principios del XX y que en la actualidad se tornan cada vez más vagas— mi escritura se ha vuelto más plural y armónica, y me siento más libre.
Mi narrativa, al igual que mi poesía, siempre ha tenido como centro al individuo: las contradicciones de su mundo físico-existencial, su natural brutalidad, su propensión al caos pero también a lo sublime. Desde la ambivalencia, desde el observador/observado, trato de ser abierto y dinámico a la hora de escribir lo poco que sé de la vida… y trato también de significarla. Lo poético presta ironía, cierta profundidad de palabra a los gestos y actitudes, a las contradicciones que nos definen.
Tu primer texto fue publicado hace pocos años. Desde entonces, y a cargas con la siempre cuestionable “legitimidad” que un libro otorga, ¿has sentido que algo ha cambiado en tu trabajo? ¿Piensas en el público a la hora de escribir, o sigues guiándote por el instinto del gusto y ritmo propios?
Como bien dices, mi primer libro en solitario tiene poco tiempo. Verme como único protagonista en la portada y contraportada, en la “tripa” y en cada parte de ese rectángulo de papel y cartón fue muy placentero. No tengo reparos en reconocer que me encanta ver mis libros publicados. Pero también me pasa que el libro terminado y publicado no es el que más amo, es como si le perdiera el gusto. Tal vez por eso siento el mismo compromiso que antes, el de mi instinto, el del amor absoluto hacia la obra nueva junto a la maldición de terminarla como un ejercicio de libertad categórica.
En poesía, ¿cuánto se le debe al lector?
Si te soy completamente sincero, le debo dinero a algunas tarjetas de crédito… al lector, nada. Ni en poesía ni en narrativa. Los lectores no son acreedores, ni siquiera son consumidores como le definen la mayor parte de las veces. El lector es un coautor, una parte imprescindible y activa del proceso literario. Con una participación del cincuenta por ciento, es un socio del que no se puede prescindir. Te lo digo como alguien que se siente más lector que escritor.
Como escritor has incursionado en la poesía y la narrativa fantástica en algunas ocasiones. Lo surreal, no obstante, es para ti un epicentro del que parten las historias. Pero, ¿la realidad y lo que existe tras ella son motivos de creación para ti?
Tienes razón: la influencia de lo fantástico en parte de mi obra es indiscutible, en poesía me ha valido hasta un primer premio internacional. Pero más que esa realidad contada desde lo fantástico, es la realidad en sí misma la que más me apasiona deconstruir, apropiar, reinterpretar… en definitiva, convertir en ficción.
Siempre me ha gustado trabajar la visión más subjetiva del mundo, y si lo surreal, el absurdo y lo fantástico enriquecen el imaginario literario que intento crear, pues no tengo ningún reparo en mezclarlos.
Entre la realidad y el mundo de los simulacros que es la literatura, el discurso debe tomar la apariencia que más convenga a las necesidades de la creación. Al margen de lo que se considere lícito, la convicción del autor deberá prevalecer.
¿Qué es la honestidad poética y la ética para ti? ¿Nos hemos acostumbrado a vulnerarlas hasta el punto que ya no las reconocemos?
Como decía antes, una nueva forma va cristalizando, socializando y en ese proceso de revelación hay cosas que quedan en el camino o se expresan de manera diferente. Algunos conceptos se mantienen, pero su interpretación o expresión no serán iguales.
Me imagino que también te refieres a ciertas tendencias entre algunos colegas que desacralizan verdades y exponen sus mezquindades, arribismos, oportunismos, facilismos y casi todos esos “ismos” que califican en sentido peyorativo. Existen, son parte de la vida, diría que hasta la enriquecen. Lo importante es la obra, su valía, definida por esos valores esenciales que has mencionados, no el autor.
En mi opinión, la honestidad es el asiento fundamental de lo literario, sustenta la autenticidad y el cuestionamiento, es comunión perfecta con la posteridad. El escritor probablemente sea el único ser humano que hace de su maldición “un estado agudo de felicidad”, como diría Clarice Lispector.
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