Escena
En HolguÃn se reúne el Teatro Joven
El Festival Nacional de Teatro Joven, evento organizado por la AHS en HolguÃn, regresa del 21 al 24 de septiembre en su XIII edición, con un programa que incluye la confluencia de diversas poéticas en la escena, un encuentro teórico y presentaciones literarias.
Están invitados en esta edición, dedicada a la dirección y producción teatral los colectivos: Teatro La Proa (La Habana) con Amelia sueña mariposas, texto de Erduyn Maza Morgado con dirección artÃstica del propio Maza Morgado y Arneldy Cejas Herrera; Oficio de Isla (La Habana) con Asesinato en la Mansión Havershan, dirigida por Ledier Alonso; Alas Teatro (Pinar del RÃo) con No, en cuya dirección se encuentra Doris Méndez Lanza y Arasay Suarez Padrón; y El juglar del cisne (Pinar del RÃo), con la obra Monólogo de la soledad, dirigida por Yadian Padrón Pérez. Se incluyen en el programa de presentaciones escénicas: I Want Teatro (Matanzas), proyecto de MarÃa Laura Germán con la obra I Want; y Teatro Alas D´Cuba (Granma) con Por gusto de Abel González Melo, con dirección artÃstica de Juan Alberto Ante RamÃrez y general de Fernando Muñoz. Â
“El Festival se realizará durante tres dÃas y fuera de marzo, la fecha habitual desde su fundaciónâ€, comentó Yasser Velázquez, miembro del Comité organizador, en conferencia de prensa realizada en la AHS. Sin embargo, “resulta una proeza mantenerlo con este empuje y su concreción responde, en buena medida, al apoyo institucional del Consejo Provincial de las Artes Escénicas (CPAE) y la Dirección Provincial de Culturaâ€, añadió Yasser.
A las habituales salas Alberto Dávalos y Raúl Camayd, del Complejo Cultural Teatro Eddy Suñol, se suman el Café Tres LucÃa, sitio para la presentación los dÃas 22 y 23 de I Want, y la Casa del Joven Creador-AHS, con las puestas de El juglar del cisne y Alas Teatro.
“El público podrá disfrutar de poéticas diversas, entre ellas las siempre esperadas funciones infantilesâ€, explicó Velázquez. A las puestas en escena se potencia un espacio teórico, con el tÃtulo “XIII años de Teatro Joven, de HolguÃn a Cuba†y la participación de los directores y productores de las compañÃas invitadas, quienes abordarán los desafÃos de estas especialidades en el contexto cubano contemporáneo. También en la Casa del Joven Creador se presentará parte del catálogo de teatro de Ediciones La Luz, con Outsiders de Alessandra Santiesteban y Ludoteca, de Leonardo Velázquez, por Adalberto Santos.
Palco 13, boletÃn de crÃtica teatral que ha caracterizado el Festival, mantendrá su circulación, digital e impreso, durante esos dÃas, con firmas reconocidas y varios jóvenes autores.
La inauguración oficial del XIII Festival Nacional de Teatro Joven, este 21 de septiembre, en la Raúl Camayd del Teatro Eddy Suñol, estará a cargo del Grupo HumorÃstico Etcétera con su espectáculo DesTintos y DifeRÃentes, que cuenta con dirección artÃstica y general de Eider Luis Pérez MartÃnez. Aunque, a manera de jornada pre-Festival, Etcétera y Yuri Rojas (Zoila) se presentan en este escenario desde el lunes 18.
Entrenamiento para la creación teatral: experiencia e imaginación
El entrenamiento psicofÃsico en la formación del actor se produce para llegar a la creación teatral. No ha de tener por objetivo la interpretación de un rol, ni tampoco tiene que llevar necesariamente a mostrar un resultado en una puesta en escena, pero sà establece las bases para ambas cosas.
La creación teatral comprende varios aspectos. Por una parte la creación del grupo en tanto totalidad que se concreta en una puesta en escena. Desde esta dimensión la creación teatral puede asumirse como acción final la obra propiamente dicha, el producto o resultado de una labor precedente. También la creación teatral puede particularizarse en la persona del actor y puede ser entendida desde una visión muy amplia.
El filósofo polÃtico, y crÃtico de literatura y arte Herbert Read (1893-1968) aportará a la visión de que puede ser entendido como creación cuando establece que creación consiste en dar forma a algo que antes carecÃa de ella:
… significarÃa dar existencia a lo que previamente carecÃa de forma o rasgos caracterÃsticos. (…) en términos estrictos sólo puede haber creación de la nada, como en el mito de la Creación. De otra manera, la creación siempre involucra el uso y la adaptación de materiales existentes y por tanto la diferencia entre invención y creación sólo puede ser una diferencia de grado…[1]
La creación en el actor se da en la invención, ya que, precisamente, aunque parezca que crea de la nada en realidad lo hace apoyándose en esos materiales existentes de que habla Read. Por una parte, en el caso del intérprete la creación se da como resultado, en la puesta, y por otra en el proceso mismo donde va creando, concibiendo, paso a paso. El entrenamiento psicofÃsico se ubicarÃa precisamente en la fase de lo que podemos llamar proceso creativo, en tanto suele estar marcado por la experimentación y por la condición de ubicar al cuerpo-mente en una situación que lo obliga a responder, es decir a crear de modo continuado. El entrenamiento entonces, como labor particular de creación, independientemente de que lleve o no a una puesta en escena, es enriquecedor en tanto prepara al actor y lo obliga a mantener viva su capacidad de creación, más allá del fin que se alcance.
El entrenamiento psicofÃsico del actor puede operar por una parte como generador de experiencia y por otro como sustituto de experiencia. Pero en primer lugar intentemos comprender más a cabalidad cómo puede ser entendida la experiencia con respecto a los procesos creativos, ver qué importancia reviste para el actor, y cómo el entrenamiento funciona en relación a ella.
En el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española se define experiencia como:
Hecho de haber sentido, conocido o presenciado alguien algo. || 2. Práctica prolongada que proporciona conocimiento o habilidad para hacer algo. || 3. Conocimiento de la vida adquirido por las circunstancias o situaciones vividas. || 4. Circunstancia o acontecimiento vivido por una persona. || 5. Experimento.[2]
La técnica o el conocimiento técnico no es más que una forma de experiencia. En tanto conocimiento que se obtiene a través del entrenamiento psicofÃsico va a brindar experiencia a la mente y al cuerpo, de ahà que este proceso resulte vital para la creación escénica:
No hay arte que no exija virtuosismo, ni existe medida final, o definitiva para este último (…) Esta necesidad de adquirir experiencia y maestrÃa es especialmente necesaria en el arte teatral.[3]
El psicólogo bielorruso Lev Semiónovich Vigotsky (1896 –1934), figura vital de la psicologÃa del desarrollo y precursor de la neuropsicologÃa soviética, señala la importancia de la experiencia para el hombre cuando manifiesta:
Es sencillo comprender la gran importancia que tiene, para toda la vida del hombre, la conservación de su experiencia anterior, hasta que punto eso le ayuda a conocer el mundo que le rodea, creando y promoviendo hábitos permanentes que se repiten en circunstancias idénticas.[4]
Atiende el aspecto de la experiencia en la creación cuando afirma que no puede concebirse nada nuevo si no es a partir de las experiencias previas del mundo, lo cual lo coloca en consonancia con Read quien, como vimos antes, aludÃa a la necesidad de emplear materiales existentes –en otras palabras, de usar la experiencia previa– para crear.
Si guiados por Herbert Read cuando afirma que “(…) la creación es una función de la imaginaciónâ€[5] asumimos que creación e imaginación son procesos Ãntimamente ligados, que no pueden existir el uno sin el otro, alcanzaremos a comprender la importancia que posee la experiencia y el lugar que ocupa en cualquier proceso creativo.
La experiencia en relación con el arte del actor y sus procesos creativos también ha sido exaltada por aquellos teóricos que se han dedicado a indagar con respecto al teatro. El filósofo y escritor del siglo XVIII Denis Diderot en La paradoja del comediante consideraba el talento como dote la naturaleza.
El actor, como ser humano, independientemente de la etapa de desarrollo en que se ubique, no puede tener un cúmulo infinito de experiencias.
La experiencia es un fenómeno limitado por el marco de una vida y por el espacio-tiempo en que se habita. Aún aquellas personas que tratan de vivir a tope, y saltan en paracaÃdas, bucean, o participan de un safari, no alcanzan a vivirlo todo, en tanto les es imposible, por ejemplo, conocer épocas anteriores a su nacimiento, o perÃodos futuros a su propia existencia, o formas de vida en todas las regiones del planeta.
El adolescente que se forma como actor en su etapa de estudiante en ocasiones encauza mal sus energÃas pensando justamente que debe vivir un sinnúmero de experiencias. Para ser actor hay que vivir, es una de las frases más recurrentes de este perÃodo de desarrollo. Sin embargo, quien de tal modo piensa, no se percata justamente de que es imposible vivir todas las vidas, en todos los lugares, en todas las épocas y disipa asà sus esfuerzos de forma errada.
Justamente esta etapa de desarrollo –pero también cualquier otra en el caso especÃfico del actor– puede cuidarse a través de un apropiado entrenamiento psicofÃsico que permita acercarse a la experiencia de modo sano.
A través del entrenamiento es posible encontrar los mecanismos para que con aquellas experiencias que ya se tienen como propias favorecer el proceso creativo. De hecho, de ahà parte “el Sistema de Stanislavskyâ€, donde el trabajo con la “Memoria de los Sentidosâ€, por solo citar un ejemplo, permite enfrentarse a una situación nueva “reciclando†en cierta forma la experiencia pasada ya sea esta emocional o fÃsica.
El entrenamiento psicofÃsico del actor puede operar también por una parte como generador de experiencia, es decir, como medio para llegar a ella. Propone ejercicios que sitúan al intérprete en circunstancias que suscitan respuestas que serán traducidas luego como experiencias para asumir los procesos creativos.
De este modo la imaginación, provocada a través del entrenamiento, puede también revertirse en experiencia.
La creación, según apunta Vigotsky, se produce no solo por la utilización de la experiencia previa sino además por la capacidad de producir a partir de ella, imágenes (una condición inherente a la imaginación).
Esta definición se encuentra cercana a la que brinda en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española: “f. Facultad del alma que representa las imágenes de las cosas reales o ideales.â€[6] Un autor como Herbert Read se refiere la imaginación de un modo afÃn: “Por supuesto, no puede discutirse la importancia de las imágenes para el proceso de la imaginación.â€[7] Entiende a la imaginación como capacidad de producir imágenes y crear interrelaciones entre ellas: “es la capacidad de relacionar estas imágenes entre sà –de establecer combinaciones de tales imágenes, sea en el proceso de pensamiento, sea en el proceso de sentimiento.â€[8]
Refriéndose al lugar que ocupa la imaginación en el arte del actor y haciendo una distinción entre esta y fantasÃa, Stanislavsky por su parte dirá que:
La imaginación crea cosas que pueden ser o pueden suceder, mientras que la fantasÃa inventa cosas que no pueden existir, que no pudieron ser ni serán. Y sin embargo, quien sabe, quizá pueden ser.[9]
En cualquier caso, la fantasÃa también dependerá de la experiencia y será directamente proporcional a aquella.
La fantasÃa se manifiesta como una nueva combinación de lo conocido, como la cabaña sobre patas de gallina a la que alude Vigotsky en su estudio. En tal caso también “la fantasÃa se construye siempre con materiales tomados del mundo real.â€[10]
El entrenamiento psicofÃsico como generador de experiencia puede ser un propulsor de la imaginación, a la par que de la fantasÃa, en tanto permite situar al intérprete en situaciones nuevas que demandarán de él nuevas respuestas-ideas-imágenes.
Por otro lado, el entrenamiento también podrÃa entenderse como sustituto de experiencia en tanto coloca al intérprete en situaciones que de otro modo escaparÃan a su propia aprehensión del mundo, como puede ser, por citar un ejemplo extremo, la vida en otra galaxia. Aunque tal vez este no sea el ejemplo más conveniente, pues no abundan muchas obras donde la ciencia ficción sea el componente esencial, lo usamos para ejemplificar de modo lo más claro posible aquello que queremos decir.
El Sà Mágico del mismo sistema de Stanislavsky puede ayudar a conseguir que un actor entre en situación a partir de unas determinadas circunstancias dadas – circunstancias que pueden tener que ver con el personaje y su contexto y que pueden escapar a las propias circunstancias que rodean al actor– y genere asà un componente experiencial.
Cuando se habla de imaginación no puede eludirse el aspecto emocional. Precisamente la emoción le permite al actor reagrupar la experiencia emocional que ya forma parte de sà mismo y crear un número de asociaciones imaginativas nuevas que se reviertan en la creación. Puede trabajar a partir de la memoria previa (“Memoria Emotivaâ€) y, por ejemplo, en el ejercicio escénico, para reaccionar ante la muerte de un personaje revivir la pérdida de una mascota:
Del mismo modo en que los sentimientos pueden influir en la imaginación, la imaginación interviene en los sentimientos durante el proceso creativo, en tanto una situación imaginada suscita determinado sentir en el actor, y este sentir finalmente se revertirá en experiencia para él y pasará a formar parte de su Memoria Emotiva.
En su capacidad de promover la formación de imágenes y respuestas podrÃa decirse que el entrenamiento psicofÃsico puede dar lugar a la inspiración. Definida por Herbert Read como “el mundo de los sueñosâ€. De ese mundo obtiene el artista lo que llama «su inspiración» —su repentina percepción de una imagen o un tema.[11]
Además, la inspiración es aquel momento donde el creador logra librarse de los bloqueos subconscientes y conseguir esos gratos momentos donde se presenta como iluminado en su quehacer, y desde esta mirada de la inspiración coincide Stanislavsky en sus teorÃas con los análisis de Herbert Read al respecto.
Hemos querido hasta aquà de algún modo plantear cómo el entrenamiento puede contribuir a la formación del actor operando como generador/sustituto de experiencia y, por ende, de promotor de imaginación en los procesos creativos. Como cierre, quisiéramos apuntar un concepto preliminar de entrenamiento psicofÃsico desde la dimensión que brinda este enfoque: el entrenamiento psicofÃsico actúa en el intérprete como un generador/sustituto de experiencia y opera asà como un propulsor de la imaginación para llegar a la inspiración en los procesos creativos.
Notas:
[1] Read, Herbert (2011). Educación por el Arte. En Cabrera Salort, Ramón, TeorÃa y Teóricos de Educación por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: MaestrÃa en Educación por el Arte. Facultad de artes visuales. ISA. P 37
[2] Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua.
[3] Stanislavsky, Constantin ( 1953). Mi vida en el arte. D. F. México: Editora Latinoamericana, S. A. p 321
[4] Vigotsky, Lev S (…). La imaginación y el arte en la infancia. Ensayo psicológico. La Habana: Centro teórico Cultural Criterios. P. 4
[5] Read, Herbert (2011). Educación por el Arte. En Cabrera Salort, Ramón, TeorÃa y Teóricos de Educación por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: MaestrÃa en Educación por el Arte. facultad de artes visuales. ISA. P 21
[6] Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua.
[7] Read, Herbert (2011). Educación por el Arte. En Cabrera Salort, Ramón, TeorÃa y Teóricos de Educación por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: MaestrÃa en Educación por el Arte. facultad de artes visuales. ISA. P 31
[8] Read, Herbert (2011). Educación por el Arte. En Cabrera Salort, Ramón, TeorÃa y Teóricos de Educación por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: MaestrÃa en Educación por el Arte. facultad de artes visuales. ISA. P 23
[9] Stanislavski, Konstantin (1982). Como se prepara un actor. La Habana: Editorial Arte y literatura. P 81
[10] Vigotsky, Lev S (…). La imaginación y el arte en la infancia. Ensayo psicológico. La Habana: Centro teórico Cultural Criterios. P. 9
[11] Read, Herbert (2011). Educación por el Arte. En Cabrera Salort, Ramón, TeorÃa y Teóricos de Educación por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: MaestrÃa en Educación por el Arte. facultad de artes visuales. ISA. P 20
«No existe una fórmula exacta para el éxito»
Tengo el privilegio de conocer personalmente a no pocos de mis entrevistados. Tengo, además, el doble privilegio de afirmar que compartà con ellos tiempo de vida y de estudios. A Igor Ernesto Corcuera Cáceres lo conocà en las aulas del Nivel Medio de Música en el Conservatorio Amadeo Roldán. En aquel entonces, Igor aún no era el joven director de orquesta que, pocos años después, alcanzarÃa justo reconocimiento nacional, sino un talentoso trompetista, un amigo que siempre tenÃa al alcance de la mano una palabra amable y una sonrisa. Siempre he disfrutado el hecho de seguir la carrera y los éxitos de mis antiguos compañeros del mundo musical. Por eso conecté una vez más con Igor y, a través de las palabras, le invité a este tránsito por su memoria.
—¿Percibes que existe un tránsito entre Igor trompetista, e Igor director de orquesta?
—Más que un tránsito, pienso que soy una mezcla de ambos. El director se nutre de la experiencia y sentir del instrumentista y, por otra parte, la sensación de tocar el instrumento es totalmente distinta a la de dirigir. Aun hoy no puedo decidirme por una sola de ellas. Es por eso que, a pesar del gran esfuerzo que conlleva, he decidido mantenerme en ambos roles.
—¿Qué nuevos rigores o desafÃos incorporó la carrera de Dirección Orquestal a tu vida como músico?
—Desde niño siempre soñé con ser director de orquesta, sin saber —por supuesto— lo difÃcil que es. Primero, se trata del hecho de estudiar una carrera difÃcil y sacrificada, y después dedicarse a eso como modo de vida y profesión. Los desafÃos fueron muchos, comenzando con un elemento vital: casi siempre los directores de orquesta provienen de instrumentos como el piano, el violÃn o la dirección coral. Al ser yo trompetista, al inicio me vieron como algo extraño (a pesar de no ser el primer trompetista en Cuba en ejercer la dirección orquestal) y eso supuso muchos desafÃos en cuanto a niveles de conocimientos técnicos y también en cuanto a la capacidad de demostrar la posibilidad real de llevar a cabo el objetivo final. Me obligó a superarme en todos los sentidos y a exigirme más para “suplir†aquellos aspectos que tuviera en mi contra.
—A tu criterio, ¿qué rol juegan los directores de orquesta en la historia musical de nuestro paÃs?
—Nuestro paÃs ha sido cuna y herencia de grandes músicos, entre los cuales han existido grandes directores y compositores. Al inicio, sin muchos estudios profesionales, pero con mucho oficio y talento; en algunos casos, padres fundadores de movimientos sinfónicos, de bandas, de música de cámara: ellos incorporaron nuestra cubanÃa a las obras universales. Los tenemos desde Guillermo Tomás, Gonzalo Roig, Rodrigo Prats, Amadeo Roldán y Manuel Duchesne Cuzán; hasta renombradas figuras de nuestra actualidad como Helena Herrera, Zenaida Romeu o nuestros queridos maestros Guido López-Gavilán, Jorge López MarÃn o Enrique Pérez Mesa, por solo citar algunos.
—¿Sientes que tu juventud puede ser, o quizá haya sido en el pasado, un hándicap a la hora de enfrentarte a los instrumentistas a los cuales diriges? ¿O acaso esa misma juventud incorpora nuevos matices a la relación instrumentista-director?
—Casi siempre se asocia al director de orquesta como una persona mayor, o al menos de cierta madurez. Ser un director joven exige, en primer lugar, emanar mucha seguridad en el trabajo, prepararse continuamente pero, a la vez, estar dispuesto a aprender de tus músicos y de los años de experiencia del atril. Igualmente pienso que la juventud también puede servir para dar un giro a las cosas, para verlas desde otra mirada y eso también los instrumentistas lo agradecen.
—¿Cómo te enfrentas a una nueva partitura, cómo asumes ese proceso creativo que se engendra en el trabajo colectivo?
—Cada nueva partitura es un desafÃo, es la incesante búsqueda de información sobre ella, sobre el compositor, sobre los perÃodos en que fue concebida y todo lo que alrededor de la música existe. Solo asà puedes enfrentarte con un trasfondo más amplio al proceso de estudiar y montar la música, para brindar una interpretación distinta pero, a la vez, lo más acertada posible. Y, como en cada proceso colectivo, todos nos nutrimos del conocimiento y la experiencia del conjunto que le da el toque final a la interpretación.
—¿Existen suficientes oportunidades internacionales para que los jóvenes directores de orquesta cubanos se prueben en otras lides más allá de nuestras fronteras geográficas?
—A pesar de que nuestra academia de Dirección cuenta con excelentes profesores de probada calidad y experiencia, las oportunidades internacionales para los directores jóvenes cubanos son escasas, por no decir nulas. Casi siempre se consiguen a tÃtulo personal y en la mayorÃa coinciden con la emigración. Al final, como dice el viejo proverbio: “no eres profeta en tu tierraâ€. Pienso igualmente que aún somos un tanto “desconocidos†en la arena internacional, aunque sà hay algunos directores cubanos con resultados muy loables. En Cuba hay mucho talento joven que merece más oportunidades.
—¿Qué les pides a los músicos a los que diriges? Y cuando asumes tu rol como instrumentista, ¿qué les pides a los directores con los que trabajas?
—Como director, más que pedir, exijo disciplina ante el trabajo y la música. Que cada músico se entregue por completo al hecho artÃstico tal como lo hago yo. Que confÃen en mà y disfruten lo que hacemos. Como instrumentista, me complace trabajar con directores que vayan al detalle, que demuestren que saben trabajar y que me exijan en aras de que el trabajo salga lo mejor posible.
—¿Cuál es el principal reto de la educación musical cubana en estos precisos momentos?
—Los retos son muchos, máxime cuando no tenemos muchas veces las condiciones necesarias para desarrollar nuestro trabajo. Soy profesor desde hace 13 años y me he encontrado con grandes dificultades de todo tipo, pero también uno siente satisfacción cuando ve sus alumnos desarrollarse y pensar que, en algo al menos, se contribuyó a este proceso. Pienso que el principal desafÃo es mantener nuestra enseñanza artÃstica y, sobre todo, pensar en elevar cada dÃa más el nivel de nuestros estudiantes.
—Desde 2014 asumiste la dirección de la Banda Nacional de Conciertos de Cuba. Luego de seis años de trabajo, ¿cuánto has cambiado como director?
—La Banda Nacional de Conciertos ha sido lo más grande que me ha sucedido en mi carrera profesional. Llegué casi por casualidad con solo 24 años, sin haberme graduado aún como Director de Orquesta. Pienso a veces que fue el destino quien me puso allÃ, pues ellos necesitaban de mà tanto como yo añoraba un trabajo como ese. Como director ha sido el mayor de los desafÃos. Preparar un repertorio distinto cada semana, que sea atractivo para los músicos y para el público, y que a la vez responda a los intereses musicales y culturales de la institución —sin caer en la repetición y el facilismo, y que además eleve el nivel de la orquesta— me ha hecho adquirir madurez y a la vez el tan necesario “oficio†de dirigir cada dÃa, lo que exige estudio y superación constante. Además, se carga con la historia de más de 120 años de una institución y con el hecho de haber sido precedido por grandes como Guillermo Tomás y Gonzalo Roig. Y a eso hay sumarle todo el trabajo extra musical que exige ser el director de una institución nacional. Cada mañana cuando llego a mi oficina pienso que no me alcanzará la vida para todo lo que quisiera hacer en ese lugar, pero a la vez me siento realizado de poder estar allà cumpliendo mi sueño.
—En 2017 te fue conferida la Distinción por la Cultura Nacional, máximo galardón que otorga el Ministerio de Cultura de Cuba. Eres, de hecho, una de las personalidades más jóvenes en ostentar tan importante reconocimiento. Las distinciones, los premios, ¿marcan el camino de un artista u opinas que es un eslabón más, entre muchos otros, que un creador puede o no alcanzar?
—La Distinción por la Cultura Nacional llegó un dÃa inesperadamente. De hecho, me costó interiorizar que me la habÃan conferido sin siquiera llegar a los 30 años de edad. En lo personal, no trabajo para premios. Los reconocimientos regocijan a uno, pero a la vez comprometen a honrarlos y a trabajar cada dÃa más y mejor. Pienso que para un artista el premio mayor es el público, ese que recibe la energÃa de la orquesta en cada concierto y se va complacido de que cada uno brindó lo mejor de sÃ.
—¿Piensas que existe una fórmula para el éxito?
—Creo que no existe una fórmula exacta para el éxito, como también pienso que estoy muy lejos de alcanzarlo. Lo que sà es cierto es que debemos cada dÃa intentar aprender algo nuevo, que nos sirva para nuestra vida y nuestras profesiones. Estudiar y trabajar todo lo que se pueda y disfrutar al máximo lo que hacemos.
—De tu experiencia como creador y como ser humano, ¿cuáles son tus memorias más perdurables?
—Memorias hay muchas, se entrelazan entre sentimientos. Desde aquellos espectáculos con “La Colmenita†cuando apenas contaba siete u ocho años de edad, hasta el más reciente concierto. Cuando uno disfruta lo que hace, queda prendado en la memoria por siempre. Las distintas experiencias, enseñar, tocar, dirigir, pienso que se quedarán conmigo para siempre, asà como guardo con celo los momentos de todos los lugares en los que he podido trabajar. En el plano personal, el nacimiento de mis hijas y verlas crecer es lo más grande que me ha sucedido…
—Más allá de la escena y de la música, ¿quién es Igor Ernesto Corcuera Cáceres?
—Realmente, fuera del trabajo, soy una persona normal, común y corriente. Para nada vivo el personaje del “Maestroâ€, incluso siempre les digo a las personas que ni siquiera luzco como tal. Pienso que soy un joven sencillo, con gustos parecidos a los de todos, padre de dos hijas que son mi mayor tesoro, alguien a quien le gusta la tranquilidad y a veces el silencio. Quisiera tener más tiempo libre en ocasiones para investigar sobre muchos temas que me interesan. Me gusta hacer ejercicios y salir a comer (como todos), y dedicar tiempo a mi familia. Ellos realmente me hacen quien soy.
Sacre pide prestado en el pasado de la danza
El pasado tiene mucho que responder en la oscuridad del presente. La investigadora mexicana Hilda Islas afirma al comentar sobre el arte contemporáneo que “nos encontramos en una época de permisos: Lo tome prestado de acá o de allá†(Islas, 2016: 33).
Tablas-Alarcos, el mismo espÃritu de 20 años atrás
Tablas–Alarcos, esa Casa Editorial que ha acompañada desde las letras el acontecer del teatro nacional, este 2020 celebra dos décadas de unión y vida, con la acertada imagen de un elefante como metáfora de resistencia, esa que como dijera el editorial de Juventud Rebelde, no solo habÃa estado a prueba muchas veces, sino que habÃa sido el soporte de cada una de nuestras acciones.[1]
Ningún obstáculo impidió que se compilara el teatro cubano y se ganaran los derechos de autor de los internacionales. Tampoco que se realizaron coloquios, concursos disÃmiles y otros intercambios con crÃticos, dramaturgos, actrices y actores.
La revista Tablas, por su parte, se consolida cada vez más como esa publicación por excelencia de las artes escénicas, y que a su vez la dimensiona dentro del imaginario social y cultural cubano.
Entonces, poco de asombro tiene el hecho de que, por celebrar su cumpleaños, el equipo de comunicadores haya salido de casa una vez más para compartir los triunfos y los sueños, conquistados o por rediseñar, junto a los hacedores del arte dramático del centro de la Isla.
“Lograr que el teatro se mantenga actualizado ha sido una impronta de la Casa Editorialâ€, dijo para el Portal del Arte Joven Cubano la editora Taimà Dieguez Mallo, durante la visita a Santa Clara del equipo de comunicadores. Â
“Fue un programa apretadito y nutrido porque hemos visitado varios grupos. Estamos muy contentos con el intercambio que hemos logrado con los diferentes grupos; como Teatro Laboratorio, Estudio Teatral, Ojalá, Alánimo y Teatro sobre el Camino.â€
Dieguez Mallo explicó también que “es muy importante mantener el vÃnculo con los grupos teatrales y acompañarlos en sus procesos creativos, uno de los objetivos de la Casa Editorial Tablas-Alarcos.â€
¿Cómo puede, el mundo del libro en Cuba, seguir el camino abierto por Tablas-Alarcos, que ha dado tanta visibilidad a lo que sucede sobre las tablas tanto en provincia, como en la capital y el resto del mundo?
En realidad, los procesos editoriales en Cuba pueden ser lentos o complejos, por las cuestiones materiales a que nos enfrentamos constantemente, entre estas la escases del papel y demás. Por eso estamos muy enfocados en la producción digital. Queremos enrumbarnos hacia lo virtual, por supuesto, sin abandonar el libro, porque es importantÃsimo, y eso lo tenemos muy claro y presente en nuestro trabajo.
¿Cuál es el desafÃo, a la vuelta de 20 años, y la publicación de unos 200 tÃtulos de cotizados autores?
El desafÃo es el hecho de constantemente estar publicando, no solo el teatro cubano, sino también a los autores extranjeros, ¡los clásicos del teatro a modo general! La Editora se mantiene en vÃnculo con el quehacer teatral internacional.â€
Según el artÃculo de JR: Tablas-Alarcos celebra sus veinte aniversarios, Alarcos cuenta ya con más de 60 libros de dramaturgia cubana contemporánea en su colección Aire FrÃo, casi 30 teóricos y de investigación escénica nacional acopiados en La selca oscura, cerca de 40 imprescindibles de las artes escénicas de todos los tiempos en Biblioteca de Clásicos, casi 20 de dramaturgia y teorÃa contemporánea internacional Escenarios del Mundo, y diez manuales o testimonios de directores y actores que, dentro de la colección Cuadernos Tablas, redondean algunas de las vertientes editoriales que se propone la casa.
Se suman a este arsenal otras publicaciones como AntologÃas, Completos, Ediciones Especiales, además de la revista Oralia, dedicada a la narración oral; y varios materiales digitales de la colección Multimedia.
Y es que durante estas dos décadas, no solo ha sido posible el sello Tablas-Alarcos por esa suerte de resistencia, sino también por la fuerza de la magia que emerge sobre un escenario y que este equipo, liderado por el crÃtico Omar Valiño, ha ido a libar, de un modo u otro, hasta un improvisado retablo de la periferia en las sedes de provincia, o en los diferentes escenarios de La Habana.
Nota:
[1] Tomado de http://www.juventudrebelde.cu/suplementos/el-tintero/2020-08-08/la-medida-y-el-ritmo. EN LINEA 08-08-2020.
CapÃtulo #11: Juegos de afectos (Parte II)
- Aproximaciones a la obra de Yanoski Suarez  Â
El cuerpo humano es una recreación de nuestras conductas. En él validamos (en mayor grado desde lo inconsciente), nuestros juicios hacia el colectivo. Nuestra intransigencia personal se vierte en el cuerpo como un manual de identidad que busca nombre. Gran parte de esa construcción corpórea transita por el encuentro del individuo con su ser. Un proceso cuyo acabado termina por transformar la imagen externa.
Un cuerpo entrenado para dialogar con el otro es un arma ante la comunidad. Todos los vÃnculos que se originan de ese entrenamiento conducen a la re-significación de los elementos que rigen la vida en sociedad. El cuerpo no solo es expresión en su sentido más reduccionista, también es ilusión/memoria/y contacto.Â
III
Las historias escenificadas por AD Livintum son propuestas que yacen en lo consensual, lo interactivo y en la noción del cuerpo como espacio de debate. La corporeidad en ellas es entendida como la reproducción metafórica de la naturaleza. Un criterio que se superpone al intento de presentar los sucesos escénicos sin ilusión, como hechos reales que pueden convertirse en arte. De ahà (tal vez provenga) su praxis performática y su necesidad de escenificar acciones en el dominio público.
Para Yanoski, nutrirse de las múltiples identidades de la ciudad en sus espacios reales, hace del cuerpo un sujeto polÃtico. En ese ritual de la existencia rutinaria donde la ciudadanÃa se mueve mediante una coreografÃa invisible, su lógica polÃtica desarrolla su investigación.
Los gestos de la vida diaria son un camino para el aprendizaje. Su relación sensorial con el expectante se funda en el cuerpo como texto y escenario. Su disposición a entenderse con las libertades colectivas desde su resistencia polÃtica es creÃble.
El carácter propulsor de sus acciones escénicas dentro de la sociedad santiaguera, es un argumento tácito en la renovación artÃstica que demanda la ciudad. ¿Disyunción? Quien fuera neutralizado (al principio) por interpretaciones desenfocadas y luego naturalizado por la institución, se desplaza como un equilibrista sin miedo al filo cortante de su oficio. Su hábitat no es el bailoteo vulgar ni la escenificación complaciente. Su hábitat es la conexión sensorial y cognitiva con el individuo.
En Retrospectiva para un impulso, pieza de 2008, Suárez nos muestra el cuerpo como eje de poder. Un cuerpo condenado a encontrar el juicio para saberse vivo. Cada movimiento desvela sus rutinas corporales. Un impulso puede ser luz ante la ceguera que produce el entorno.
El bailarÃn aparece con los ojos vendados, sin que eso sea obstáculo para la representación. La obra tal vez sea la historia del hombre, una donde el movimiento significa evolución. Ese tratado escénico y cÃvico es el mismo que el artista ha llevado a otros espacios más alternativos y rutinarios.  Â
Algunos de estos elementos son más perceptibles en el video-danza Cotidiano 7`07, de 2009. En él los binomios “arte/contextoâ€, “polÃtica/individuoâ€, y “escenario/comunidadâ€, encuentran resoluciones orgánicas ante su labor. El artista busca el contacto con el entorno a través del cuerpo. Su entrenamiento le permite fluir entre la marcha pública del colectivo. Observa y es observado. Se involucra en un escenario que le es natural y con el cual necesita entablar un dialogo fÃsico y sensorial. La ciudad se convierte en una plataforma diversa para interactuar/interpretar/simbolizar. Allà se produce una redefinición del concepto de comunidad al visualizarse desde la inclusión, a los grupos marginados por su propio entorno. Entonces el arte se convierte en experiencia/memoria/y crÃtica del contexto.   Â
Otro de sus espectáculos que demandan una participación en busca de las verdades del cuerpo es Cubo, 2011. La obra interviene el espacio: una calle/un parque/una plaza, en busca de las miserias de los hombres representadas en sus desechos. Cubo es una obra-mundo. Lo grotesco de sus imágenes yace en el desperdicio de nuestras necesidades. El artista habla de natalidad infantil y luego intenta un baño con nuestras inmundicias para limpiar (o ensuciar más) su cuerpo. En medio de todo, un cubo con agua limpia parece suficiente. Los transeúntes/expectantes se detienen sin reconocer sus propias basuras, luego el artista decide ingerir los desechos alimenticios: huesos/cascarones de huevo/arroz/cárnicos podridos. No para de bailar. La música se presta para el combate donde el artista nos hiere/nos somete. Sus imágenes hablan de nuestra fecha de caducidad. Luego purifica su cuerpo con un baño de agua limpia y abandona el lugar.  Â
Al mapear las prácticas escénicas de AD Livintum, denotan a la vista algunos conceptos definitorios de su estética: el cuerpo como sÃntesis simbólica y el performance como práctica de lo real. En Geysha, espectáculo de 2011, Yanoski se reencuentra con el escenario convencional para mostrarnos al cuerpo como paradigma simbólico. Por su corporalidad transitan nociones historiográficas/sociales/polÃticas/teatrales/filosóficas/sexuales. El bailarÃn posee el hábito de jugar con los afectos. Su alto grado de convivialidad permite representar las verdades del cuerpo que yacen reprimidas. La des-presentación de su figura le proporciona al bailarÃn una nueva definición: una imagen que se disuelve tras la relación con el espectador. Â
IV
Tras el confinamiento provocado por la COVID 19, el arte –y en especial los espectáculos escénicos– dependen en gran medida de la poiesis social humana. Las zonas privadas y los interiores parecen aventajar el espacio público. El impacto de la pandemia convida al artista a la inmersión de sus propuestas. La necesidad de entrar en el espacio para contactar al espectador encuentra otros prefijos. En esa encrucijada Yanoski Suárez parece estar adelantado. Su condición de isla satélite que apuesta por lo experimental y la descolonización genética, lo premian con cualidades proclives para transformar cualquier espacio según el contexto.
Hay que resaltar que la praxis de Yanoski también se sustenta en lo colaborativo de cada uno de sus proyectos: organismos extra-sistémicos de profundidad erótica. Siempre ha encontrado en el trabajo de otros las resoluciones necesarias para el acabado de sus propuestas. No es casual que artistas visuales, performance, actores, bailarines, DJ, raperos, cineastas, participen de la sobreestimulación de cada puesta o intervención pública de AD Livintum. Tras ese ejercicio diario de moverse consciente, su obra irrumpe fundamental en la formación de un ciudadano honesto.
Ante un contexto escénico cargado del sinsentido y la banalización de los sÃmbolos tradicionales/populares, el espectador tiene el derecho de encontrar en la contemporaneidad sus libertades. Los marcos operativos y perceptuales de la escena santiaguera divergen de estas búsquedas interdisciplinarias. El lenguaje se ha ampliado y ha modificado el poder expresivo. Muchos artistas temen a que otro artista desordene la percepción, que aborde la realidad sin importar la existencia concreta de sus causas. Pero el arte es acción, es riesgo y controversia.
El contexto como formador de discursos proporciona un sinfÃn de argumentos y prioridades al artista. El individuo participa de las distintas operaciones de pensamiento para dominar su propia imagen. Yanoski Suárez busca la convivencia/el diálogo en un espacio ideal para el encuentro y el intercambio. Su conducta permite la vibración energética de su exposición. Su hacer admite la articulación polÃtica de la memoria. ¿Ruptura? El arte suele ser inofensivo e inútil cuando busca el encuentro con el arte. Sustituir el exhibicionismo y el entretenimiento a las masas por obras que procuran provocar/protestar, permite crear conciencia sobre problemas inmediatos del ser. El artista es el único sapiens (de anatomÃa moderna) condenado a la búsqueda de la felicidad.  Â
CapÃtulo #11: Juegos de afectos (Parte I)
- Aproximaciones a la obra de Yanoski SuárezÂ
I
Un cuerpo sobre un escenario puede transformarse en instrumento crÃtico de la actividad humana. En ese acto conciliador con la existencia, que supone ser todo hecho artÃstico, el cuerpo adquiere la capacidad de sentirse vivo y de irradiar ese sentir al público. Aquello que Stanislavski imprimió bajo el nombre de organicidad, toma relevancia cuando el cuerpo (desde lo escénico) genera en el espectador: credibilidad absoluta ante la acción.
La danza, el teatro y el performance poseen caminos comunes en sus tratados conceptuales contemporáneos. Los binomios acción-público/ presencia-escena/ y organicidad-percepción, sostienen el discurso de cada trabajo. Tras el carácter efÃmero de las obras, el discurso sobrevive gracias a la relación con el espectador. Un convivio que obedece a la máxima de estar creÃble frente al ojo que observa y siente.
En Santiago de Cuba, la danza y el teatro han tenido vÃas mutuas para la retroalimentación. Ambas expresiones institucionalizadas y protegidas desde la polÃtica cultural cubana, han alcanzado niveles artÃsticos memorables, los cuales hoy son referencia directa para los nuevos creadores. La sabia popular, el Caribe diverso y la inventiva e identidad del santiaguero, son lÃneas de investigación perceptibles que han matizado los grandes espectáculos de la urbe.
Se puede afirmar que tanto el teatro como la danza santiaguera han sido reflejo e imagen de la singularidad identitaria de la Cuba oriental. En ese contexto los creadores han pautado la relación con su público. Por más de 30 años, nuestra escena se ha comportado regularmente folclórica, relacionera y tradicional. Hoy zonas de crisis estéticas. Hoy zonas para la inverosÃmil práctica de representar a un individuo inexistente. ¿Zonas intransitables? ¿Zonas para repensar el lenguaje? ¿Zonas perdidas?
Por otro lado, el performance y las investigaciones estéticas que difieren con lo entendido como tradición, no gozan del mismo privilegio. Estas han sobrevivido desde la espontaneidad creativa, desde espacios no institucionales y desde una proyección underground dentro de la propia institución, una vez que se ha aceptado respaldar y reconocer su valÃa (en casos muy especÃficos).
La marginalización de estas propuestas responde a las carencias que yacen en las zonas protegidas de la creación artÃstica actual. Sin embargo, dicha proyección hacia ese hacer, está sentenciada a variar. Los resortes comunicativos que rigen el mundo contemporáneo imponen la revitalización de nuestro sistema comunicativo desde el arte. La crisis del coronavirus ha dinamitado todos los espacios y amenaza con un nuevo orden comunicacional. Ni siquiera nuestros cuerpos volverán a expresarse igual ante sucesos cotidianos. El cuerpo es un recipiente para la memoria y su lenguaje se nutre de la experiencia. ¿Cuerpo adverso?   Â
Nuestras expresiones artÃsticas debe convenir con el individuo actual su próximo protocolo sinérgico. Esta mutación podrÃa favorecer a proyectos y creadores cuyos presupuestos y búsquedas conceptuales rompen la barrera del arte (solo) como museo.        Â
II
El coreógrafo, bailarÃn y artista performer Yanoski Suárez RodrÃguez (Santiago de Cuba, 1980) es experiencia incuestionable de un creador primero neutralizado, luego naturalizado y después equilibrista del contexto. Director de la CompañÃa Danzaria AD Livintum, emerge como una singularidad necesaria en el rejuego discursivo que se aproxima. Es conocido en todo el paÃs por su producción de unipersonales donde fusiona técnicas y estilos que devienen en imágenes eclécticas/camaleónicas desde una concepción postmoderna. Â
Su presencia dentro de lo institucional no le ha quitado autonomÃa. Su necesidad por explotar espacios opuestos/colectivos lo guiaron hacia la utilización y redefinición de la experiencia como sistema ordenador de sus conflictos.
Con el pasar de los años, Yanoski Suárez se convirtió en un artista escénico (hÃbrido conceptual) capaz de mezclar diversas disciplinas. ¿Experimental? Su sentido escénico concreta un punto y aparte para la creación danzaria en la provincia. Su impronta matiza el devenir escénico en la isla, como una chispa incendiaria y continua. Un librepensador/un bailaconsciente.
Perseguido por los prejuicios, las incomprensiones y también –¿por qué no– la propia mÃstica que proyecta su figura, hoy es un imagen de resistencia personal/profesional. Es un luchador. Su investigación intenta romper los mecanismos represivos de la mente y el cuerpo. Entiende la vida como un baile perpetuo donde la autonomÃa del movimiento es también la del pensar. Solo te mueves si estas vivo. La vida es (irremediablemente) movimiento. Â
Yanoski posee una de las obras más distintivas de la última década en la ciudad. Su ejercicio se caracteriza por altos niveles de teatralidad, por convertir el marco escénico en espacios no convencionales, por entretejer la danza y el performance, asà como la utilización de signos referentes a la sensualidad y la sexualidad.
Entre sus obras resaltan Retrospectiva para un impulso (2008), Cotidiano (2009), Léa (2009), Cubo (2011), Geysha (2011), Anónima (2015) y Zona cero (2016).
En sus espectáculos abordas los grandes temas de la contemporaneidad. La guerra, la emigración, la violencia de género, las relaciones interhumanas, y la aceptación social (la transexulaidad/la transfobia).
Su hacer es un juego de afectos donde el cuerpo dicta la relación con el público. Estos temas han movilizado a un espectador cada vez menos incisivo en su reciprocidad emotiva con el arte de vanguardia. El mito caribeño de “la tierra festivaâ€/ “la tierra calienteâ€, tal vez eclipse la impronta y la necesidad de vincular al público con manifestaciones culturales menos infértiles. La elección de esos contenidos estériles es una contradicción filosófica de nuestra sociedad, una infección que solo el verdadero arte puede condensar y resignificar.
Yanoski Suárez introduce en las grandes celebraciones (donde se suministra la identidad de la ciudad) su arte/su ética del cuerpo. Ha utilizado las plataformas institucionales para bregar en los espacios públicos y festivos. Propone el intercambio con un individuo que hace presencia a través de la discusión de sus conflictos. ¿Transición re-alfabetizadora? Un devenir que empieza por el jolgorio y termina con la participación polÃtica. Asà el individuo busca y reafirma su postura durante el recorrido endógeno que le permite la obra.
Telefoneándole a Dios en tiempos de pandemia
“Esta obra pudo bien llamarse El amor en tiempos del Covid-19 – sostiene el promotor del Centro Cultural Mejunje Alexis Castañeda Pérez de Alejo– con respecto a la más reciente entrega de la CompañÃa Mejunje. Una obra que narra los soliloquios de una anciana, desde ese (des)enfoque hilarante conque suele acompañar temas de hondo contenido humano y social.
Y es que “Si puedes tú con Dios hablar†se concretó por obra y gracia del confinamiento que durante la terrible pandemia varios artistas han revertido en producción creativa.
Según figura en pancarta promocional, “era una idea que llevaba tiempo punzando la imaginación de Ramón Silverio, pero el recogimiento en su casa con tiempo para precisar detalles, más la cercanÃa actuante del motivo que dio pie a la historia, pues llevaron al logro.â€
Asà presentó Castañeda la puesta; y ratifican sus palabras la historia real contada por el Mejunjero Mayor, quien afirma que se inspiró en su propia vecina para concebir el personaje y en las anécdotas románticas que ella le contaba cada dÃa de confinamiento, para darle color a la trama. Â
Se trata, en esencia, de una anciana que espera la llegada de su novio Jorge, hasta que descubre que este habÃa muerto, y entonces decide entablar una comunicación telefónica con Dios.
“¿Cómo usted está, y la virgen y los demás? Salúdelos de parte mÃa, sabe. ¿Qué? No, yo le dije a usted que usted es un hombre casado y yo no rompo matrimonio. Siga usted con la virgen que ustedes hacen muy linda pareja.â€
Ella lo que pide es que la reunifique con su pretendiente preferido, ya sea trayéndolo a él de vuelta a la vida o llevándosela al cielo. Dios, en efecto, parece escuchar su súplica, pero Jorge insiste en esquivas hacia la protagonista, y en sus zalamerÃas para con otras mujeres (también imaginadas por la anciana).
“Ay Jorge, ¡tú me las vas a pagar! ¡Sà señor, porque yo me voy a casar! Yo no sé si me case con el italiano, con el millonario, con Dio´, con… ¡pero esto no se va a quedar asÃ! ¿Y sabes por qué? Porque yo todavÃa tengo mucho por vivir…â€
Encarna a esta graciosa señora la actriz Mayuli Hernández Sánchez, a quien se agradece la identificación con la soledad de una anciana, su apropiación del escenario y la identificación con el recurso escenográfico más importante, un andador; para regalarnos un personaje creÃble en un ambiente sugestivo.
El diseño escenográfico, minimalista y de gran sencillez, hace prevalecer el histrionismo, el texto locuaz y la ambientación sonora. Esta última está estructurada a partir de diversas versiones de la pieza original de Alberto DomÃnguez que da tÃtulo a la puesta, “Perfidiaâ€.
Pudiera decirse que el unipersonal “Si puedes tú con Dios hablar†es una amalgama tragicómica que nos invita a la reflexión desde la risa; pero que superpone la empatÃa y el respeto hacia quienes peinan canas. Más lejos del melodrama que rodea a la demencia fue concebida esta graciosa alegorÃa de la fantasÃa senil.
“…y mis penas, ¡mis penas sà saben nadar!â€
Raulito Prieto en Primera Base (+ Fotos)
A Raulito Prieto la música le viene en las venas. Creció bajo el influjo de las sonoridades de su padre, Raúl Prieto, uno de los cantautores más reconocidos de HolguÃn y de su generación. Es como si el destino le hubiera dicho, obstinado, que no podÃa ser otra cosa que músico. Escogió el bajo y se aventuró en sus propias búsquedas; primero junto a su padre, cuyo grupo dirigió artÃsticamente, y después, con estos mismos músicos, se lanzó a la carrera –aún más difÃcil cuando se hace desde provincia– de fundar una banda desde las posibilidades de lo alternativo y donde confluyen, en los diferentes temas y arreglos, el funk, el pop, el jazz y la trova.
Estas búsquedas le hicieron obtener recientemente el Premio en la categorÃa mayores en el Concurso Primera Base 2020, organizada por el Havana World Music (HWM) con el auspicio de la Egrem y colaboración del Bristish Council y la Asociación Hermanos SaÃz (AHS). Pospuesto el HWM en su séptimo año a causa del avance de la Covid-19, se realizó una edición online del Primera Base del 16 al 18 de julio, y en esas fechas, las bandas preseleccionadas actuaron “para el público y el jurado desde nuestras redes socialesâ€, dice una nota del propio HWM.
“Es la primera vez que participo en un concurso de cualquier tipo, nunca habÃamos estado bajo esa presión. Es un concurso muy importante, con un jurado de lujo, porque en él estaba lo que más brilla en la música alternativa joven en este paÃs sin temor a equivocarme, y los que no estuvieron de jurado, lo hicieron presentando las bandas, participando, y eso nos puso muy felizâ€, asegura Raulito.
El jurado estuvo compuesto por los músicos Haydée Milanés, Ruly Herrera, Jorge Luis Lagarza, Yissy GarcÃa, Cimafunk, Daiana GarcÃa, Zeney Alonso, Radney Barreto y la británica Alley Lloyd; la musicóloga y cantante Yentsy Rangel, la también musicóloga y productora Gretel Garlobo, y Darsi Fernández, abogada especializada en industria musical y delegada de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) en nuestro paÃs.
Primera Base, nacido “de la preocupación por una ausencia de espacios de difusión de otras músicas†y en una “apuesta precisamente por gente que busca la experimentaciónâ€, como afirmó Eme Alfonso, directora artÃstica del HWM, tiene el objetivo de “descubrir, apoyar y visibilizar a los artistas emergentes de la escena musical cubana, apostando siempre por la originalidad y la calidad de las propuestas. En un paÃs como Cuba, donde la música está presente hasta en los lugares más inesperados, HWM busca promover y difundir el trabajo de las nuevas generaciones de músicos en la isla aún por descubrirâ€, leemos en su sitio web oficial.
La convocatoria está dirigida a bandas, solistas y productores menores de 35 años. En esta edición participaron 97 bandas, de las que solo 10 quedaron finalistas para optar por los premios. En la categorÃa juveniles concursaron: Cuadrigales, Los Monos Lácteos (ganador), Misifuz y Tópoc; en el apartado de mayores: Akira Colarte y Habana on Me, La Pimienta y Raulito Prieto; y como DJ productores: Jaidpit, Kill the Party (ganador) y Milano. También contó con la votación del público por su banda favorita en los diferentes sitios habilitados para ello.
“La convocatoria salió en enero de este año y el plazo de admisión venció en marzo. Pidieron una carpeta promocional con tres temas, un dossier con todo el grupo, las letras de las canciones… El concurso tiene algo que me gustó muchÃsimo desde el primer momento: no se podÃa hacer cover, música que no fuera de autorÃa propia. Es un concurso totalmente de música original. Los grupos tenÃan que ser noveles, sin discos grabados, videoclipsâ€, comenta. “PodÃa ser profesional pero no tener ninguno de estos compromisos editorialesâ€, añade Raulito, voz lÃder de una banda integrada, además, por Carlos Alberto RamÃrez (piano), Carlos Vega Pérez (piano), Ismary Yanet Oliva Soto (trombón), Ãngel Luis Reyes Montalvo (trompeta), Pedro Enrique HechavarrÃa Marro (saxofón) y Rubén de la Peña de la Rosa (percusión).
El Primera Base “iba a ser en el Pabellón Cuba, donde participarÃan estas bandas, para que el jurado los viera, pero como se decidió hacer online, hicimos esta carpeta con un video promocional presentando la banda, un concierto de tres temas seguidos, para ver el desempeño en escenario, en vivo. Las instituciones se sumaron: la AHS, la Egrem con el Club Bariay, que fue donde lo hicimos, la Empresa de la Música, con parte de la producción. Luego se presentó online, se hicieron diferentes secciones con los concursantes y hasta aquà hemos llegadoâ€.
Entre los premios, Raulito Prieto y su grupo formará parte del cartel del HWM y tendrá un concierto como parte de la programación del Festival en 2021, además de la difusión en medios de comunicación nacional y local, y la facilidad, para quienes no lo son, de ingresar en la AHS.
“Ojalá podamos hacer desde esta tierra un portal de la música alternativa para el mundo; primero desde aquÃ, pues no es un secreto para nadie que las capitales son las que tienen la mayor fuerza para lanzar la obra de cualquier artista, pero pienso que desde HolguÃn podemos hacerlo. Me siento muy feliz, al igual que mis músicos. Como cantautor te regocija mucho cuando existe este tipo de eventos donde es reconocida tu obra, no solo por la musicalidad, sino por lo que estás diciendo, por el compromiso social que hay en las letras, el ánimo de ser coherente con lo que sucede en tu paÃs, intentar ser lo más natural, genuino posible. Este concurso nos dio la oportunidad, nos escuchó, y para mà es un placer inmenso empezar por ahÃâ€.
Con la seguridad de que “toda carrera empieza por primera baseâ€, Raulito Prieto y su banda (como Adrián Aguilera, director de Tópoc, el otro grupo holguinero también finalista del Primera Base, pero en la categorÃa juveniles) continúan trabajando y ganando espacios desde HolguÃn, sitios luchados con el talento y el trabajo constante.
“Se han perdido muchos espacios para la música alternativa, por lo que las instituciones tienen que jerarquizar y tematizar, saber dónde puedo colocar cada género. El público seguidor de la música alternativa sà está, lo que no hay es donde presentarseâ€, dice. “La música alternativa no es trova, no es pop, no es jazz, no es ningún género hecho, es algo alternativo, es una música donde se ve el virtuosismo de los intérpretes, se ve la letra, el espectáculo…â€, añade Raulito Prieto.
Mi nombre es Martina, ¿y el tuyo?
La Sala MambÃ, sede del Guiñol Santiago es una de las instituciones culturales emblemáticas en Santiago de Cuba. Atesora toda una tradición que por décadas construyó el teatro para niños en esta ciudad a la guÃa de Rafael Meléndez Duany. Aunque hoy la institución de referencia se desmembró en dos agrupaciones, los conceptos han de mirarse siempre en la reserva que les antecede para que las actuales generaciones de infantes tengan acceso a lo más valioso de su historia y actualidad.
Desde que Adriana tiene tres años hemos asistido a todas las puestas en la Sala MambÃ. La verdad es que como a otros santiagueros me preocupó cierta penumbra que por un tiempo observé en varios sentidos. Primero que nada lastimaba la escasa asistencia de público a las presentaciones. Ya sé que la crisis de audiencias afecta la vida institucional hoy, que entre otras muchÃsimas causas profundas, tienen un clip en el abuso de las tecnologÃas que sumen a algunas familias en burbujas “desconectadas†de la realidad out-line.
Ese distanciamiento entre el público ideal y la Sala teatral también ocasiona la pérdida de normas de comportamientos y apreciación en los primeros, quienes aún en el transcurso de la obra no logran desprenderse de sus teléfonos, jabitas y meriendas. Pero el Guiñol siempre fue y ha de ser promotor de valores culturales y centro de formación de valores estéticos y espirituales. También me colocó en alerta la reiteración de escasas piezas en cartelera, no siempre con la más oportuna concepción artÃstica.
Mas algunas de mis desazones se atenuaron con la esperanza que colocó el estreno en agosto de 2019 de la obra Mi nombre es Martina. ¿Los motivos? Pues una escenografÃa plena de buen gusto en coherencia con el argumento y la puesta en sÃ. A eso se entretejen la acertada adaptación del original en una versión contextualizada en cualquier lugar de Cuba o el Caribe, y que en lo personal me situó en un bichindario santiaguero. Las casas, con sus tejas criollas recrean el entorno al estilo arquitectónico de nuestras ciudades, especialmente ésta del oriente cubano que habito. La distribución de cada elemento en escena resulta además de agradable, oportuno en los usos de sus escenas. La música combina las piezas en audio con las interpretaciones cantadas del elenco actoral. Lo que se escucha es festivo en una fusión de ritmos cubanos desde arreglos contemporáneos.
El Proyecto Campanadas, casi un año después tiene la dicha de reponer la puesta justo cuando la Sala Mambà acaba de ser remozada para el disfrute de las agrupaciones teatrales y la familia cubana. Sobre el texto La cucarachita Martina, de Manuel Morán, Jorge Socarrás presenta esta versión bajo su propia dirección artÃstica y la general de Liorge Reyes.
La trama acontece en el bichindario. Sus habitantes son una nueva cucarachita Martina junto a su alter ego Martina, personaje que interpreta una actriz como mediadora del conflicto, en interacción con los tÃteres. Un gallo vanidoso, un perro haragán, el gato de poca higiene y el ratón Pérez integran la lista de pretendientes. Otros compinches de la cucarachita habitan cada una de las escenas. Los actores cohabitan con la manipulación de tÃteres en el retablo a lo largo de la historia.
Desde un lenguaje asequible para todos, la versión actualiza conceptos como el amor y la convivencia en tiempos de equiparación de géneros, o al menos el intento. Con una propuesta dinámica y sensible, aflora en las tablas el cuestionamiento a la desigualdad doméstica, el machismo, el sometimiento femenino o el egocentrismo. Los actores interactúan a ratos con los asistentes en el afán de educarlos en una necesaria visión que movilice al cambio desde edades tempranas. Martina, la cucarachita, no se amedrenta ante las decepciones y se rehúsa a las propuestas de sometimiento de los pretendientes que en pasarela van a la conquista. Es esta una cucaracha emancipada, cuya felicidad trasciende los motivos matrimoniales. No obstante el ratón Pérez hará valer el peso de su protagónico en la historia y será el causante de la celebración final.
Estamos ante una puesta que moviliza a las palmas, los pies y el pensamiento. Si ud es el adulto, seguramente cuestionará razones de su existencia cotidiana. La primera ocasión en que Adriana y yo la presenciamos, me sumergà en una profunda conmoción. Aquel sábado el regalo fue más bien para mÃ. Salimos y ella con su ternura agarraba mi mano hacia la calle segura de los buenos afectos.
Ahora que repetimos la experiencia, ella me ofreció su criterio de experta, ¿quién mejor?, y yo me dispuse a la tecla.
