El Ciervo Encantado
«Cuando se hace arte hay que exponerse en cuerpo y alma»
Grisell Monzón sabe que el teatro es arte viva, que su esencia le acompaña en todos los espacios que esta joven actriz recorre. La actuación le apasiona, es su modo de vida, una forma de supervivencia en este mundo tantas veces hostil en el que vivimos. Aferrada a su creencia, Grisell acepta contestar estas preguntas y reencontrarse consigo misma.
¿Entiendes la actuación, el hecho de enfrentarte al público desde una plataforma de diálogo y acción escénicos, como un disparo de adrenalina?
Sí, es un disparo total. Es increíble ver cómo minutos antes de entrar a escena los nervios inundan todo tu cuerpo, por lo menos en mi caso; nervios que no son más que adrenalina pura que te carga para salir a comerte el mundo.
Una de las imágenes que me acompaña en esos minutos, es que soy una locomotora de vapor que poco a poco se va calentando para arrancar y, una vez en marcha, va aumentando su velocidad mientras hace sonar su silbido. Justo así es como me siento. (Esta imagen me acuerda mucho a mi abuela, me remonta a cuando montaba con ella el tren que iba de Pinar Del Río a San Juan, algo que me hacía muy feliz).
El público también es un generador de mucha adrenalina. Mientras más público hay, mejor. Es increíble saber que hay público esperándote, pero no sabes de qué tipo será: lo descubrirás como mismo ellos harán contigo.
¿Cómo y cuándo supiste que la escena sería un imán para tu vida?
Yo siempre he sentido que ese es mi lugar. Desde niña, mi mamá siempre me apuntaba en cuanta cosa artística existía: ballet, música, etc. (sobre todo para controlar mi energía). Era el arte o el deporte, y ella siempre eligió el arte.
Mi tío es actor. Creo que su referencia también ha sido importante.
En la primaria siempre estuve muy vinculada a todo lo que se hacía en cuanto a actividades artísticas. En la secundaria también: ahí fue donde conocí a mi instructor de arte Luis Manuel Valdez Llaugert, hoy mi amigo del alma, que fue quien me hablo por primera vez de la ENA y quien comenzó a ayudarme con las pruebas de captación. Ese fue el inicio de todo.
Cuando te enfrentas a un nuevo personaje, ¿de qué manera te aproximas a él? ¿Cuáles son las herramientas, tanto espirituales como físicas, que más útiles te resultan a la hora de intentar ese primer acercamiento?
Todos los procesos no son iguales, como mismo no van a ser iguales los métodos. A lo largo de nuestra profesión, una comienza a aprender de muchas fuentes que más adelante utilizarás o no. Yo creo que el actor debe estar en un constante proceso de búsqueda y no conformarse con lo que siempre le funciona.
Hay preguntas claves que siempre me hago en cualquier proceso: ¿por qué lo estoy haciendo?, ¿qué deseo trasmitir con eso?, ¿qué hay de mí en eso que estoy haciendo? Me gusta fluir en mis procesos creativos, la intuición tiene especial importancia para mí. Le doy mucha importancia a las circunstancias que rodean a mi personaje: familia, lugar de nacimiento, su trayectoria de vida hasta el momento en que se encuentra. Como mismo nos acercamos a nuestra vida, tenemos que tener clara cuál es nuestra historia pasada para entonces entender el porqué de nuestros actos y de la supuesta personalidad que ven los demás. No me gusta juzgar a ningún personaje; al contrario, trato de entender el porqué de cada acto que comete. Me gusta mucho trabajar con imágenes y a cada proceso le construyo una banda sonora.
El diálogo con el público o el diálogo con el director: ¿cuál te parece más importante?
Los dos por igual: somos parte de un todo, somos trabajo en equipo. Cuando trabajas con un director, de alguna manera tú eres ese instrumento con el que él cuenta para expresar su visión del mundo al público, visión que por supuesto va a estar atravesada por la tuya. El director es como el mago, tú eres el acto de magia y el público es el que recibirá la sorpresa y se sorprenderá si el acto les convence.
La actuación es una profesión que exige la versatilidad del intérprete, ¿qué proceso, entre los muchos que conforman una puesta en escena, te parece que es el que más influye en el rol del actor?
Todos. El trabajo de mesa es extremadamente importante porque es el primer acercamiento que vas a tener a la creación, es donde comienza la investigación que rodea a ese personaje que vas a desarrollar y a habitar. Es un proceso donde empiezan a aparecer elementos que luego probarás en escena, es allí donde surgen las preguntas: algunas las responderás en esa parte del proceso, otras irán respondiéndose con el tiempo. Cuando ese proceso está terminado, entonces empiezas a probar todo ese estudio en la escena.
Soy muy partidaria de las improvisaciones, porque es un lugar donde exploras todo, donde no hay límite y donde la equivocación no existe. Luego empiezas a elegir qué es lo realmente importante para conformar tu personaje y para ayudar a contar la historia.
En el caso del teatro, una vez que la obra está estrenada, empieza un nuevo crecimiento para el actor, pues te enfrentas al público y a medida que haces funciones tanto la obra como tú ganan en madurez, seguridad y entendimiento.
¿Con qué tipo de directores prefieres trabajar? ¿Qué textos te parecen los más interesantes o desafiantes?
Del arte me gusta todo y siempre estoy abierta a trabajar con varios directores. Eso te ayuda mucho a crecer como artista pues probar varios métodos y varias maneras de hacer y de dialogar es muy saludable porque te hacen evolucionar.
Mientras más alejado esté de ti el personaje, pues mejor, ya que supone un reto… y a los actores nos encantan los retos. Hablábamos de versatilidad, cualidad maravillosa del actor: lograr borrarte a ti y en cada nuevo personaje volver a construir algo nuevo que no tenga nada que ver con lo anterior, que incluso a ti misma te sorprenda, eso es algo muy estimulante.
Llevo un tiempo tratando de incursionar un poco más en un trabajo independiente como actriz en cuanto a necesidades muy personales que tengo, con temas como la herencia, nuestra niñez, la condición humana, la realidad en la que vivimos. Trasmitir eso que llevamos dentro que no sabemos cómo expresar con palabras, pero sí con imágenes o sensaciones.
Me interesan mucho las ARTES VIVAS.
En no pocas de las obras en las que has actuado —pienso en “Hembras” y en “Ubú sin cuernos”— se dialoga con diversos ángulos y fraccionamientos de la realidad cubana actual. Esta experiencia, tan necesaria para el encuentro con el público, es también una forma de atrapar, en el acto efímero pero a la vez perdurable de la escena, una instancia de sentido de la realidad. ¿Cómo asumes, desde el cuerpo, esta idea? ¿Qué puede aportar el actor, desde su oficio, al reflejo de esa realidad?
Los artistas tenemos una gran responsabilidad, pues de alguna manera nuestro trabajo es tomar un pedazo de realidad y ponerla en escena, tanto en un cuadro, en una danza, en el cine… eso hace que el público vea sus necesidades, miedos, alegrías, carencias, realidades reflejadas a través de ti.
Cuando trabajé en el Ciervo Encantado, utilizamos muchos referentes que para mí hoy son la base de mi hacer: Reinaldo Arenas, Severo Sarduy, Virgilio Piñera y Eliseo Diego. De este último guardo una frase que repito siempre: “No es por azar que se nace en un lugar y no en otro sino para dar testimonio”. Creo que ese es el sentido humano del arte. Como artista doy testimonio de mi realidad, tanto social como personal, eso hace que mi arte esté vivo, porque es inmediato. Por otro lado, me gusta pensar que hay personas necesitadas de verse reflejadas y de alguna manera esto hace que no se sientan solos, que yo puedo estar sintiendo lo mismo que ellos, que sus miedos son iguales a los míos, así como sus necesidades, porque cuando se hace arte hay que exponerse en cuerpo y alma.
Con Ludi Teatro y bajo la dirección de Miguel Abreu se ha consolidado buena parte de tu carrera como actriz. ¿Cuán desafiante resulta para una joven actriz abrirse camino dentro del espacio teatral cubano?
Las condiciones están creadas, es solo decidir hacerlo. Creo que el teatro en Cuba te permite tener tiempo para hacerlo, amén de todas las carencias que tenemos como país. El teatro tiene la bondad de que puedes hacer todo el que quieras. Eso sí, como creadores carecemos de libertad, de recursos y eso es lo que no nos permite hacer un mejor teatro… aunque incluso así se hace.
En efecto, junto a Miguel Abreu y a la gran familia que conforma Ludi Teatro se ha desarrollado gran parte de mi carrera. A mí me encanta trabajar con Miguel. Él es un director que no para de trabajar, que respeta mucho lo que hace, todo lo que brinda y enseña lo hace desde el amor. Es una persona con la cual el diálogo es fundamental. Como director está abierto a todo lo que quieras ofrecerle en el escenario, sin censura alguna.
¿Cuál es tu personaje más perdurable, el que recordarás siempre?
En estos momentos de mi vida no puedo hacer ese recuento. Quizá de aquí a 30 años te la pueda responder con mejor exactitud. De todos he aprendido y de todos tengo un pedazo, porque todos tienen un pedazo de mí. Pero ahora que me haces revivirlos, el primero que me viene a la cabeza es Ofelia de “Hamlet interview”, una versión que le hizo Miguel Abreu a Hamlet Machine, de Müller. Con Ofelia y con el proceso en general de la obra, Miguel y yo conectamos definitivamente como actriz y director. Ofelia me hizo crecer como actriz.
Algunas de tus principales herramientas técnicas como actriz las adquiriste no solo de tu formación académica, sino también en el ejercicio vivo de la actuación. ¿Cuánto de ese aprendizaje has luego transmutado en nuevas maneras de entender el teatro?
Yo estudié en la ENA y me gradué en el Ciervo. El Ciervo Encantado fue lo que me hizo ser la actriz que soy hoy. Me abrió ese tercer ojo que es el arte en todo el sentido de la palabra. Me enseñó que no era necesario contar una historia para transmitir una emoción o una sensación. Me liberó del miedo de descubrir si elegí bien la profesión que tengo hoy.
Cuando entré en el Ciervo casi estaba a punto de dejar la actuación. Me acababa de graduar (esa burbuja que era la escuela se rompió) y realmente ese mundo idílico que yo pensaba que era la actuación se desmoronó, ya que lo único que encontraba eran paredes que poco a poco destrozaban mi autoestima.
En ese afán de encontrar el sentido de todo (desde una visión de joven artista casi frustrada, la inmadurez de tener 18 años no ayudaba en nada y la afición que tenemos los actores por el sufrimiento tampoco, todo al mismo nivel de intensidad) apareció la oportunidad de pasar un taller con Nelda Castillo junto a Arnaldo Galván, Daniel Romero (ambos actores) y Abel Rojo (bailarín) quienes, como yo, necesitaban encontrar el camino nuevamente.
En el Ciervo, junto a Nelda Castillo y a Mariela Brito entendí por qué quería ser actriz, entendí que es la manera que yo elegí en esta vida para expresarme, porque el arte es mi terapia y porque me salva. Entendí también que donde yo esté siempre haré teatro, porque depende de mí y de nada más que mis deseos de hacer y de crear. Aprendí también a mirarnos como parte de un todo, cuerpo, mente y espíritu, entendí el valor del esfuerzo del trabajo, la necesidad de ser profundos en lo que se hace, de siempre encontrar más y más.
En 2020 obtuviste el Premio de Actuación Adolfo Llauradó en la categoría teatro para adultos. ¿Acaso los premios marcan un antes y un después en la vida y la carrera de una actriz?
Siempre es bueno que reconozcan tu trabajo. Los premios yo los veo como motores impulsores que te obligan a hacerlo cada vez mejor, pero realmente lo mejor es no esperarlos, sino que te sorprendan. Los premios existen porque somos seres que necesitan reconocimiento para saber que lo estamos haciendo bien. No digo que eso esté mal, pero no es algo que defina nada. Es un paso más en una escalera de la cual uno no para de subir o de bajar, todo depende del concepto con el que se miren las cosas y el ojo que las mira.
¿Quién es Grisell Monzón una vez que se apagan las luces de la escena?
Me encanta montar bicicleta, soy la verdadera pionera exploradora, me gusta mucho descubrir lugares nuevos, adoro estar con mi perra hija Emilia y me fascina el campo. Cada vez que puedo me escapo en bicicleta junto a mi novio en busca de la naturaleza.
Me gusta sentir que nacen ideas nuevas. Mis amigos son mi familia, me encanta Selena, las películas de magia me privan, sueño algún día con poder trabajar en una película musical. Me fascina aprender. Yo siempre fui muy mala en la escuela, me aburría, y como me tocaron los teleclases y los maestros emergentes aprendí muy poco, la verdad; entonces en la actualidad trato de llenar todos esos huecos de tiempos pasados, por lo cual leo mucho y todo lo que no sé lo pregunto o lo googleo. Mi vida es un eterno proceso creativo, del que soy totalmente adicta.
Regresa El Ciervo Encantando con Zona de Silencio
El Grupo teatral El Ciervo Encantado, con dirección general por la actriz y directora Nelda Castillo, regresa con el performance en escena “Zona de Silencio”, por la actriz Mariela Brito, desde este 10 de octubre al primero de noviembre, siempre a las 8:30 P.M en su sede habitual.
Además, en este reencuentro la agrupación estará celebrando sus 24 años, tiempo en que ha logrado un lenguaje propio a partir de las vivencias personales de sus integrantes.
El Ciervo Encantado es también un espacio que invita a debatir, un grupo que explora en la identidad cultural cubana con toda la riqueza y complejidad que la signa.
La invitación está hecha para todo el quiera convivir junto a “Zona de Silencio”.
Escena #7 y final: Leviatán (cómo se llega a ser lo que se es) (+Fotos y videos)
Cuando desperté el Leviatán ya estaba ahí.
- ¿Cómo impedir los efectos del Leviatán?
- ¿Cómo identifico el cuerpo del poder?
- ¿Cómo darle voz a lo impensable?
Paralelo al proceso de Bonsái escribí Leviatán, el último espectáculo de la trilogía Cómo se llega a ser lo que se es. Un texto lleno de monólogos que rompe los esquemas utilizados para proyectos escénicos anteriores. El entramado textual debía terminarse una vez concluida la primera etapa del montaje, pero el material nunca dejó de crecer y cambiar. La idea siempre fue volver sobre el performance como lenguaje y utilizar la máscara fija desde lo absurdo como categoría estética.
Desde el título, la obra anuncia la presencia del mal. Un mal representado en la figura del poder. ¿Cómo conceptualizar la enfermedad? Utilicé dos preceptos filosóficos para sentar las bases primero del texto y luego del espectáculo: el gran Leviatán, de Thomas Hobbes, y Así habló Zaratustra, de Friedrich Nietzsche. Dos filósofos que supieron ver al monstruo desde contingencias diferentes. El primero a través del Estado como ente político que rige todas las relaciones sociales y, el segundo, en el hombre y la muerte de Dios.
La obra muestra una ciudad impróspera, dominada por los miedos/deseos/y expectativas ante la posible llegada del Leviatán. Los personajes trascienden entre la locura y la sabiduría. Sobreviven a partir de sus códigos éticos y de los desechos de una sociedad sentenciada a perecer ante el poder que representa la bestia que se aproxima. Solo una persona sabe cómo derrotar al enemigo, su nombre es Zaratustra, un mito entre los hombres, quienes aseguran su presencia en una cueva alejada de la urbe.
Los personajes representan el mal, a la acción de la fuerza sobre los hombres, a la imagen de la turbación y el desasosiego; pero también significan la resistencia a la voluntad del poder. Unos tejen sus discursos con escritos bíblicos, su cosmovisión sobre la familia, sus convicciones políticas, mientras otros solo rememoran la historia. Una historia personal y colectiva. Una que los hace sentir parte del monstruo.
La frustración hace aflorar la fracción más absurda de estos individuos y su cadena de relaciones. Cada personaje fue encontrado por los actores en las calles de Santiago de Cuba. La obra nos permitió hablar de la indigencia en Cuba como un fenómeno que escapa aun a las voluntades del estado. Los actores no solo tomaron rostros reales, también realizaron un estudio psiquiátrico, psicológico, social y teatral de cada persona seleccionada. En esa exploración varios especialistas aportaron a la construcción y análisis de las figuras de estudio y su tránsito a personajes. En ese recorrido vale resaltar al Lic. Alain Brito Castañón, pues mediante su ayuda especializada los actores completaron la historia clínica y filtraron toda la indagación a través de la escena.
Una vez que la información adquirió propósito como material escénico, el texto inicial sufrió grandes modificaciones. Aniña, el Cristo Loco, el Cimarrón, Cabeza de Pecao, el Viandero, la Mandíbula, el Cagalón y el General, fueron resultado de la expedición hecha sobre nuestra realidad. Un despliegue que reunión (indistintamente) a un elenco integrado por Maibel del Rio Salazar, Adolfo Guzmán Pacheco, Lisandra Hechavarría Hurtado, Erasmo Leonard Griñán Labadié, Alfredo Peña Ortiz, Diego Alexander Torres Olivares, Amanda González Ortiz y Yanisleidys Laborí Cuevas.
El trabajo con los personajes rompió la clásica construcción del Roll aprendida en la academia, incluso nos hizo replantearnos las fórmulas que veníamos empleando. La referencia que teníamos del grupo El Ciervo Encantado, de la maestra Nelda Castillo, Tadeusz Kantor, Angélica Liddell y el trabajo fotográfico de Belice Blanco nos conectó con una visual absurda y crítica de la realidad.
Belice Blanco había expuesto una veintena de fotografías con el rostro de mendigos, locos y alcohólicos con los que coexistimos en la ciudad. Algunos de ellos ya eran material de estudio para esta puesta antes del contacto con la fotógrafa. Las muestras Evas y Adanes fueron el resultado de un lente que portó una de las ideas transversales de Leviatán: ¿cómo se llega a ser lo que se es?
Para el grupo era importante utilizar el área de representación para que aquellas figuras contaran su historia. No a través de una narración aristotélica ni de saltos temporales. Queríamos una narración en tiempo presente. Cada figura de estudio poseía una vitalidad que necesitábamos mostrar al espectador. Para ello el escenario fungía como elemento principal para el exorcismo.
Todo se mueve en penumbras, algunas luces parecen referirse más a la muerte que a la vida. Los segmentos largos y emocionales permiten al espectador participar de la construcción de la identidad humana de las voces. Lamentos/gritos/pregones. Así algunas voces escogen los momentos sensibles a su existencia y se muestran. Asumen que sus vidas no serían diferentes aun sin la llegada del Leviatán. Sus presencias son la prueba del escarmiento de Dios a los hombres. Aunque para algunos de ellos Dios ha muerto.
- ¿Dónde recibiré mi sentencia?
- ¿Por qué soy culpable?
- ¿Quién creó al Leviatán?
El espectáculo fue estrenado el 8 de febrero de 2019 en la sala Mambí del Teatro Guiñol Santiago. Representó la primera colaboración concreta con la fotógrafa matancera Belice Blanco, quien exhibió durante la temporada su expo Evas y Adanes, como una sola muestra.
La obra en ocasiones muestra lugares concretos: una esquina de la calle/un edificio olvidado/un basurero. En otras parece que los personajes o entes escénicos (como empezamos a llamarlos en algún punto del proceso), habitan espacios inexistentes. La condición de lo onírico toma fuerza en el montaje y se manifiesta tan abstracto y tan personal que parece como si ocurriese en sus propias mentes.
Todo cuanto se dice/se hace/y se piensa en escena, está condicionado por la relación de los personajes con el Leviatán. A medida que la trama avanza el espectador asume al monstruo como un concepto más amplio. La fuerza de esa figura construye y altera el sistema simbólico de la obra.
- ¿Cada persona tiene su Leviatán?
- ¿Debería temer el espectador a la existencia real de la bestia?
La construcción de atmósferas representó un trabajo crucial. Cada ente escénico poseía su propia luz/color. Ese conjunto de luces simboliza a una ciudad que teme la llegada del monstruo y oculta su miedo con parafernalias y cintas Leds.
- ¿Mapa lumínico para el desastre?
La escenografía, diseñada por el artesano y arquitecto Dagoberto Hen, utiliza la figura del tanque de metal industrial como símbolo. El tanque como objeto fue tomado de los distintos contextos de las figuras de estudio. El tanque aparece como un elemento reiterativo en las locaciones que sirvieron de inspiración para el montaje.
Se usaron cinco barriles con los cuales se crearon estructuras modélicas. Figuras que representan la mugre, la pobreza, la creatividad y la resistencia de estos seres ante el ojo que observa. Los actores definieron su carretilla, vagón, casa, escudo o almacén junto al diseñador/realizador. De esa manera fueron dándole forma a los elementos externos que servirían para que cada ente escénico sobreviviera en el escenario.
Una vez terminada la escenografía los actores crearon o recolectaron prendas de vestir y los elementos de utilería. Todos pertenecen al imaginario del actor con su trabajo a partir de la investigación y los distintos materiales que aportó para la escena.
- ¿Qué es sobrevivir en escena?
La banda sonora es un elemento esencial en este trabajo. La música, en su totalidad cubana, nos sirvió para contextualizar y hacer una simbiosis con los sonidos/melodías/y canciones que interpretan los entes escénicos.
- ¿Llega el Leviatán?
- ¿Aparece Zaratustra?
Cuando la obra comienza ya nada tiene solución. El Leviatán no necesita llegar para destruir, el poder ejerce su voluntad de formas inimaginables. Zaratustra sabe que no hay nada que hacer, no moverá un dedo por los hombres sentenciados por su cultura/sus ideas/sus creencias/su comportamiento/su locura. Así llega el final, con cada personaje atrapado en la fatiga de una sociedad mortal.
- ¿Nos define el poder?
Tal vez esta obra sea un tratado para demostrar que sí, que somos el resultado de la relación que ejerce el poder con nuestro entorno. Tal vez nada escapa a esa voluntad. Intentamos hacer una puesta para que el espectador re-leyera su propia existencia. Lo real y lo absurdo terminan siendo condicionantes en una lectura donde la cotidianeidad es un régimen inevitable.
Para el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA, cada puesta significa un acto de rebeldía/de fe/y de resistencia. Un compromiso con los más vulnerables ante los ejes de poder que rigen nuestro mundo interior y exterior. Nuestro teatro siempre ha tenido como centro al hombre como ser social y a la escena como trampolín de afecto y marcha fúnebre.
La obra se presentó en El Mejunje Teatral, Santa Clara 2019; XI Edición del Festival de Teatro Joven, Holguín 2019; Jornada Teatral Perro Huevero, Las Tunas 2019; Jornada Teatral La Bota Rota, Contramaestre 2019; III Edición del Festival de Teatro Experimental Desconectados a 969, Santiago de Cuba 2019.
- ¿Puede el mal existir fuera de la conciencia?
La trilogía Cómo se llega hacer lo que se es sirvió como estructura de análisis para profundizar en el comportamiento humano como respuesta a sus circunstancias, el comportamiento del actor en un viaje que amenaza el umbral del subconsciente en la busca del semi-transe, y el comportamiento del público ante su propia paranoia.
Habría que sumar otros elementos que han permeado nuestra experimentación como lo interdisciplinario y el estudio de las experiencias interhumanas. Todo lo antes expuesto forma parte de nuestra búsqueda de un arte vivo y renovador. Una vorágine que nos dota de la aptitud necesaria para posicionarnos frente al poder.
LOS LOCOS DE LEVIATÁN
Por: Reinaldo Cedeño Pineda
Los locos de Leviatán
venden periódicos en los barriles
venden periódicos en los portales
en los teatros
pobres
con leviatanes comiendo sus cerebros
venden periódicos de ayer
para actualizarnos
a nosotros los cuerdos
con leviatanes comiéndonos los pies
y
nos gritan
nos espantan
nos espetan
su lucidez de leviatanes
críos de Dios
profetas.
Nada hay más triste que un periódico de ayer
Nada hay más triste que envolvernos
que despertarnos
en un periódico de ayer
ay
estos locos de Leviatán
sobrevivientes
susurradores
que andan quemándonos
mientras
nosotros los cuerdos
subimos
bajamos
la ciudad.
(Tras ver la obra Leviatán de Juan Edilberto Sosa. Santiago de Cuba, 8 de febrero, 2019)
Escena # 1: La Caja Negra, una biografía generacional
I
El teatro es un acto de fe. Un salto al mundo interior de los hombres. Un desafío a las invenciones sociales/morales/filosóficas/políticas. Una excavación a través del yo y sus armonías conductuales. Una praxis de la ética grupal.
Cuando el 14 de junio de 2016 empezamos a entrenar en el patio de la Casa del Joven Creador de Santiago de Cuba, nunca imaginé los avatares de la creación teatral. El teatro era un conjunto de valores que se mostraban ante mí como un absoluto caos. Un caos hermoso y seductor, una comprensión otra sobre mis circunstancias y mis búsquedas expresivas. En ese momento no pude intuir los dilemas que vienen junto a la profesión, donde legitimar cada gestus creativo es un ejercicio de perseverancia total.
El teatro que imaginaba era un cuerpo puro y transgresor, un cuerpo que creía ser capaz de representar. Todos los días a las 5.00 pm, un grupo de ocho amigos se encontraban para darle forma a esa ilusión. Entonces trabajaba como profesor de actuación en la Escuela Profesional de Arte José María Heredia y Heredia; algunos de mis estudiantes se interesaban por alargar las jornadas docentes. La AHS sirvió para encontrarnos y desarrollar nuestras capacidades en una instancia extracurricular. Necesitaba conectarlos con el teatro como cuerpo del deseo, como acción viva. Algunos se cuestionaban si querían ser actores, si en verdad tenían talento para una profesión que les parecía tan distante y poco prometedora. ¿Puede el teatro ser un acto de re-conducción/de salvación? ¿Cómo nace un cuerpo teatral?
Un total de ocho personas iniciamos el trayecto. Alexis Martí Veranes, también profesor de la escuela y egresado del Instituto Superior de Arte; Erasmo Leonard Griñán Labadié, egresado en actuación por la escuela Manuel Muñoz Cedeño de Granma; José Alfredo Peña Ortiz, estudiante de Letras de la Universidad de Oriente; Adrián David Bonilla Chía, Raudelis Maceira Torres, Diego Alexander Torres Olivares y Ahmed Ramos Lescay, todos estudiantes (en ese entonces) en el nivel medio de actuación en Santiago de Cuba.
No teníamos un claro interés por crear un grupo de teatro, aunque en la praxis si actuáramos como tal. Nos conocimos a través de la escena y del ritual del café. Todos los días ensayo y luego al Café Sofía en la Plaza de Marte. Así me obsesioné con el teatro y el café expresso como elemento complementario.
- ¿Realmente buscábamos algo?
- ¿Puede el teatro ser una práctica feliz?
- ¿Tiene algo que ver con el café?
- ¿Por qué el teatro para nosotros empezó como un juego?
- ¿Por qué no unirnos a creadores o instituciones teatrales de mayor trayectoria?
El teatro santiaguero no nos cautivaba. No tenía ninguna conexión con nosotros. Ni siquiera su valiosa historia nos parecía (en ese entonces) tan valiosa. Necesitábamos hablar de los conflictos de la gente que conocíamos, de nuestros familiares y amigos. Necesitábamos hablar de ese teatro que no nos representaba.
- ¿Por qué empezar en el camino por el kilómetro cero?
Desde el kilómetro cero redescubrimos la palabra “necesidad” como indulgencia política/estética/social/teatral. Un motor que impulsó las tardes de ensayo convirtiéndolas en algo más que un gimnasio común. El entrenamiento como búsqueda sistémica: cuerpo, psiquis, voz e intelecto. La lectura y la visualización de textos y espectáculos teatrales de distintas latitudes (en video/soportes digitales) alimentaron nuestra insipiente búsqueda. Los que eran estudiantes vieron sus primeros espectáculos de Teatro El Público, Teatro de la Luna, El Ciervo Encantado, Teatro Buendía, Argos Teatro y otros tantos del panorama nacional e internacional durante esas tarde-noches. Se trataba de un aprendizaje sin fronteras y sin marcas de agua.
Recuerdo cuando compartí con ellos Visones de la Cubanosofía, obra de la maestra Nelda Castillo. Todos nos sentamos en el suelo frente a la imagen de proyector casi desechable. Desde el primer minuto sus rostros actuaron como una sinfonía. La obra causó en ellos el mismo efecto que antes había producido en mí. Fue el día más importantes en la biografía del grupo en estos cuatro años. Nos cambió todo.
Luego de esa noche nuestra “necesidad” era hacer algo tan vivo. Algo tan poderoso como el Martí de El Ciervo Encantado. Un Martí que no decía palabra alguna pero que rompía el pecho de quien lo observara. Allí encontramos un teatro menos complaciente, audaz y sincero. Un teatro bello y demoledor.
¿Cómo hacer un teatro tan cubano como el de Nelda Castillo? ¿Cómo entender la grandeza de cualquiera de sus imágenes? ¿Cubanosofía? Lo cierto es que no pudimos entender la obra más allá del plano sensorial. Ese momento nos dijo cuánto necesitábamos crecer/buscar.
No me percaté cuando nuestras rutinas diarias de entrenamiento se convirtieron en ritual de aprendizaje (consciente), ni cuando nuestra “necesidad” nos impulsó a declinarnos por cierto lenguaje escénico. No queríamos repetir el modelo preexistente en la ciudad: las relaciones, lo popular, el folclor, la farsa, o lo didáctico. Cuando el escenario se convirtió en el único fin posible ya éramos un grupo, o al menos así nos veíamos.
Un día llegué con algunos textos para trabajar. Mi escritura surgió (también) como resultado de lo escénico. Empecé a darle voces a los cuerpos, a combinarlos sobre situaciones precisas, a encontrar el rostro/máscara/espíritu de cada ente. Así nació nuestro primer espectáculo: El Deseo (otro panfleto escénico). Un proyecto ambicioso que nos mostró al teatro como participación política, como debate generación y área de contagio ideológica.
II
La experimentación como máxima de nuestro ejercicio investigativo no fue un capricho, sino un resultado imposible de eludir. La búsqueda de información nos permitió investigar y asomarnos a caminos diversos. Nuestra “necesidad” fue el trampolín hacia un lenguaje diferente al de nuestra escena popular y carnavalesca.
El performance se mostró como el camino más práctico en el cual pudimos mantener una misma unidad conceptual. Nuestros referentes teóricos encontraron forma y con ellos nacieron nuestros espectáculos e intervenciones artísticas. Confieso que si alguien más en la ciudad hubiese trabajado sobre motivaciones parecidas, nuestro camino sería otro. Nuestra edad creativa y biológica nos impulsaba a buscar “lo diferente”/”lo distinto”, algo que fue tomado como negación absoluta a la tradicionalidad de la urbe. Hoy entiendo que sí estábamos negando muchas cosas, sobre todo aquellas que erróneamente consideramos desechables y otras que aun vemos infértiles. Hoy entiendo que para crear una entropía como la nuestra hay que negar siempre algo.
Cuando el proyecto de grupo necesitó un nombre, sentí que la maquinaría funcionaba. Elegir un nombre para un hijo es elegir una serie de significados los cuales nos gustaría encontrar en él. Busqué un nombre capaz de encerrar nuestros preceptos estéticos. ¿Manifiesto? Un nombre para nuestra postura divergente.
El estreno de la obra El Deseo (otro panfleto escénico), involucró a diferentes amigos de otras disciplinas, en especial a Frank Lahera O´callaghan. Frank se convirtió en performer y realizador audiovisual para el grupo. La idea de ser un proyecto interdisciplinario se instauró en el colectivo y condicionó nuestras definiciones escénicas y artísticas.
Una tarde al ver un documental sobre catástrofes aéreas encontré el nombre ideal para el grupo. El documental hablaba de la caja negra como un dispositivo que registra la actividad de los instrumentos y los tripulantes en las aeronaves y otros medios de transporte. Su función es almacenar datos para analizar los momentos previos antes de un accidente y establecer sus causas. Además las cajas mostradas por el documental no eran negras sino naranja. El nombre que había escuchado ciento de veces en ese instante me cautivó: La Caja Negra. Me gustaba como nombre pero necesitaba algo más que lo obvio. Debía simbolizar algo más. Debía sintetizar lo que queríamos ser.
Ese mismo día investigué sobre la caja negra como un concepto más amplio. Descubrí que en la teoría de sistemas y física, se denomina caja negra a aquel elemento que interesa por su forma de interactuar con el medio que le rodea (lo que hace, sin dar importancia a cómo lo hace) sin que se precise conocer los detalles internos de su funcionamiento.
Por otro lado, la psicología emplea el término como metáfora para señalar aquel componente que se encuentra entre el estímulo y la respuesta (conducta). Un concepto adoptado desde la biología del comportamiento y utilizado por la corriente conductista para definir procesos cognitivos de procesamiento mental interno (afectos, sentimientos, pensamientos, deseos e ideas).
Lo curioso es que el término poseía también una connotación teatral. Un concepto utilizado y desarrollado por grupos experimentales. Se le nombra caja negra a una sala en su totalidad pintada o cubierta por telones negros, creando un cuadrado perfecto sin adornos ni escenario. Donde el público se coloca en gradas o sillas en diferentes posiciones y los actores pueden distribuirse de manera aleatoria.
Esa misma noche llamé a uno de los muchachos y le dije: “¡Ya tenemos nombre!” Bajo esas condicionantes el proyecto adquirió su nombre: Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA.
III
Nuestra búsqueda conceptual parte de los lenguajes estéticos ya validados durante el devenir de la historia teatral (Meyerhold, Artaud, Growtoski, Barba, Kantor, Living-Theatre y Peter Brook). Nombres que junto a otros pertenecientes a una vanguardia más contemporánea (Rodrigo García, Angélica Liddell, Romeo Castellucci, Robert Wilson y Jodorowsky), diversifican y complementan nuestras búsquedas referenciales.
También habrá que agregar la subversión de todo ese material por la influencia de creadores como Hans Richtner, Marcel Duchamp, Wolf Vostell, Pina Bausch, Marina Abramovic, David Lynch, y muchos otros en una lista interminable.
-
¿Y el teatro cubano?
La apatía que sentíamos por el teatro de la ciudad nos llevó a huir de la escena cubana. Solo algunos grupos nacionales entraban en nuestro radar, era imposible no seguir a Carlos Díaz, Carlos Celdrán o Nelda Castillo. Pero lo cierto es que nos conectamos con otra visualidad, y con ella, otras formas de resignificar la escena.
IV
El grupo tomó como centro la creación escénica, pensada y practicada desde una transdisciplinariedad que implica las artes visuales, la literatura, la música y el performance como prácticas de lo real.
Como grupo de experimentación empezó a trabajar en diversas direcciones: un plano investigativo (desde lo antropológico hasta lo estético, estableciendo nuevas formas de adquisición y relación con la información durante los procesos de trabajo).
El plano de “la gestión” y “la producción” resultaron ser definitorio en la sobrevivencia del proyecto. Tal exploración nos permitió adentrarnos en la intervención social, la relación con nuevos públicos y los rediseños de las relaciones comunitarias. Al utilizar nuestros dispositivos artísticos como un elemento dinamizador, la comunidad es entendida como un lugar infinito para la puesta.
Nuestros objetivos a corto/mediano/y largo plazo llenaron de ambición nuestras acciones. Yo veía –¡y aun veo!– en LA CAJA NEGRA una plataforma para articular una relación orgánica entre las búsquedas investigativas, las creativas y las estrategias de gestión. Una oportunidad para diseñar e impulsar procesos de formación, pensamiento e investigación en los campos de la escena contemporánea.
Una oportunidad para establecer un espacio de formación para estudiantes, creadores y público en general, a través de otras formas artísticas que transitan por una experimentación formal al interior del hecho escénico. Pero tanta ambición necesita estructura moral y financiera. Necesita ser vista como una acción (preferentemente) asumida por el gremio, que desde los inicios negó nuestro trabajo.
Abordar temáticas que problematicen/contradigan en la escena santiaguera, desde una concepción y un repertorio contemporáneo no ha resultado siempre del todo feliz. Las búsquedas conceptuales del grupo imponen una visión del teatro distinta en un contexto envejecido.
Nuestro teatro gana espacio mediante el trabajo de captación y formación de nuevos públicos, acción que se ha convertido en parte indispensable de nuestra labor. Nuestra sobrevivencia responde en un 50 por ciento al diálogo con la institución y, en otro 50 por ciento, a nuestra capacidad para habitar underground e independiente a algunas estructuras.
V
Hoy día nada es más imprescindible para el grupo que comprender las zonas creativas del teatro cubano. Nuestro viaje empezó a la inversa. Hoy nos sentimos capaces de renovar algunos códigos e involucrarnos con otras corrientes de sentido. Hoy entendemos al Martí de Nelda Castillo y el folclor santiaguero.
Después de cuatro años solo quedan tres fundadores del grupo inicial. Algunos decidieron no continuar con la idea, otros marcharon al no poder recibir un contrato profesional.
Encontramos en la Asociación Hermanos Saíz un respaldo para continuar ante la postura de otras instituciones de no aceptarnos y no promovernos. Nuevos miembros y colaboradores se encuentran inmersos en todos los procesos de creación y gestión. Arquitectos, fotógrafos, artistas visuales, coreógrafos, escritores, dramaturgos, bailarines, músicos, investigadores, psicólogos y periodistas hacen del grupo su fin profesional.
LA CAJA NEGRA es más que un grupo. Es un lugar donde todos participamos de la misma construcción. Un país, una casa, una escuela, un sueño, un escenario, un estado mental. Nuestra cotidianeidad es un constante salto de fe. Una exposición política/filosófica que asumimos con responsabilidad. Cada gesto artístico es un coro de voces creativas/inclusivas/colectivas. Voces que definen nuestra postura y amplifican una biografía generacional.
Cavilación teatral a 969 km
Cuando comencé en el ISA a estudiar la carrera de Teatrología fui conociendo el resto de los compañeros que pertenecían al grupo de nuevos estudiantes del curso por encuentros. Me faltaba conocer al único que entró en Dramaturgia. Curioso por saber quién era, en la primera semana que coincidimos, no esperé mucho, y una noche de camino por la calle 23 lo invité a un café, y él aceptó la invitación. Supe ese día que teníamos algo en común, el anhelo de ser directores de teatro. Luego de visitar a Santiago de Cuba pude apreciar dos de sus obras. Al conversar con Juan Edilberto Sosa la pasión por el universo de las tablas y la creación se respira, se siente. Su pasión se descubre en sus palabras.
¿Cómo ves en la distancia aquellos primeros trabajos que realizaste antes de crear formalmente tu proyecto La Caja Negra en relación con el presente?
El primer montaje de La Caja Negra hasta ahora son trabajos que pertenecen a una primera etapa creativa y los anteriores eran los que hacía con aficionados que respondía a las exigencias del movimiento de artistas aficionados porque era el vínculo laboral que tenía en aquel momento en una Casa de Cultura.
Siempre tenían una mirada estética, un poco divergente a lo que normalmente se percibía en el movimiento de artistas aficionados, de hecho, ese pensamiento es el que me hace dar el paso al camino profesional, a vincularme con otros creadores que pudieran entender lo que perseguía. Lo que realicé en un principio tenía que ver con la etapa en que me había graduado de la escuela de Instructores de Arte. Comenzaba a documentarme mucho, era la iniciación de una formación que todavía continúa.
El deseo, Los peces salieron a combatir contra los hombres, El plan B es seguir al plan A, fueron los primeros montajes con La Caja Negra, creados con cierta ingenuidad, y a la vez muy pretenciosos; conceptualmente lo que quería lograr en escena era difícil. Lo actores se estaban adaptando a una propuesta que normalmente no era lo que ellos veían ni lo que su sistema de formación académica les había enseñado; todo eso entorpecía.
Mirando en la distancia, te puedo decir que los primeros trabajos estaban definidos y conectados con lo que estoy logrando ahora, desde una misma ideotemática, filosófica, de sistema de trabajo con el actor, en relación con nociones de teatralidad, el lenguaje, la puesta en escena, el texto.
Uno siente que hay una organicidad en el proceso que ha sido el trabajo diario en mi práctica como joven director con el grupo que fundé de experimentación escénica La Caja Negra y que ha motivado a otros creadores jóvenes en involucrarse con el proyecto.
Tengo actores que ya cobran un salario por pertenecer al grupo, pero hay otros que trabajan conmigo gratis, en un mundo en el que trabajar gratis hoy es complicado, y sabemos las consecuencias que eso lleva y se han mantenido porque ven en nuestro proyecto una mirada definida sobre el teatro que queremos hacer como individuo en relación con las inquietudes artísticas que cada cual puede tener.
¿Qué factores artísticos te hacen fundar tu propio grupo?
Lo que me hace fundar mi propio grupo está dado en la necesidad de expresarme y sabía que ya era el momento para empezar a trabajar en un camino como director, que no era el del movimiento de artistas aficionados ni como Instructor de Arte. Necesitaba dar un paso, buscar más.
Trabajar junto a personas que complementaran mi creatividad, que pudiéramos llegar a algo juntos, trabajo con artistas que en ocasiones no tienen que ver específicamente con el teatro, un realizador audiovisual, un Dj…, por eso es un grupo de experimentación escénica.
Cuando miré el panorama teatral santiaguero descubrí que faltaban matices en esa manera de hacer teatro en Santiago, que no había códigos renovados. Entonces comprendí por el contexto que debía comenzar un viaje a la inversa, que no debía ir a un teatro que fuera directo a esos códigos, sino que tenía que empezar un proceso de aprendizaje fuera de la ciudad para no viciarme.
Ando en la búsqueda de conectar mi trabajo con Santiago desde los presupuestos estéticos que estoy desarrollando y que pueda ayudar a actualizar un teatro que se ha quedado huérfano. Tuve muchos pensamientos que fueron contribuyendo a fundar el grupo.
¿Por qué surge la iniciativa de crear un festival de teatro experimental en la ciudad de Santiago?
Ante la ausencia que dejó un evento de teatro joven en Santiago nombrado Teatro de Otoño, dedicado a los jóvenes más cercanos con una creación viva. En el 2017 decidimos desde la sección de Artes Escénicas de la AHS en Santiago crear un encuentro que nos permitiera dialogar con la vanguardia del teatro en Cuba. Una vanguardia distante, focalizada en su mayoría a 969 kilómetros de distancia.
Las preguntas que surgieron nos llevaron a otras. Por ejemplo: ¿Qué tipo de espacios debíamos crear? ¿Cómo dialogar desde nuestras propuestas con ese espacio en una ciudad sin norte teatral? Miramos a nuestro alrededor y fuimos descubriendo que algo había comenzado a cambiar.
A partir de la creación del grupo que dirijo de experimentación escénica, La Caja Negra en 2016, un sector de los creadores jóvenes había empezado a experimentar en la escena, no como un suceso aislado, sino como una praxis consciente y definitoria para sus proyectos. Tal vez de manera instintiva más que de entender que había que cambiar algo. No nos pusimos de acuerdo para hacer eso. Lo hicimos y ya. La acción de crear desde el cambio fue una luz para definir cuál era ese espacio de diálogo que necesitábamos.
Tuve la oportunidad de asistir como invitado a la tercera edición del festival Desconectado a 969 que organizas, esa vez realizado en noviembre de 2019. Como miembro principal del comité organizador y director teatral del grupo anfitrión, ¿qué valoración tienes sobre esta edición?
A través de estas ediciones el festival ha ido logrando pequeños saltos. Ya es un festival organizado y pensado. Ha comenzado a convocar a un sector de la vanguardia teatral cubana y se ha insertado la crítica especializada.
Se realiza un proceso de curaduría, el cual considero ha sido más serio. La iniciativa de lo experimental debe hacerse sentir a lo largo de 969 kilómetros, una desconexión que nos conecta por defecto. A pesar de eso la muestra de esta edición fue interesante, bien diseñada en un programa que tal vez haya que seguir trabajando en la formación de público con acciones directas.
Para mí es muy importante el público que ama el teatro y no lo practica, ese es el gran medidor. El otro público, el especializado, está modificado por sus gustos, deseos y frustraciones. Hay que lograr crear un registro del evento, un boletín, trabajo de prensa especializada, fotografía profesional, de manera que se registre lo acontecido y quede para la memoria gráfica del evento. Se ha pensado, pero aún no se ha ejecutado.
Un evento como este no pone límites a las propuestas, ni de espacio, ni de capacidad de públicos, ni de falsas jerarquías y falsa vanguardia. Es un espacio para confrontar los artistas de la joven vanguardia, sincero y rebelde como debía ser todo arte, y esto a veces no es bien visto, la historia nos lo recuerda constantemente. ¿Qué pasaría cuando algunos creadores me digan que su espacio ideal para mostrar su arte es en lugares privados, casas de viviendas, negocios particulares? Eso podría ser una maravillosa idea, poder mover nuestro arte hasta esos lugares donde lo que prima es el ocio.
Te vinculas al grupo El Ciervo Encantado que dirige la maestra Nelda Castillo, ¿por qué ese vínculo?
Considero que cada cual debe saber que es heredero, o que tiene un padre creativo, es un padre que no tiene nada que ver contigo, ni siquiera conocerte, tiene que ver con la influencia que esa obra, o ese creador tenga sobre lo que tú haces, o la conexión que en algún momento uno descubre que tiene con alguien que tiene ya un camino transitado y que te puede, de alguna manera, servir.
Cuando empecé a pasar la vista sobre el panorama teatral cubano, en festivales que fui asistiendo, comencé a buscar en los maestros, en los grupos que pueden servirte como referente. El referente para un joven creador es muy importante, al igual que saber quiénes son los maestros, los que llegan a ti con su obra.
En mi caso hay un espectáculo que me cambió la vida, es Visiones de la Cubanosofía. Desde que la vi me dije, “¡eso es lo que quiero hacer!” Sentí la necesidad de crear algo así, un arte vivo, un resultado concreto que sea capaz de provocar en el espectador lo que había provocado en mí.
El Ciervo Encantado me brinda eso como grupo, la ilusión, la utopía de que el arte pueda generar algo en la persona y lo convierta en un ser mejor, te hablo de un grupo que está dentro de la vanguardia artística del teatro en Cuba, incluso es un referente internacional para muchos, claro, entiendo que estoy totalmente conectado a ellos con mi trabajo, porque realizan procesos creativos sobre lo performativo, trabajan con la máscara fija…, conceptos sobre puesta en escena que me interesan y donde mejor lo he visto logrado en los últimos tiempos, desde mi experiencia, creo que es ahí, en El Ciervo Encantado.
Actualmente estudias la especialidad de Dramaturgia en el Instituto Superior de Arte. Conozco además que te interesa llevar a escena tus propias escrituras, ¿crees que ingresar en esta carrera le aportará resultados a tu formación? Coméntame tu experiencia en el ISA.
El ISA es mi segunda carrera universitaria, no espero un resultado concreto cursando estos estudios. Simplemente lo veo como parte de la formación que necesito, después que me gradúe estudiaré algo más, por ejemplo, me interesa alguna maestría, un doctorado. Siento que es una manera también de estar conectado con nuevos conocimientos ya que la universidad te ayuda a seguir formándote.
Soy un director joven y necesito tener vínculos directos con mi generación, eso no lo encuentro en la ciudad donde vivo. El ISA ayuda a que allí nos encontremos todos. Es otra acción de superación, al igual matriculo en un taller, aplico a una beca de creación.
Espero graduarme y tener las herramientas para seguir ejerciendo la dramaturgia y la dirección que necesita mucho del trabajo del dramaturgo, ya que me gusta hacer un trabajo de autor donde pueda dirigir mis propios textos o intervenir los de otros autores para crear mis propios códigos textuales dentro de la escena. Entonces espero que no sean cinco años en vano, porque lo asumo con mucho rigor, como prioridad, y siento que será muy útil para mi futuro como artista.
Me consta que te mantienes al tanto de los nuevos títulos que se escriben en Cuba, ¿qué opinión tienes sobre la más reciente dramaturgia cubana desde tu mirada como director de teatro?
En Cuba hay varios dramaturgos. Si hablamos sobre dramaturgia actual, no podemos hablar de los últimos dos años, tres años ni siquiera de cinco. Tenemos que hablar de que hay un movimiento teatral novel que comprende una etapa más grande porque generacionalmente los nombrados novísimos en edad estamos muy cercanos.
Esa generación se ha mostrado irreverente, de alguna forma capaz de dinamitar zonas de la dramaturgia cubana que estaban un poco anquilosadas. Los que han estudiado la dramaturgia y siguiendo los textos nuevos que se publican, hemos heredado parte de una contaminación que tiene que ver con esa rebeldía y la conceptualización real de un proceso como subvertir la escena cubana actual. Creo que eso en su momento se lo preguntaron y nosotros también no los preguntamos. Entre esos tantos dramaturgos hay un núcleo fuerte que hace saludable la escritura contemporánea cubana para el teatro.
Donde falta es en relación con la puesta en escena; tenemos una escuela que gradúa dramaturgos, pero no directores de teatro. Solo se ha realizado una primera edición de la Maestría en Dirección. Por lo general, el que llegó allí para hacerse Máster ya tenía un camino en la dirección, pero no todo el que llega a estudiar Dramaturgia al ISA tiene el oficio de escribir.
Pienso que el desarrollo de la dramaturgia cubana tiene que ver más con llevar los textos que se están escribiendo a la escena por directores. Hay algunos con mayor suerte, pero otros no, los hay también muy talentosos con obras buenas, pero ni si quiera han publicado y el libro es una manera de que esa obra llegue a la mano de un director en Guantánamo, en Santiago de Cuba o en otra provincia.
¿Por cuáles etapas transita hoy el joven director teatral y presidente de la AHS en la provincia de Santiago de Cuba? ¿Cómo logras acarrear ambas responsabilidades a la vez?
Puedo entender más al resto de los asociados que represento por el artista que soy. Sé lo que es no tener un local de ensayos para producir un espectáculo. Hay muchos jóvenes creadores que viven todo eso. Estar en la Asociación me ha ayudado a sensibilizarme con la obra de los demás. He ayudado a muchos y siento que ellos no tienen que agradecérmelo porque ha sido mi trabajo.La etapa que estoy transitando es de formación absoluta: tengo muchos deseos de seguir conociendo, de crecer como artista, de crear, y la Asociación ha sido en mi caso una puerta enorme para canalizar todo eso, al mismo tiempo he intentado ser esa puerta para que otros puedan canalizar eso también.
Estoy en una etapa linda, donde puedo hacer mucho por mí y por los demás y quiero aprovecharla, vivirla intensamente. Soy el presidente del AHS en Santiago de Cuba porque me considero realmente un joven creador, por mis principios no hubiese aceptado ser el presidente si no tuviera además la capacidad de seguir siendo el artista y desde ahí pudiera tener el liderazgo para ser seguido por un grupo de jóvenes que tienen las mismas necesidades que yo en distintos contextos y diferentes maneras de desarrollar su arte.
Entonces, más que doloroso, el tema de tener mucho trabajo, ha sido un alivio el poder dirigir a jóvenes creadores porque soy un creador; eso es algo que me ayuda.
Tómate un Clorodiazepóxid2
Llegó para quedarse. El performance, esa irreverente modalidad que germinó con tremenda fuerza en el siglo XX, ha sido el territorio perfecto desde el cual muchos creadores cubanos, fundamentalmente de las últimas décadas, han realizado importantes abordajes de la realidad social cubana. Entre estos iconoclastas sobresale la tropa de El Ciervo Encantado, Osikán Teatro-Plataforma Escénica Experimental; proyectos como el Laboratorio Ibsen o las intervenciones públicas del santiaguero Yanoski Suárez, que desafían espacios, investigan y devuelven raigales discusiones sobre temas medulares de nuestra cotidianidad.
Sin embargo, el performance, como modalidad escénica, no ha sido una de las plataformas más socorridas para establecer niveles de diálogo con el espectador pinareño. Se referencian en Vueltabajo, como los intentos más serios en la exploración de esta práctica artística, las otrora presentaciones de estudiantes de la desaparecida Escuela Profesional de Artes Visuales y las todavía polémicas intervenciones públicas del artista pinareño que se reconoce como Mayim-B. Sólo unos pocos ejemplos que no son suficientes para establecer un estudio profundo del comportamiento, desarrollo de la praxis perfomática en la zona más occidental del país.
Por tanto, ahora mismo se agradece la presentación Clorodiazepóxid2, un performance a cargo de Ernesto Naveda –joven estudiante de artes visuales que participa en la XVlll edición del Salón de Arte Joven, que auspicia anualmente la Sección de Artes Visuales de la Asociación Hermanos Saíz de Pinar del Río– por tratarse de una tentativa que busca reconocer, establecer al performance como espacio de comunicación artística.
Pero esencialmente el principal mérito de Clorodiazepóxid2 reside en que es una interesante indagación antropológica que está tramada a partir de reales inquietudes, obsesiones, desgarres de jóvenes artistas, los performers, que reaccionan frente a un fenómeno global que comienza a afectar principalmente a las nuevas generaciones: el consumismo.
En ese sentido, podemos estar más o menos de acuerdo con algunos elementos formales de este performance, pero lo que sí no podemos negar es que está defendido conceptualmente, que asistimos a un debate artístico ante el que no podemos permanecer indiferentes.
En Clorodiazepóxid2, organizado en una suerte de cuatro cuadros que, en su totalidad rozan los 20 minutos, se puede observar que se plantean dos vertientes fundamentales del consumismo: el performer Ernesto Naveda, desde su experiencia personal, pero también con una marcada inclinación de tensar a partir de generalidades –peligrosas que pueden ser por cierto–, se acerca a la supeditación del ser humano al consumismo en su estrato más básico y cotidiano: el desquicie por marcas de ropa, de zapatos, etc.
La otra vertiente del consumismo que se analiza en Clorodiazepóxid2 surge de manera muy autorreferencial y corre de la mano de José Armando Crespo (egresado de la Universidad de las Artes de Cuba en la especialidad de ballet), quien nos comenta lo peligrosa que puede ser la estetización de la figura para los artistas de la danza, quienes, en pos de mantener una imagen impecable, pueden someter sus corporalidades a desgastes, maltratos, pérdidas, limitaciones que no sólo marcan nocivamente el cuerpo, sino su comportamiento, una manera de proyectarse y comprender la vida.
Se delinean en Clorodiazepóxid2 el primer performance que tiene a su cargo Ernesto Naveda, saludables evocaciones y apropiaciones de elementos históricos de las artes visuales y escénicas[1]. Con relación a la primera, las artes visuales, es muy latente el influjo del Action Painting; la obra creativa de grandes como Andy Warhol, Joseph Beuys, Marina Abramovich. En lo teatral, modelan el performance elementos como lo ridículo, lo grotesco (Ernesto Naveda aparece al inicio del performance vestido con un disfraz de mona vestida de seda, tomando café) o la parodia.
Y lo interesante en esto, en el diálogo, el completamiento de ambos lenguajes, la teatralidad y las artes visuales, es que conforman un hecho artístico de amplia riqueza de texturas, cuya principal virtud radica en que devela conductas, las carencias progresivas que no sólo se patentizan en el área de las relaciones humanas, sino también de los valores que pierde el ser humano en la medida en que se va haciendo cautivo de tener y acumular más.
Así, en Clorodiazepóxid2, desde que se muestran los comportamientos enajenados, el populacherismo más chato y agresivo (temas musicales de Bad Bunny), la frialdad, objetualización y metalización del sujeto, se convoca a reaccionar contra estas posturas en la vida.
Más fashion y menos drama, es un slogan que aparece en el programa de mano de Clorodiazepóxid2. Sin embargo, en este performance prevalece la tendencia a la construcción de la ilusión, la relación frontal con el espectador, los efectismos, la dramaturgia escénica que se acerca a la forma tradicional de construir la teatralidad.
De manera que se genera un corto circuito entre las expresadas búsquedas formales en que se intenta plantear el performance (menos drama) y el modo real en que se perfila ante el espectador.
Mas, aclaramos que aun en esta condición de apego a las estructuras más convencionales de lo teatral, llegamos a apropiarnos perfectamente de la intención del artista, tenemos bien claro el núcleo conceptual que se defiende en el performance[2].
En este minuto celebramos el gesto de los jóvenes creadores, José Armando Crespo y Ernesto Naveda, que desde la revisión de sus inquietudes nos han incitado a repensar nuestra existencia en medio de un universo bombardeado, saturado por el consumismo.
Clorodiazepóxid2, en su sentido más inmediato, más allá de lo discutible que pueda ser en lo formal, es un noble intento, una importante alerta sobre la necesidad de valorar lo que se tiene y vivir a plenitud con lo que pueda ser esencial. Y esa certeza que nos deja es aquello que nos lo muestra como una experiencia artística y social de valía.
[1] No obstante, lo más interesante no es la cita, sino la manera en que el responsable del performance se apropia del legado universal y se vale de este, sin dejar de ser original y perder la lógica de lo que plantea.
[2] El responsable de Clorodiazepóxid2, Ernesto Naveda, comenzó sus primeros trabajos profesionales como actor en diversos grupos de teatro, Teatro de la Utopía, Polizonte teatro, Teatro D´ Súbito, de Pinar del Río; de ahí su marcada inclinación, un pensamiento marcadamente escénico, desde lo tradicional, en su ejercicio performático.
