Eduardo Heras León

• Cuando proscrito en extranjero suelo/ La dulce patria de mi amor, soñé/
• Su luz buscaba en el azul del cielo/ Y allí su nombre refulgente hallé./
• Perpetuo soñador que no concibo/ El bien enajenado que entre sueños vi./
• Siempre dulce esperanza va conmigo,/Allí estará en mi tumba junto a mí.
•                                                                                                (El Proscrito, José Martí)

Preludio

Tal vez sea José Martí el cubano a quien más se ha cantado. Ya en 1906 y 1909 Antonio Morejón,  de quien se dice fue el primero en grabar puntos cubanos, dejó registrado para los sellos Edison y Columbia el tema Al Apóstol Martí. Otros títulos musicales y autores del periodo clamaban la resurrección martiana.  Particular tratamiento reciben las figuras de los próceres en la primigenia trova, y Martí ocupa eje principal en estas composiciones.

Surgen obras como tributo que rinde el trovador a los héroes de las gestas recientes, en admiración y añoranza por la esperanza perdida.  Títulos como Los tres Patriotas (1919) de la firma de Manuel Corona brindan fe de ello.  Dos figuras descuellan en estas composiciones: Antonio Maceo y José Martí. Los títulos Dos patrias, de Salvador Adams, y Pobre Cuba, de Manuel Corona, son  una síntesis de la vastedad de canciones que al respecto emergieron.  

Sindo Garay aseguró en testimonio para Carmela de León que conoció a Martí en Dajabón en 1895, momento a partir del cual y en más de una ocasión le dedicó su poética. Así lo atestigua entre otros, el título Martí.

Canción a Martí (1901), con letra de Francisco Eligio y musicalización de Alberto Villalón, fue cantada en el teatro San Carlos, de Tampa, Cayo Hueso, por la contralto Susana Mellado, el bajo Santiago Lima, y otros músicos.

Recuerdos de Martí, también de Villalón, Clave a Martí, de Emilio Billillo, constituyen unos pocos ejemplos de la vastedad de títulos con temática martiana aportados por los trovadores en la primera mitad del siglo XX.

También, aunque menos conocidos, llega el Apóstol en canción desde los códigos de los soneros. Es el caso de Arsenio Rodríguez en el tema  Adórenla como a Martí, en clara referencia a la tierra cubana.

En lo adelante el canto a José Martí es un punto de encuentro entre los cantautores cubanos y otros hacedores del pentagrama. La musicalización de la poesía martiana y otros textos llegó con la Nueva Trova de la guitarra de Pablo, Sara y Amaury. Teresita Fernández brindó sus acordes para el Ismaelillo.  Las sucesivas promociones de jóvenes trovadores además de musicalizar textos martianos, entregan temas donde Martí deviene sujeto lírico; en otros, la esencia de su pensamiento deviene motivo textual  y paratexto.

La música coral y sinfónica en Cuba cuenta con sendas composiciones, musicalizaciones y arreglos a la obra del universal cubano.  

Post-vida: esto nos dice en sus palabras mágicas la música

Pretexto me resultan las canciones que lo evocan.

¿Qué cantos tocaron la sensibilidad de Julián? ¿Cuáles acordes se replicaron en su tarareo? ¿Dónde hallaron musical remanso sus angustias en tiempos de exilio?  ¿Quiénes fueron los músicos cubanos en cuyos acordes visualizó Martí la patria a la distancia de una nota? ¿Cómo se trueca música la prosa y la poética martiana? ¿Qué paralelismos acontecen entre el romanticismo literario de Martí y los compositores del homónimo periodo musical?

¿Cuáles sitios frecuentó para asistir a las presentaciones de las que gustaba? ¿Qué compositores e intérpretes hoy considerados “clásicos� conmovieron la pluma del crítico, poeta y periodista?

Estas y otras interrogantes quedan satisfechas a la lectura de José Martí y la música, un volumen del Centro de Estudios Martianos (2014), cuya selección, introducción y ensayo corresponde a la autoría de Salvador Arias, en suma con textos complementarios que indagan en el criterio martiano ante hechos musicales.

Los autores en convite ofrecieron sus estudios y criterios en diversos momentos que van desde la tercera década de la República, a una Cuba reciente y que, desde la diferencia de enfoques evidencia el interés de los estudiosos por la obra martiana y en particular en relación a la temática musical:

De Gonzalo de Quesada y Miranda se acude al  título Martí y la música, el que apareció en la revista Bohemia en 1935. Pasión de la música en Martí, es la conferencia que pronunciara Orlando Martínez en conmemoración al centenario del natalicio martiano en La Habana, la que por su extensión solo se presenta para la oportunidad en fragmentos. También de 1953 es la publicación de Alejo Carpentier en El Nacional, de Caracas, en la que el autor descubre al Martí, estudiante de música. De 1972 data uno de los más bellos análisis que guarda la relación martiana con el arte sonoro, de la autoría de Cintio Vitier es el título Música y razón. Este decenio, pero dos años después ve la publicación en el Anuario Martiano, Música en el periódico Patria, por Zoila Lapique.  En 1978 la revista moscovita América Latina, publicó de M.A. Sapónov el trabajo José Martí y la música, la versión al español para el Anuario del Centro de Estudios Martianos, 1981, corresponde a Eduardo Heras León. La Gaceta de Cuba, dio luz en el no 3 de 1985 a Referencia martiana al jazz, de Armando Caballero. De las páginas del periódico Granma fueron seleccionados los títulos Martí en la música, cuya autoría responde a Omar Vázquez, 1985, y de Sonnia Moro, Mozart en Martí, 1991. Concluye el volumen con José Martí y la ópera italiana, en la firma de Diana y Rodolfo Sarracino,  tomado del Anuario del Centro de Estudios Martianos, 2001.

En síntesis, los principales aspectos que guían estos acercamientos al interés martiano por la música se refieren a la musicalidad inherente a la poética y la prosa martiana en consonancia a ciertas características del Romanticismo literario y algunos paralelismos con el impresionismo pictórico. Otros, versan acerca del periodismo y la crítica musical que ejerció Martí tras su asistencia a presentaciones musicales lo mismo de coterráneos en el exilio norteamericano, que en grandes Salas de Europa con el apogeo de la ópera. Varios autores coinciden en la significación que cobraron las reseñas a las presentaciones de compatriotas cubanos en el exilio, no solo en tanto suceso artístico sino como forma de acercamiento al suelo patrio. Algunas de estas páginas se acercan al Martí cuyos oídos se entregaron a las esencias musicales de los pueblos.

Lapique brinda un acucioso estudio acerca de la presencia de la temática sonora en emisiones del Patria. Aunque era un periódico fundamentalmente político, Martí no se sustrajo a escribir sobre otras cuestiones. Legó numerosas páginas sobre artistas cubanos y extranjeros de su época: Ruiz Espadero, White, Díaz Albertini…, y en especial, de aquellos comprometidos con la causa independentista como el tenor Emilio Agramonte y Piña, y Ana Otero, notable pianista puertorriqueña. Se trata de la primera publicación que dio a conocer La bayamesa, himno patriótico cubano, y la danza La borinqueña, por tradición, himno de los boricuas. Estos dos himnos son las únicas piezas musicales que publican, acompañadas de textos históricos  que exaltan el patriotismo y la unidad antillana de esos dos pueblos, entonces bajo el yugo español.

Hermosas son las páginas que coinciden en presentarnos a José Martí en su faceta como autor de un texto para canción. Su liderazgo político y el interés por la música cubana le llevaron a escribir la letra de El proscrito, que musicalizó el tabaquero emigrado Benito O’Hallorans. Llegó a conocerse entre los cubanos de la Florida como La canción del Delegado.

Omar Vázquez recrea en la publicación del Granma correspondiente al 28 de enero de 1985 el relato de cómo 20 años antes, en la entonces popular Peña de Sirique, se le escuchó por primera vez a María Granados, quien la interpretó acompañada por el guitarrista Rafael (Nené) Enrizo.  

María  —quien falleció en La Habana, el 30 de enero de 1971, a los 91 años de edad, pocas horas después de participar en varias actividades con motivo del aniversario 118 del natalicio del Maestro— gustaba de contar la historia de El proscrito, que por primera vez se la cantara a Martí cuando apenas contaba 11 años de edad.

La canción se redimió  para la posteridad gracias al interés del investigador, compositor y apasionado martiano Hilario González. Hoy puede disfrutarse la grabación en las voces del dueto que a tal fin conformaran Eduardo Sosa y la maestra Digna Guerra.

En sus valoraciones, Arias toma como elemento importante los espacios de las presentaciones y divulgación del hecho sonoro a finales de la decimonónica centuria, sobre todo con escenario en el Nueva York entre 1881 y 1895. Sitios diversos cuyo centro según la ocasión se ubica  en un teatro, lo mismo que en salones de baile, fiestas populares, paradas militares, circos y parques. Asimismo, la existencia del piano en varios hogares definió momentos importantes al interior de las familias y en el intercambio de éstas con amigos según los intereses sociales. Es Nueva York una ciudad a la que las oleadas de inmigrantes aportan su folclor.

El siglo XIX,  con el triunfo del romanticismo, es escenario de intensas y nuevas relaciones entre la música y la literatura. Para Arias Martí se siente atraído por las deslumbrantes sonoridades. Los conocimientos musicales de Martí fueron, si no los de un profesional, si de un fervoroso oyente.

En este sentido, Sapónov atribuye especial interés a aquellos aspectos del sistema creador de Martí en los que se interpreta de manera original las influencias de la estética romántica con su culto a la música, y la aspiración a sintetizar los elementos del arte musical con la literatura. En su prosa, plantea, el romántico descubre en el conjunto de ruidos del paisaje campesino, un legítimo encanto en las leyes musicales.

Un ejemplo de lo anterior lo halla Vitier en tierra cubana, un mes justo antes de caer Martí en Dos Ríos:

La noche bella no deja dormir. Silba el grillo; el lagartijo quiquiquea, y su coro le responde (…) entre los nidos estridentes, oigo la música de la selva, compuesta y suave, como de finísimos violines; la música ondea, se enlaza y desata, abre el ala y se posa, titila y se eleva, siempre sutil y mínima –es la miríada del son fluido; ¿qué alas rozan las hojas? ¿qué violín diminuto, y oleadas de violines, sacan son, y alma, a las hojas? ¿qué danza de almas de hojas?

Para Vitier, la música en el poeta es “sustancia de su propio estilo. Musical en alto grado, tanto como pictórica, fue la palabra de Martí�. Lo describe como al “irreprimible músico de la palabra�, que apoyaba su prosa en octosílabos y endecasílabos.

Otro aspecto relevante para Arias y varias de las voces aupadas en el concierto martiano lo constituyen las cartas a María Mantilla. En este epistolario las alusiones a la música aparecen en repetidas ocasiones, incitándola a estudiar y tocar el piano. En carta escrita desde alta mar, el 2 de febrero de 1895, identifica a la música como alta expresión del afecto, y define la de su preferencia: «A mi vuelta sabré si me has querido, por la música útil y fina que hayas aprendido para entonces: música que exprese y sienta, no hueca y aparatosa: música en que se vea el pueblo, o todo un hombre, y hombre nuevo y superior.»

A las atenciones por su formación  cultural y humana, la conduce por primera vez a la ópera cuando María era apenas una adolescente de 12 años. Representaban Carmen, del francés Georges Bizet en la interpretación de Enma Calvé. Se afirma que era vasto el conocimiento que José Martí poseía sobre el argumento y los pasajes musicales.

De estos afectos Gonzalo de Quesada extrae algunas conclusiones de las músicas que pudieron interesarle a José Martí.  

Entre las piezas que la niña Mantilla interpretara al piano y que a Martí proporcionaban tanto placer se citan Evening Star de la ópera Tannhauser de Wagner, una Gavotte, de Nebvin, la Rapsodia no.2 de Lizst, y la música de la ópera Carmen, de Bizet.

Por testimonio de María Mantilla se conoce que a él le gustaba tararear El negro bueno, de Francisco Valdés  Ramírez.  Se presume debió atraerle que esa guaracha se cantó en el Teatro Villanueva de La Habana, el 22 de enero de 1869, hecho que trasciende hasta unos conocidos versos de Martí. Aquella célebre guaracha, cantada en todas partes con más o menos disimulada intención, era una especie de canto de guerra.

Según lo que aportara María a Gonzalo de Quesada, a Martí le gustaban mucho las danzas y también una pieza de Gonzalo Núñez, La mariposa  y Las campanillitas del cubano Pedro Fuentes.

El Delegado participó en veladas hogareñas de amigos en las que entre otras músicas se conoce se interpretó al piano La borinqueña, danza típica de Puerto Rico, y la canción cubana La bayamesa. Alguien recordó tarareando, los versos iniciales de esa antigua canción del oriente de Cuba:

No recuerdas, gentil bayamesa,/ que tú fuiste mi  sol refulgente…

Al encontrarse en los años de la emigración con destacados músicos cubanos que se encontraban en el exilio, como Ignacio Cervantes, pianista y compositor y uno de los fundadores de la corriente romántica nacional de la música cubana, y con el eminente violinista José White, escribió Martí varios artículos en los que expone las ideas sobre el arte de sus coterráneos, sobre la naturaleza del arte musical y sobre la música clásica europea.

Nicolás Ruiz Espadero también mereció la admiración y el entusiasmo de Martí. De él dijo que puso en música el gemido del alma cubana, y a veces su majestad y su tormenta. En una crónica publicada en Patria, en mayo de 1892, Martí habla del famoso acto celebrado en los talleres de tabaco de Tampa, en el que tomaron parte Ignacio Cervantes y Rafael Díaz Albertini

Muchos de los juicios expresados por Martí sobre compositores están vinculados con sus apreciaciones de intérpretes, incluidos numerosos cantantes de ópera italiana y francesa. Para Diana y Rodolfo Sarracino “la opera ítalo-francesa, escuchada por Martí tanto en La Habana como en Madrid y México, tuvo mucho peso en los inicios de su formación musical. Sobre los contactos del joven Julián con las funciones operísticas en La Habana por la década de los 60, los autores aducen la posibilidad la probabilidad de que las haya presenciado al impulso del preceptor Rafael María de Mendive.

Martí es testigo de cómo las óperas de Wagner  ganan terreno  en la gran ciudad, incluso imponiéndose a las italianas o francesas. En consecuencia dedica el mayor número de referencias a este compositor. Del concierto sinfónico de fines de mayo de 1882 en Nueva York, encontramos la vivencia de un testigo presencial, particularmente  cuando habla de la ejecución de Los troyanos de Berlioz. Otros músicos, como Brahms aparecen en sus textos.  

Descubre “las melodías inefables� de Chaikovsky. A la música de Schubert le dedica una sutil definición y de Mozart los elogios. Un músico por quien parece haber sentido indudable empatía fue el polaco Federico Chopin.  Su “música vívida�, con “melodías dolientes o rápidas polonesas�, lo lleva a pensar  que “solo ama y entiende a Chopin quien le conoce a la música lo más fino y misterioso del alma�, esto fue quizás lo último que escribió públicamente sobre un asunto musical, el 26 de enero de 1895. La empatía  tenía una raíz extramusical, al ser el compositor polaco un ardiente defensor de la independencia de su patria.

Mientras convierto este libro en relecturas escucho las mismas músicas que el Apóstol. Su fe de vida inunda los silencios. Cada una de estas páginas da la posibilidad de conocerle un poco más. En sus expresiones se ven identificados con la música a los que aman y fundan, para conseguir ese ideal suyo de Cuba como “futura universalidad americana�.