dramaturgia
Frontera Cero: Ecos de un evento que mira al futuro (dosier)
Una jornada teatral desde la humildad y a favor del crecimiento profesional
Desde que supe de la gestación de este evento comencé a indagar sobre sus objetivos o pretensiones. El pasado mes de junio visité Camagüey por otros motivos de trabajo y coincidí con Heidy Almarales, actriz, directora del proyecto teatral La Chimenea y jefa de la sección de Artes Escénicas de la filial de la Asociación Hermanos Saíz. Aproveché para hablar con ella de diferentes asuntos y entre estos del evento, su concepción y organización. Desde aquella conversación compartí mi interés por participar y apoyar espacios de esa naturaleza casi borrados del panorama escénico y teatral en Cuba, tan necesarios y aclamados, para potenciar la labor e inquietudes artísticas de los más jóvenes teatristas cubanos en un ambiente interactivo y fraternal.
Sabemos que la AHS organiza el Festival de Teatro Joven como el principal espacio de encuentro de la más joven creación teatral cubana, que el Consejo Nacional de las Artes Escénicas (CNAE) contiene el circuito de los más grandes y reconocidos eventos de teatro a nivel nacional e internacional. ¿Por qué organizar otro más? Hay zonas de la creación teatral, no incluidas en muchas en ocasiones, en estos espacios ya legitimados, que necesitan de oportunidades para visibilizar su trabajo. Grupos y creadores con propuestas sumamente interesantes, hasta novedosas, que existen y son invisibilizadas dentro del panorama teatral cubano actual.
Heidy, desde su provincia natal Las Tunas ha venido trabajando con su proyecto La Chimenea, llegó a Camagüey viéndose en la necesidad de integrar colectivos provinciales establecidos como Guiñol Camagüey y conviviendo durante un tiempo en la sede de Teatro del Viento, para poder estar amparada profesionalmente y realizar sus producciones. Como nómada estuvo Heidy, intentando estabilizarse para hacer posible sus anhelos y siempre manteniendo La Chimenea por sobre cualquier contratiempo, hoy su casa es su taller y la AHS, su otra casa, su principal escenario.
La Chimenea, fundada en el 2014 con la intención de hacer teatro de títeres o figuras para jóvenes y adultos, surge como necesidad creativa para reinventar sucesos y personajes, hacer de esos elementos historias: contar todas o ninguna. Acudir a elementos no menos confusos que los títeres, ir a lo simbólico, a lo metafórico a través de la materia, el discurso de lo oscuro, de lo que no se dice del todo. El texto dramático nacido de la naturaleza presencial de la figura animada y su peculiar contexto, ayudan a revelar esos espacios indeterminados dentro de La Chimenea con solo, dos integrantes, emprendió su camino por dos estudiantes de la Universidad de las Artes ISA. La participación en el evento Magdalena sin fronteras, ha sido piedra angular para potenciar el camino del grupo, recibiendo los talleres magistrales por Julia Varley (2011) y por Cristina Castrillo (2017), como experiencias formativas y referenciales de este proyecto cubano. Desde el 2015 La Chimenea forma parte de la Asociación Hermanos Saíz, primero en Las Tunas, provincia que fue sede del proyecto y luego en 2019, en Camagüey, donde reside actualmente.[1]
La historia de vida de una artista como Heidy, sin encasillamientos, que es mucho más extensa y heterogénea, desde su pasión por el diseño, por el dibujo y por la arquitectura, hasta por la construcción de títeres, así como su afán porque cobren vida, con una manipulación meticulosa y obsesiva, también han influido en que ella se haya planteado y defendido la propuesta de organizar este evento como espacio diferente para la confluencia y convivencia de jóvenes teatristas cubanos o foráneos.
“Frontera Cero” no es solo desdibujar procesos convencionales de la creación teatral que enfrentan cada uno de los colectivos de teatro en el país, es romper las fronteras entre la investigación, la creación, la crítica, la promoción, las estéticas y poéticas particulares… y de todos los procesos por los que se transita para producir una puesta en escena, me comentaba Heidy en una ocasión. Así como también la oportunidad para creadores y colectivos que han devenido de otros grupos o compañías con una vasta trayectoria, más reconocidas, que carecen de espacios propicios para la confrontación artística a favor del crecimiento profesional, que no logran circular su trabajo a nivel territorial o fuera de este, que no participan con frecuencia en espacios formativos como talleres o cursos para su superación, aquellos que les interesa y desean dialogar con otres, compartir experiencias y construir en colectivo. “Frontera Cero” es también una estrategia de gestión artística para favorecer estas zonas alternativas, inmediatas, desprovistas e invisibilizadas de la creación teatral cubana.
La jornada del 1ro al 3 de julio abrió con la presentación de una muestra de la obra Secretos bajo la Luna por La Chimenea, en la Glorieta del Casino Campestre. Una especial presentación de teatro de figuras para un solo espectador que atrapó y desconcertó a parte del público. En la noche de ese 1ro de julio nos reunimos en la sede de la AHS para celebrar oficialmente la apertura del evento con música en vivo, poesía y las palabras inaugurales a cargo de Almarales, organizadora de la jornada.
El programa de esta primera edición fue totalmente intencionado, pequeño en cantidad, diverso y exquisito en géneros teatrales, formatos, estéticas y en momentos para la superación, el pensamiento y análisis de cada una de las propuestas. Desde Villa Clara llegó el versátil grupo Teatro sobre el camino, con la dirección de Rafael Martínez y dos puestas en escena diferentes, el monólogo Frontera S.A. que trata desde una visión universal el tema de “las fronteras” en la humanidad; y la historia de Amanda, una niña cubana de diez años, negra, gorda, humilde, que quería parecerse a la cantante colombiana Shakira, en la obra Paradigma o ¡Ay, Shakira! Una representación del trabajo de este grupo con una trayectoria de trece años que ha ido marcando como sello del mismo el teatro de figuras para todo público.
Teatro sobre el camino no ha tenido un camino directo, valga la redundancia, para desarrollar y posicionar su trabajo. Cuenta con un variado repertorio, cuyas obras abordan temas emergentes y altamente polémicos sobre la naturaleza del ser humano y sus relaciones en materia de género, sexualidad, discriminaciones, violencias, así como tratar temas tradicionalmente considerados como “tabú” dentro del teatro para los infantes. En el 2009 cuando se creó el grupo, la mayoría de sus integrantes no eran profesionales, eran personas que venían de diversas formaciones con deseos de hacer teatro, fue un camino de formación, como un grupo escuela, que ha ido buscando su propia identidad a través del estudio y de la investigación constantes.[2] En la actualidad el grupo forma parte del catálogo de artistas escénicos de la AHS y del Consejo Provincial de las Artes Escénicas de Villa Clara, luego de diez años de trabajo ininterrumpido aún sin haber estado amparados por estas instituciones, no cesó de crear, de presentarse y crecer desde su sede en el barrio de Santa Clara.
El work in progress La razón de mi Drag por el actor y performer italiano-argentino Ryan Dellas Sala, artísticamente Grasa Guevara, fue la única presentación extranjera dentro de la programación. Proceso donde se integran técnicas, tendencias, corrientes, estéticas y recursos audiovisuales como el youtuber, el video mapping, utilizados para colocar en escena causas defendidas por Ryan que desde el 2010 decidió a través del teatro tomar partido como activista político y social argentino, de la comunidad LGBTIQ+.
Para cerrar el programa de presentaciones llegaron desde Guantánamo los chicos de Teatro de la Totalidad, liderados por Geordany Carcasés, con Pan para la Fe escrita por Fermin Francel Figueredo, actor que protagoniza este unipersonal. Una obra que surge a partir de la realización musical, luego el texto, la danza y la representación para contar la sensible historia del personaje central, Ramón Góngora Socarrás, sobre el tema de la migración. Pan para la Fe, para que nunca falte la fe y siempre haya ese pan que la alimente…, como dice el propio Fermin[3].
Teatro de La Totalidad se funda en 2019, naciendo del entonces Teatro Dramático de Guantánamo, se separa abogando por la multiformidad sincrética, por la interrelación o fusión de disciplinas artísticas y escénicas como la música, la danza, partiendo de la base teatral y de una fuerte tradición del teatro musical en la provincia y en el país, que pretende defender. Totalidad como término también connota la necesidad de confrontar temáticas con diferentes públicos, incluso para público infantil en edad no escolar. Integrado en su mayoría jóvenes actores y actrices, Teatro de La Totalidad ha ido ganando en participación y reconocimiento, ocupando diferentes espacios de presentación y de socialización de su trabajo en festivales, eventos y encuentros con la crítica teatral.[4]
Otra zona de esta “Fontera Cero” fueron los espacios del Taller sobre la Dramaturgia Pro-Activa, brindado por el camagüeyano Freddys Núñez, líder del grupo Teatro del Viento, quien expuso las características de este sistema o metodología de trabajo que ha implementado en su grupo, con sus actores. El espacio de pensamiento Frontera Cero: Urgencias, estrategias para el desarrollo, procesos creativos, rico en debate, criterios, experiencias y análisis más allá de las puestas en escena presentadas, de los procesos creativos de estas obras por actores, teatrólogos, periodistas y otres participantes.
Esta Frontera ha sido un punto de partida urgente que promete trascender y mantenerse, crecer como una comunidad creativa por la evolución de la joven creación teatral cubana actual y por la existencia de un espacio alternativo más que expositivo, de diálogo, confrontación y de creación de procesos artísticos emergentes, donde deberían aunarse más fuerzas aún que apoyen intenciones como estas, territoriales y del sistema de las Artes Escénicas cubanas, u otras relacionadas a la actividad teatral en Cuba.
*La autora es socióloga e investigadora. Directora del Centro de Investigaciones del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y miembro de la sección de Crítica e Investigación de la Asociación Hermanos Saíz.
Notas:
[1] Tomado del currículo de La Chimenea.
[2] Tomado de una reseña sobre la trayectoria de Teatro sobre el camino.
[3] Entrevista a Fermin Francel Figueredo Suárez, actor de Teatro de la Totalidad, 3 de julio de 2022.
[4] Tomado del currículo de Teatro de La Totalidad.
***
Teatro de secretos a la luz de la Luna
Camagüey es una ciudad que atrapa por su misticismo, quizás por esa razón guarda una relación especial con el teatro. No sorprende entonces que una cita teatral diferente como Frontera Cero haya nacido en tierras agramontinas y que su carta de presentación sea Secretos bajo la luna, una creación sui generis dentro de la escena cubana contemporánea. La obra, si podemos aplicarle este término convencional, es el más reciente estreno del grupo La Chimenea, dirigido por Heidy Almarales Sierra.
No se puede esperar que la crítica encierre una lectura hermenéutica de esta experiencia, pues resulta ineficiente para aquello que encuentra su sentido práctico en detonar desde la acción performativa una situación teatral plagada de interpretaciones subjetivas. Intentemos contra a través de la vivencia. Un sitio conocido, el Casino Campestre, ve transformado su movimiento cotidiano y una acogedora mesa invita a reunir a los participantes. El sonido de una campanilla avisa por turnos de uno en uno a los espectadores a participar del ensueño. Conducidos hacia otro espacio, se nos invita a tomar asiento, fumar un cigarro y beber una copa de vino mientras contempla una realidad protagonizada por objetos y figuras animados mediante los códigos del lambe lambe.
La imagen dramática presenciada es total y llena de interrogantes: ¿a qué remite ese erotismo en el baile ejecutado sobre la base de lo que alguna vez fue una muñeca de juguete? ¿quién la observa? ¿por qué un llanto interrumpe el deleite que produce escuchar Claro de Luna de Ludwig Van Beethoven? Poco a poco caemos en certezas: el espacio que nos hicieron creer que dominábamos ya no nos pertenece, somos un objeto más al que deciden qué mostrar. La obra ha alcanzado su tercer escenario de conflicto: nuestra mente y el juicio de la conciencia.
Conseguir que esta fantasía cobre vida desde la teatralidad solo se explica por la consolidación en la práctica estética y técnica de Teatro la Chimenea. El reparo en cada detalle de una visualidad que remite a referentes de peso como el surrealismo, no puede limitarse a ser valorada como un mero recurso preciosista, sino que es indispensable para complementar la inmersión performática. De igual modo, el rejuego preciso con los objetos y su fantasía, además de apoyar en la transformación del espectador/personaje, ejercen funciones necesarias como la delimitación del tiempo dramático.
Todo pareciera estar calculado en este universo, quizás solo es contradictorio la aparente libertad de elegir dada al público y que pareciera un aspecto que aún no se encausa en el flujo poético de toda la creación. Lo cierto es que un teatro distinto arde hoy en Cuba, y parece que ha de llegar lejos con su humo.
***
Habrá fe
El encuentro de quienes creen en el teatro como acto de fraternidad creativa debe cerrar siempre con un espectáculo que deje fe en nuevos caminos sin fronteras. Pero, ¿cómo encontrar el homenaje teatral auténtico que resuma en su esencia el espíritu de júbilo, sacrificio, herejía, obstinación y catarsis personal propio de la creación escénica? Frontera Cero acaba hace unos minutos de dar por cerrada su primera utopía con la obra Pan para la fe, puesta en escena de la agrupación guantanamera Teatro de la totalidad, y que ya quedará como una ofrenda para esta congregación.
Cortesía del evento Frontera Cero, Camagüey julio 2022
La búsqueda del hombre, como confiesa el texto, es la acción total y auténtica que resume esta experiencia. ¿Qué ha sido la historia del teatro sino la búsqueda de sí mismo hecha por el intérprete a través de su cuerpo cargado de recurso técnicos para contar historias que de forma paradójica resuman su verdadero yo? Es este el impulso armonizado desde la escena por el director Geordanis Carcacés a través de este unipersonal que juega con las esencias del teatro musical, la narración oral, el arte declamatorio e incluso, sospecho, el lenguaje documental. Por La terraza de la AHS han desfilado esta noche las herencias, no siempre perceptibles, de Stanilavski, Brecht, Vicente Revuelta. El legado teatral cubano inmerso en el cuerpo del actor, de manera concreta en la presencia física de Fermín Francel que hoy encerraba las voces de muchos. Un teatro pobre pero total, capaz de reafirmar que basta el escenario desnudo habitado por un ente expuesto ante el público. Pero por vez primera tal axioma teatral nos convence como propio, porque se ha cargado de una verdad que agrupa la crudeza de nuestro presente y pasado en convivencia con la tradición real y maravillosa.
Cortesía del evento Frontera Cero, Camagüey julio 2022
Confirmar lo antes expuesto podría hacerse aún más evidente en la música que acompaña el espectáculo. Si Francel hace gala de su dominio del canto, la interpretación, la recitación, la expresión corporal y la danza, esta amalgama hace mitosis en el contrapunteo de sonoridades ejecutadas por el propio Carcacés y la realización musical de Marcos Antonio Pérez Bou. Un sonido caótico y a la vez trabajado en sus detalles, certifica que aquí la música no es simple guía de la acción dramática. Más bien emerge como la prueba de que la verdad solo aflora en la multiplicidad de lenguajes puestos en función de hermanar la idiosincrasia y lo comercial, la cultura popular y la llamada “marginalidad”. Eso es la vida, eso trata de evocar el teatro como fin mayor en todos sus rumbos estéticos.
Cortesía del evento Frontera Cero, Camagüey julio 2022
Escribo estas líneas y siento que hablo del último alegato de una agrupación teatral, sin embargo, se trata de la iniciación de un grupo. El espíritu de fénix no ha muerto en las tablas y la incertidumbre de sus nuevos puertos es el auténtico y único pan multiplicable de los que aún sentimos hambre ante la falta de fe.
Cortesía del evento Frontera Cero, Camagüey julio 2022
***
Heidy Almarales: La luna en su mirada
La joven Heidy funda La Chimenea en septiembre de 2014 junto al actor Dennys Pérez. Dos años antes ya había recibido talleres con la titiritera Yaqui Saez y gracias a esos impulsos había construido los primeros muñecos. Graduada del ISA en actuación y criada en un ambiente de libros e imágenes, se convertiría en titiritera. Eventos como el Taller Internacional de Títeres de Matanzas y el Taller Internacional de Clown organizado por Ernesto Parra, le permitieron ver otras formas de hacer, otros lenguajes quizás poco vistos en las prácticas cubanas. Entre sus deslumbramientos con otras estéticas está el espectáculo Lupa, mundos para mirar de cerca, del argentino Eugenio Deosefe.
Primero desde Las Tunas, ahora desde Camagüey, ella sueña con sensaciones y figuras. Invade la casa, almacena materiales, va conquistando el espacio como la naturaleza salvaje, se va metiendo en todos lados. Su mamá, María Cristina, de quien heredó los dos apellidos, es su mayor aliada en ese capricho hermoso de hacer teatro. Aunque a veces le pelea un poco por los regueros que, normalmente, deja una artista de los títeres; ella le respeta sus tiempos de lectura y hasta le sugiere temas, canciones, nombres. Heidy cuenta con el cariño de su madre en cada proceso, como el material más dúctil y resistente.
Le gusta construir sus títeres mientras escucha los sonidos del viento. Sus motivaciones las encuentra en películas, libros, en obras de otros artistas y hasta en la luz que se filtra en la mañana. Ella dialoga con todo lo físico y lo no físico. Los regalos de su novio enamorado no son flores, ni peluches, ni perfumes, ni zapatos rojos, sino cortavidrios, serruchos y hojas de caladora. Es una joven con talento y persistencia que cree que el amor se parece a la canción de Los Zafiros La luna en tu mirada.
Félix Viamontes, diseñador del grupo Teatro Callejero Andante, de Granma, es un gran artista. También es un gran profesor e inspirador. Cuéntame cuán importante fue tu vínculo con él mientras estudiabas en el ISA.
Cuando era chiquita siempre me preguntaba cómo se hacía una muñeca, y si era posible hacerlo con las manos, porque lo veía como un proceso muy industrial. Lograr las texturas, las profundidades y los colores en un muñeco, me parecía algo inalcanzable. Me preguntaba si yo podía hacer algo así tan perfecto. Félix me abrió esa puerta con sus clases.
En sus clases, desde las habilidades que tenía, pude generar algo físicamente, y ese “algo” fue un títere, un personaje que se llamaba Concha. Aquello me fascinó, todo el proceso fue maravilloso. Félix nos dio toda la información, y todos salimos muy bien en esa clase, era la clase favorita de tercer año en aquel tiempo.
Me parecía que todo era posible. Algo que yo pensaba que solo se podía hacer de manera industrial, estaba al alcance de la mano. Me apasionó ver cómo podía crear algo y materializar una idea.
Las clases con Félix me marcaron profundamente. Después de tener el ABC, empecé en un estado de búsqueda y a coquetear con otras maneras, a tener otros sueños. Y ese ha sido mi reto: explorar, desdoblarme. El diseño para mí es muy importante, y más en el teatro de figuras, donde todo comunica. Me seduce descubrir cómo generar una sensación más allá de lo que puedas ver. Cómo un muñeco te puede estimular los otros sentidos. Eso forma parte de todo el rollo de pasiones que me sacan los títeres.
¿Por qué decides hacer un teatro de títeres para jóvenes?
El teatro para jóvenes me permite estar en el justo medio. Es un laboratorio porque no se pierde la curiosidad de la infancia y la capacidad de asombro, pero al mismo tiempo también está presente la responsabilidad de saber qué se quiere. Con el desenfado y las ópticas de las influencias de nuestro tiempo, eso me parece fundamental. Y el títere es una zona de exploración, como lo puede ser la juventud. En ese punto es donde yo logro realizarme como creadora.
He visto que tus exploraciones y tus búsquedas estéticas son con muñecos y figuras a pequeña escala. ¿Te has propuesto alguna vez hacer una puesta con títeres de gran formato?
Sí, me interesaría hacer algo de gran formato. Pero La Chimenea es un proyecto que yo me tengo que gestionar. Yo me pago todo. A la vista de algunos es un gran hobby, para mí es una gran pasión. Los materiales son muy costosos, y evidentemente soñar con algo grande, para mis exigencias, podría ser muy caro.
De todas formas, hacer teatro de figuras de pequeño formato me encanta, porque hacer los elementos y los muñecos a escala me parece genial. Poder hacer los detalles es algo que me entretiene y descubro en ellos cómo generar soluciones antes de hacer un trabajo más un poco más grande.
¿Cómo es tu proceso creativo? ¿Qué llega primero?
Siempre hay algo que me inspira que tiene que ver con un anhelo, tiene que ver con una búsqueda literaria, y después pienso cómo puedo desarrollar esa idea de manera física. Lo primero que tengo en la cabeza es la idea de cómo quiero que se vea. Aparecen las sensaciones que quiero que trasmita: si es calidez, si es frialdad, si es un ser superior, místico, con capacidad de modificaciones, si es un poco más humano. Entonces empiezo a hacer una búsqueda de materiales y trato de realizar esa idea.
Yo tengo un proceso que es contrario a lo que se orienta en la escuela: que tú tienes que hacer el dibujo y después hacer el muñeco. Yo empiezo a hacer un estudio de todo lo que tengo en la cabeza a nivel de historia, a hacer investigaciones sobre el tema. A partir de ahí empiezo a tener claro qué tipo de personaje es el que quiero. Las líneas tienen su psicología y las texturas también, entonces empiezo a adecuar los materiales y a intencionar.
A veces comienzo a tallar en la poliespuma sin tener un boceto, porque me gusta sorprenderme con el material. En ocasiones uno está muy esquemático y tiene una idea preconcebida de lo que quiere, pero tal vez por carencias, o porque no tienes todas las condiciones el resultado no queda tal cual lo imaginaste. Entonces empiezas a desechar, a desechar, a desechar, y en este mundo no se puede desechar tanto. Yo creo que hay que dejarse sorprender un poco.
También tengo títeres que no se incluyen dentro de puestas en escena. Son estudios que voy haciendo, donde elijo cualquier material que tenga a mano y a partir de ahí genero un personaje. Los resultados de este proceso son bastante sorprendentes porque me genera un estado de búsqueda que después es útil para futuros espectáculos. En esas búsquedas he descubierto materiales que me aportan mucho como el nylon y el papel de las guías telefónicas. Para mí son maravillosos y siento que tienen la capacidad de generarme sensaciones muy buenas, amén de lo que tradicionalmente aprendí.
La Chimenea es un proyecto de la AHS. Tú te autogestionas los materiales, los tiempos y los ritmos de trabajo. ¿Cómo es tu espacio de creación? ¿Quiénes te apoyan?
Mi mesa de trabajo es una herencia. Era la mesa de mis abuelos, y ella tiene las cicatrices, las marcas de todo lo que yo he hecho con mis manos. Me hace muy feliz porque es como tenerlos cerca a ellos, eso es algo que me agrada mucho.
Mi casa tenía sala, cocina y comedor en un solo espacio, y era el lugar por donde se entraba a la casa. Cuando estaba en el proceso de El círculo mi mamá me daba todo el espacio del mundo. Ella salía a trabajar todos los días a las siete y veinte de la mañana, y a partir de ese momento hasta las cinco y cuarto de la tarde la casa era totalmente mía. Si ella llegaba y yo estaba trabajando ella se quedaba en la orilla, caminando por los rinconcitos para no molestarme.
Mi madre es muy feliz cuando yo estoy haciendo teatro, y me ha aprendido a querer de esa manera. Cuando uno está creando puede llegar a ser un poco irritable, sensible y mi primer apoyo ha sido ella. Económicamente también me ha apoyado. Fue la primera persona que me puso un peso en la mano y me dijo: “Gástate el dinero”.
Hace poco estábamos en el proceso de recoger cajas y bultos y más cajas y nos pusimos a revisar cosas que hacía mucho rato no veíamos y ella me dice: “¡Dios mío, cómo me hiciste gastar dinero en lamparitas, en bombillitos…! ¿Pero cuánto de esos tú tienes?”. Y después dice: “¡Es verdad que tú con los títeres nunca has tenido miseria!”
En la actualidad tengo un novio a quien quiero mucho y también ha sabido entenderme de una manera fascinante. Me da todo el espacio, y yo nada más tengo que abrir la boca y él se vuelve como loco, porque es un super productor. En Las Tunas había cosas con las que no podía soñar, pero aquí en Camagüey sí puedo. Aquí existen impresoras 3-D, otros materiales que allá no tenía, e instrumentos para poder construir.
Mi novio compra un serrucho o una caladora y me dice: “Mira, para los títeres”. Él sabe que lo que más me gusta es tener una cierta soltura con los materiales y los instrumentos para poder trabajar.
También en este momento tengo a María Carla Suárez como productora, comunicadora, vecina y también violinista, y como actor a Yunior Vergara. Yo nada más tengo que esbozar una idea y ya ellos están soñando conmigo y buscando, porque para poder soñar con el títere hay que concretar muchísimo. Con las ayudas que me dan esas personas me siento muy afortunada.
Cuando se analiza la visualidad de tus espectáculos se descubre una estética muy particular en cuanto a construcción, movimiento del intérprete y animación de las figuras. El trabajo que has desarrollado con La Chimenea es bastante distintivo dentro del panorama titiritero cubano, aun cuando se puedan encontrar puntos comunes con otras estéticas. ¿Cuáles son tus referentes?
Cuando era niña no tuve referentes de teatro de títeres. Mis referentes tenían que ver con la plástica. Mi madre es ingeniera civil y mi padre también. En la casa había muchos libros sobre arquitectura donde aparecían planos. Libros sobre artes plásticas que miraba desde muy pequeña para entretenerme. Así conocí a Velázquez, a Van Gogh, a Goya y a muchos pintores que aparecían en los libros de arte cubano.
Recuerdo que había un libro que te explicaba cómo mezclar los colores y qué texturas recibir según si era óleo o era acuarela. Aquello me fascinaba porque quería ser pintora. Ese anhelo mutó con el tiempo, evidentemente, pero las artes plásticas están ahí como referente. Mis influencias tienen que ver, en gran medida, con un universo cinematográfico, con el tipo de dibujo animado que vi siendo niña, con el tipo de películas que veo.
También tengo un primo que estudió en el ISDI y era fanático al universo manga. Entonces me fasciné con ese otro tipo de dibujos animados donde la línea era otra. Después crecí y comencé a leer. Encuentro en la literatura imágenes con las que sueño, proyectadas de otra manera. También hay músicas que me transmiten muchas sensaciones.
Un poema de Rimbaud me fascina, como me puede fascinar Claro de luna, de Beethoven, como me pude encantar una serie de anime o la música de los videojuegos.
Con el tema de los referentes me doy cuenta de que no existe un límite entre una cosa y la otra. Creo que el arte está muy mezclado. Me fascina la danza y el lirismo del movimiento. Cómo el cuerpo solo puede comunicar prescindiendo de la palabra o cómo un sonido puede ser la voz, son algo que me seduce mucho. Todo se vuelve un elemento fundamental para poder crear un lenguaje más plural, y a veces prescindiendo de la añorada palabra.
obra My Valentine
En tu trabajo están presentes la intimidad y el juego con los sentidos como recursos expresivos que, de alguna manera, sustituyen a la palabra. ¿Por qué eliges esta forma de comunicación con el público?
Primero es un gusto personal. Existen muchas formas de comunicar. Muchas veces nos quedamos con el pensamiento, de que el títere tiene que comunicar necesariamente a través de la palabra del actor, que se vuelve la voz del muñeco. Para mí es fundamental explorar otra zona y encontrar el refugio en la comunicación desde otros planos.
El personaje no es solo el que cuenta su historia sino la situación en la que se encuentra. Como prescindo de la palabra, en la mayoría de las veces, es importante que todo el entorno conspire y comunique. Por eso me gusta esta manera más sensorial. Por eso me gusta hacerlo un poco más íntimo, desde la cercanía.
Eres actriz, directora, dramaturga, diseñadora y también gestora de eventos. ¿Cómo lidias con esos roles tan complejos a la vez?
Creo que forma parte también de mi entrenamiento como actriz. Estoy en un espacio de búsqueda y lidiar con eso no es tan complicado. El no saber, en primera instancia, no es problema. Nadie nace sabiendo. Lo importante es buscar personas que sean capaces de asesorarte y poder dialogar con ellos de manera limpia y empática.
Organizar un evento es intenso y lidiar con factores externos puede llegar a ser complicado, pero creo que crecerse ante la adversidad es fundamental.
Yo solo necesito un espacio para poder crear, pensar bien las cosas, y tratar de ser lo más consecuente posible. Hasta ahora he tenido ese espacio.
Lo único que siento mucho es que a veces las personas no están tan dispuestas. Uno no crea solo, uno necesita de otras personas. A veces me pone triste que la gente de mi generación, en algún punto de la historia, no les interesa salirse de ciertas zonas de confort. Y a veces uno tiene que trabajar con ese tipo de personas para poder hacer lo que quiere, tanto un evento como una obra. Pero siempre trato de ver las cosas desde un punto de vista positivo. Entonces trato de ser flexible y no tan intransigente, para estar más abierta a nuevas posibilidades, y eso creo que ha sido la carta que me hace realizar mejor las cosas.
De los eventos teatrales en los que has participado, ¿cuál de ellos te ha aportado más?
Todos han sido importantes para mí porque me han mostrado la variedad de recursos y de estéticas. Pero el evento que más me ha marcado es el Magdalena sin Frontera, en Santa Clara, organizado por Roxana Pineda. Aunque no he participado en talleres que tengan que ver directamente con el universo del títere, me han sido de mucha utilidad las herramientas que dan las maestras. Pasé un taller con Julia Varley y otro con Cristina Castrillo y ambos han sido fundamentales en mi forma de hacer teatro. Me enseñaron a trabajar la dramaturgia espectacular, a pensar a través de partituras escénicas. El evento también me posibilitó ver a maestras como Dévora Hunt que están especializadas en zonas titiriteras y a otros grupos del patio como La Salamandra. Mi vida en el teatro tuvo un antes y un después luego del Magdalena. Ha sido un referente rotundo para mí.
obra My Valentine
¿Cuánto aportó al desarrollo de La Chimenea un espacio como Zona en Progreso liderado por Rubén Darío Salazar?
Ese espacio que Rubén Darío logró generar ha sido fundamental. Una herramienta que ha alentado a muchos. Cuando presentamos siete escenas de El Círculo, como parte del proyecto, estábamos muy contentos, porque en aquel entonces no existía una academia de títeres, ni un espacio de formación de titiriteros. Aunque el teatro es uno solo, esa fue la primera vez que tuvimos a tantas personas dispuestas a ayudar desde el universo del títere. Confrontar nuestras búsquedas con especialistas de toda Cuba y de otros lugares fue una guía para saber si lo que estábamos haciendo tenía un valor.
Zona en Progreso fue justo esa mira que necesitábamos para poder estar mucho más seguros del camino que queríamos tomar. Este proyecto no solo se quedaba en el proceso de trabajo, sino que permitió presentarnos en el Festival de Teatro de Camagüey. Y ese fue un motor. Yo siempre le estaré agradecida a Rubén porque no son muy comunes los espacios donde se escuche a voces jóvenes de una forma respetuosa y poniendo la formación y el crecimiento en primer plano. Creo que todos los que pasamos por esa experiencia nos sentimos muy felices. Nos puso el banderín en alto porque nos daba un voto de confianza y una exigencia al presentarnos en Camagüey o en el Taller Internacional de Títeres. Zona en Progreso nos legitimó, nos apreció nos visibilizó. Rubén ha sido siempre un entusiasta del mundo de los títeres, pero también un entusiasta de la juventud. Y le voy a estar agradecida eternamente por eso.
obra My Valentine
¿Qué es para ti el teatro?
El teatro es, ha sido, el proceso en el que más me he visto crecer. En el teatro he logrado rebasar las distancias y ciertos temores. Es mi mayor catarsis. Es el lugar donde puedo asumirme de otras maneras. Es un camino para mí un tanto incierto porque no sé qué voy a hacer en un futuro. En un futuro lejano no sé en qué punto podría estar, pero ese es el camino que quiero seguir. Hacer teatro es la sensación más gratificante que he tenido en mi vida, me reta, me provoca, me hace estar todo el tiempo inquieta. El teatro me da un margen de búsqueda tan rico que siento que es como una escuela abierta. Todavía tengo la capacidad de poderme asombrar con los procesos y eso me trae mucha felicidad.
Teatro de secretos a la luz de la Luna
Camagüey es una ciudad que atrapa por su misticismo, quizás por esa razón guarda una relación especial con el teatro. No sorprende entonces que una cita teatral diferente como Frontera Cero haya nacido en tierras agramontinas y que su carta de presentación sea Secretos bajo la luna, una creación sui generis dentro de la escena cubana contemporánea. La obra, si podemos aplicarle este término convencional, es el más reciente estreno del grupo La Chimenea, dirigido por Heidy Almarales Sierra.
No se puede esperar que la crítica encierre una lectura hermenéutica de esta experiencia, pues resulta ineficiente para aquello que encuentra su sentido práctico en detonar desde la acción performativa una situación teatral plagada de interpretaciones subjetivas. Intentemos contra a través de la vivencia. Un sitio conocido, el Casino Campestre, ve transformado su movimiento cotidiano y una acogedora mesa invita a reunir a los participantes. El sonido de una campanilla avisa por turnos de uno en uno a los espectadores a participar del ensueño. Conducidos hacia otro espacio, se nos invita a tomar asiento, fumar un cigarro y beber una copa de vino mientras contempla una realidad protagonizada por objetos y figuras animados mediante los códigos del lambe lambe.
La imagen dramática presenciada es total y llena de interrogantes: ¿a qué remite ese erotismo en el baile ejecutado sobre la base de lo que alguna vez fue una muñeca de juguete? ¿quién la observa? ¿por qué un llanto interrumpe el deleite que produce escuchar Claro de Luna de Ludwig Van Beethoven? Poco a poco caemos en certezas: el espacio que nos hicieron creer que dominábamos ya no nos pertenece, somos un objeto más al que deciden qué mostrar. La obra ha alcanzado su tercer escenario de conflicto: nuestra mente y el juicio de la conciencia.
Conseguir que esta fantasía cobre vida desde la teatralidad solo se explica por la consolidación en la práctica estética y técnica de Teatro la Chimenea. El reparo en cada detalle de una visualidad que remite a referentes de peso como el surrealismo, no puede limitarse a ser valorada como un mero recurso preciosista, sino que es indispensable para complementar la inmersión performática. De igual modo, el rejuego preciso con los objetos y su fantasía, además de apoyar en la transformación del espectador/personaje, ejercen funciones necesarias como la delimitación del tiempo dramático.
Todo pareciera estar calculado en este universo, quizás solo es contradictorio la aparente libertad de elegir dada al público y que pareciera un aspecto que aún no se encausa en el flujo poético de toda la creación. Lo cierto es que un teatro distinto arde hoy en Cuba, y parece que ha de llegar lejos con su humo.
Habrá fe
El encuentro de quienes creen en el teatro como acto de fraternidad creativa debe cerrar siempre con un espectáculo que deje fe en nuevos caminos sin fronteras. Pero, ¿cómo encontrar el homenaje teatral auténtico que resuma en su esencia el espíritu de júbilo, sacrificio, herejía, obstinación y catarsis personal propio de la creación escénica? Frontera Cero acaba hace unos minutos de dar por cerrada su primera utopía con la obra Pan para la fe, puesta en escena de la agrupación guantanamera Teatro de la totalidad, y que ya quedará como una ofrenda para esta congregación.
Cortesía del evento Frontera Cero, Camagüey julio 2022
La búsqueda del hombre, como confiesa el texto, es la acción total y auténtica que resume esta experiencia. ¿Qué ha sido la historia del teatro sino la búsqueda de sí mismo hecha por el intérprete a través de su cuerpo cargado de recurso técnicos para contar historias que de forma paradójica resuman su verdadero yo? Es este el impulso armonizado desde la escena por el director Geordanis Carcacés a través de este unipersonal que juega con las esencias del teatro musical, la narración oral, el arte declamatorio e incluso, sospecho, el lenguaje documental. Por La terraza de la AHS han desfilado esta noche las herencias, no siempre perceptibles, de Stanilavski, Brecht, Vicente Revuelta. El legado teatral cubano inmerso en el cuerpo del actor, de manera concreta en la presencia física de Fermín Francel que hoy encerraba las voces de muchos. Un teatro pobre pero total, capaz de reafirmar que basta el escenario desnudo habitado por un ente expuesto ante el público. Pero por vez primera tal axioma teatral nos convence como propio, porque se ha cargado de una verdad que agrupa la crudeza de nuestro presente y pasado en convivencia con la tradición real y maravillosa.
Cortesía del evento Frontera Cero, Camagüey julio 2022
Confirmar lo antes expuesto podría hacerse aún más evidente en la música que acompaña el espectáculo. Si Francel hace gala de su dominio del canto, la interpretación, la recitación, la expresión corporal y la danza, esta amalgama hace mitosis en el contrapunteo de sonoridades ejecutadas por el propio Carcacés y la realización musical de Marcos Antonio Pérez Bou. Un sonido caótico y a la vez trabajado en sus detalles, certifica que aquí la música no es simple guía de la acción dramática. Más bien emerge como la prueba de que la verdad solo aflora en la multiplicidad de lenguajes puestos en función de hermanar la idiosincrasia y lo comercial, la cultura popular y la llamada “marginalidad”. Eso es la vida, eso trata de evocar el teatro como fin mayor en todos sus rumbos estéticos.
Cortesía del evento Frontera Cero, Camagüey julio 2022
Escribo estas líneas y siento que hablo del último alegato de una agrupación teatral, sin embargo, se trata de la iniciación de un grupo. El espíritu de fénix no ha muerto en las tablas y la incertidumbre de sus nuevos puertos es el auténtico y único pan multiplicable de los que aún sentimos hambre ante la falta de fe.
Cortesía del evento Frontera Cero, Camagüey julio 2022
Una jornada teatral desde la humildad y a favor del crecimiento profesional
Desde que supe de la gestación de este evento comencé a indagar sobre sus objetivos o pretensiones. El pasado mes de junio visité Camagüey por otros motivos de trabajo y coincidí con Heidy Almarales, actriz, directora del proyecto teatral La Chimenea y jefa de la sección de Artes Escénicas de la filial de la Asociación Hermanos Saíz. Aproveché para hablar con ella de diferentes asuntos y entre estos del evento, su concepción y organización. Desde aquella conversación compartí mi interés por participar y apoyar espacios de esa naturaleza casi borrados del panorama escénico y teatral en Cuba, tan necesarios y aclamados, para potenciar la labor e inquietudes artísticas de los más jóvenes teatristas cubanos en un ambiente interactivo y fraternal.
Sabemos que la AHS organiza el Festival de Teatro Joven como el principal espacio de encuentro de la más joven creación teatral cubana, que el Consejo Nacional de las Artes Escénicas (CNAE) contiene el circuito de los más grandes y reconocidos eventos de teatro a nivel nacional e internacional. ¿Por qué organizar otro más? Hay zonas de la creación teatral, no incluidas en muchas en ocasiones, en estos espacios ya legitimados, que necesitan de oportunidades para visibilizar su trabajo. Grupos y creadores con propuestas sumamente interesantes, hasta novedosas, que existen y son invisibilizadas dentro del panorama teatral cubano actual.
Heidy, desde su provincia natal Las Tunas ha venido trabajando con su proyecto La Chimenea, llegó a Camagüey viéndose en la necesidad de integrar colectivos provinciales establecidos como Guiñol Camagüey y conviviendo durante un tiempo en la sede de Teatro del Viento, para poder estar amparada profesionalmente y realizar sus producciones. Como nómada estuvo Heidy, intentando estabilizarse para hacer posible sus anhelos y siempre manteniendo La Chimenea por sobre cualquier contratiempo, hoy su casa es su taller y la AHS, su otra casa, su principal escenario.
La Chimenea, fundada en el 2014 con la intención de hacer teatro de títeres o figuras para jóvenes y adultos, surge como necesidad creativa para reinventar sucesos y personajes, hacer de esos elementos historias: contar todas o ninguna. Acudir a elementos no menos confusos que los títeres, ir a lo simbólico, a lo metafórico a través de la materia, el discurso de lo oscuro, de lo que no se dice del todo. El texto dramático nacido de la naturaleza presencial de la figura animada y su peculiar contexto, ayudan a revelar esos espacios indeterminados dentro de La Chimenea con solo, dos integrantes, emprendió su camino por dos estudiantes de la Universidad de las Artes ISA. La participación en el evento Magdalena sin fronteras, ha sido piedra angular para potenciar el camino del grupo, recibiendo los talleres magistrales por Julia Varley (2011) y por Cristina Castrillo (2017), como experiencias formativas y referenciales de este proyecto cubano. Desde el 2015 La Chimenea forma parte de la Asociación Hermanos Saíz, primero en Las Tunas, provincia que fue sede del proyecto y luego en 2019, en Camagüey, donde reside actualmente.[1]
La historia de vida de una artista como Heidy, sin encasillamientos, que es mucho más extensa y heterogénea, desde su pasión por el diseño, por el dibujo y por la arquitectura, hasta por la construcción de títeres, así como su afán porque cobren vida, con una manipulación meticulosa y obsesiva, también han influido en que ella se haya planteado y defendido la propuesta de organizar este evento como espacio diferente para la confluencia y convivencia de jóvenes teatristas cubanos o foráneos.
“Frontera Cero” no es solo desdibujar procesos convencionales de la creación teatral que enfrentan cada uno de los colectivos de teatro en el país, es romper las fronteras entre la investigación, la creación, la crítica, la promoción, las estéticas y poéticas particulares… y de todos los procesos por los que se transita para producir una puesta en escena, me comentaba Heidy en una ocasión. Así como también la oportunidad para creadores y colectivos que han devenido de otros grupos o compañías con una vasta trayectoria, más reconocidas, que carecen de espacios propicios para la confrontación artística a favor del crecimiento profesional, que no logran circular su trabajo a nivel territorial o fuera de este, que no participan con frecuencia en espacios formativos como talleres o cursos para su superación, aquellos que les interesa y desean dialogar con otres, compartir experiencias y construir en colectivo. “Frontera Cero” es también una estrategia de gestión artística para favorecer estas zonas alternativas, inmediatas, desprovistas e invisibilizadas de la creación teatral cubana.
La jornada del 1ro al 3 de julio abrió con la presentación de una muestra de la obra Secretos bajo la Luna por La Chimenea, en la Glorieta del Casino Campestre. Una especial presentación de teatro de figuras para un solo espectador que atrapó y desconcertó a parte del público. En la noche de ese 1ro de julio nos reunimos en la sede de la AHS para celebrar oficialmente la apertura del evento con música en vivo, poesía y las palabras inaugurales a cargo de Almarales, organizadora de la jornada.
El programa de esta primera edición fue totalmente intencionado, pequeño en cantidad, diverso y exquisito en géneros teatrales, formatos, estéticas y en momentos para la superación, el pensamiento y análisis de cada una de las propuestas. Desde Villa Clara llegó el versátil grupo Teatro sobre el camino, con la dirección de Rafael Martínez y dos puestas en escena diferentes, el monólogo Frontera S.A. que trata desde una visión universal el tema de “las fronteras” en la humanidad; y la historia de Amanda, una niña cubana de diez años, negra, gorda, humilde, que quería parecerse a la cantante colombiana Shakira, en la obra Paradigma o ¡Ay, Shakira! Una representación del trabajo de este grupo con una trayectoria de trece años que ha ido marcando como sello del mismo el teatro de figuras para todo público.
Teatro sobre el camino no ha tenido un camino directo, valga la redundancia, para desarrollar y posicionar su trabajo. Cuenta con un variado repertorio, cuyas obras abordan temas emergentes y altamente polémicos sobre la naturaleza del ser humano y sus relaciones en materia de género, sexualidad, discriminaciones, violencias, así como tratar temas tradicionalmente considerados como “tabú” dentro del teatro para los infantes. En el 2009 cuando se creó el grupo, la mayoría de sus integrantes no eran profesionales, eran personas que venían de diversas formaciones con deseos de hacer teatro, fue un camino de formación, como un grupo escuela, que ha ido buscando su propia identidad a través del estudio y de la investigación constantes.[2] En la actualidad el grupo forma parte del catálogo de artistas escénicos de la AHS y del Consejo Provincial de las Artes Escénicas de Villa Clara, luego de diez años de trabajo ininterrumpido aún sin haber estado amparados por estas instituciones, no cesó de crear, de presentarse y crecer desde su sede en el barrio de Santa Clara.
El work in progress La razón de mi Drag por el actor y performer italiano-argentino Ryan Dellas Sala, artísticamente Grasa Guevara, fue la única presentación extranjera dentro de la programación. Proceso donde se integran técnicas, tendencias, corrientes, estéticas y recursos audiovisuales como el youtuber, el video mapping, utilizados para colocar en escena causas defendidas por Ryan que desde el 2010 decidió a través del teatro tomar partido como activista político y social argentino, de la comunidad LGBTIQ+.
Para cerrar el programa de presentaciones llegaron desde Guantánamo los chicos de Teatro de la Totalidad, liderados por Geordany Carcasés, con Pan para la Fe escrita por Fermin Francel Figueredo, actor que protagoniza este unipersonal. Una obra que surge a partir de la realización musical, luego el texto, la danza y la representación para contar la sensible historia del personaje central, Ramón Góngora Socarrás, sobre el tema de la migración. Pan para la Fe, para que nunca falte la fe y siempre haya ese pan que la alimente…, como dice el propio Fermin[3].
Teatro de La Totalidad se funda en 2019, naciendo del entonces Teatro Dramático de Guantánamo, se separa abogando por la multiformidad sincrética, por la interrelación o fusión de disciplinas artísticas y escénicas como la música, la danza, partiendo de la base teatral y de una fuerte tradición del teatro musical en la provincia y en el país, que pretende defender. Totalidad como término también connota la necesidad de confrontar temáticas con diferentes públicos, incluso para público infantil en edad no escolar. Integrado en su mayoría jóvenes actores y actrices, Teatro de La Totalidad ha ido ganando en participación y reconocimiento, ocupando diferentes espacios de presentación y de socialización de su trabajo en festivales, eventos y encuentros con la crítica teatral.[4]
Otra zona de esta “Fontera Cero” fueron los espacios del Taller sobre la Dramaturgia Pro-Activa, brindado por el camagüeyano Freddys Núñez, líder del grupo Teatro del Viento, quien expuso las características de este sistema o metodología de trabajo que ha implementado en su grupo, con sus actores. El espacio de pensamiento Frontera Cero: Urgencias, estrategias para el desarrollo, procesos creativos, rico en debate, criterios, experiencias y análisis más allá de las puestas en escena presentadas, de los procesos creativos de estas obras por actores, teatrólogos, periodistas y otres participantes.
Esta Frontera ha sido un punto de partida urgente que promete trascender y mantenerse, crecer como una comunidad creativa por la evolución de la joven creación teatral cubana actual y por la existencia de un espacio alternativo más que expositivo, de diálogo, confrontación y de creación de procesos artísticos emergentes, donde deberían aunarse más fuerzas aún que apoyen intenciones como estas, territoriales y del sistema de las Artes Escénicas cubanas, u otras relacionadas a la actividad teatral en Cuba.
*La autora es socióloga e investigadora. Directora del Centro de Investigaciones del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y miembro de la sección de Crítica e Investigación de la Asociación Hermanos Saíz.
Notas:
[1] Tomado del currículo de La Chimenea.
[2] Tomado de una reseña sobre la trayectoria de Teatro sobre el camino.
[3] Entrevista a Fermin Francel Figueredo Suárez, actor de Teatro de la Totalidad, 3 de julio de 2022.
[4] Tomado del currículo de Teatro de La Totalidad.
Ocho historias para un domingo con Maikel Chávez
Aun con olor a tinta, a impresión reciente, Maikel Chávez (Villa Clara, 1983) tiene en sus manos Ocho historias para un domingo, compilación de sus obras de teatro para niños.
Lo ha visto crecer como un hijo, aunque parezca común la frase. Los textos han cobrado vida en la página en blanco, luego la mayoría ha subido a escena en diferentes grupos… Y personajes como Federico Valdemar, de la obra Un mar para Tatillo, con el que obtuvo en 2008 el Premio Dora Alonso, de Tablas Alarcos, en su primera edición, han llegado al público desde las ondas de Radio Progreso, las redes sociales, la televisión y el cine, en un proyecto dirigido por Alexander Rodríguez para Animados Icaic.
Más que antología, este texto publicado por Ediciones Alarcos en su colección Aire Frío, es “una suerte de memorias teatrales de una época fervorosa en el teatro para niños en Cuba; de mi intercambio con Teatro Pálpito, de mis aciertos y lunares, de premios y desaires, de herramientas de construcción textual en ascenso y descenso por momentos. Pero más que todo, es una invitación a conocer esos sueños de un mundo pasado por mis ojos con el matiz de quererlo ver casi perfecto. Es la recreación o construcción de una nueva realidad desde la escena” que le es vital, nos cuenta Maikel.
“Muchos escritores dirán que el universo de la conformación del libro es extraordinario, que lo disfrutan a mares porque van viendo surgir a sus hijos paso a paso. La verdad es que he tenido muchas experiencias que distan de esa afirmación, pues una vez entregas tu texto y te reúnes con el editor o editora, pocas veces ocurre que estás inmerso en un verdadero proceso creativo donde todo funciona (como utópicamente debe ser) tal cual mecanismo de relojería, de toma y daca, de prueba y error, de convite creciente en el que se va edificando el nuevo ser: el libro. Por suerte, Ocho historias para un domingo llega para corroborar que ese tipo de procesos sí pueden ser posibles, pues más que un libro, es el reencuentro de un grupo de amigos que soñamos a través de sus planas y fuimos creando durante años esa personita, que ya se nos ha convertido en un adolescente y por el cual celosamente velamos cada paso”.
Con concepto, selección y comentarios del Premio Nacional de Teatro Rubén Darío Salazar, edición de Josefa (Fefi) Quintana Montiel, cubierta de Marietta Fernández y composición de Lisandra Fernández, estas obras teatrales funcionan “como una suerte de cartografía o mapa de vida donde podemos volver a momentos en los que estuvimos implicados un grupo de creadores en el pujante acto de la creación escénica. Obras que han subido a escena en su gran mayoría, por no decir todas, y en la que como dramaturgo tuve la suerte del encuentro con equipos de realización extraordinarios que en más de una ocasión me hicieron replantear escenas y conceptos”.
El cuaderno inicia con Con ropa de domingo y cierra sus páginas con Vida y milagro de Federico Maldemar, texto que “deja abierto el libro a nuevos caminos para mi escritura”, y que aparece publicado, además, en el número 1-2 de la revista Tablas de 2021.
Sobre este último, la ensayista Marilyn Garbey escribió: “Esta pieza es como un juego de niñas y niños, donde ellas son las que se rebelan ante el uso desmedido del poder. Por aquí desfilan personajes de cuentos, leyendas, dibujos animados. Y los títeres expresan los deseos infantiles: aquella quiere ser la princesa encantada a quien despierta el príncipe con un beso, él quiere ser una marioneta como Pinocho, hacer un collar de estrellas para su mamá, ser rescatado por su papá del vientre de una ballena. La publicación de este texto propiciará futuros montajes en los que actores y títeres renueven el deseo de jugar a trasformar el entorno en que vivimos. No más guerras, no a la destrucción del planeta, no a la intolerancia… Si el Conejo Blanco nos recuerda que no hay límites en los sueños, Federico nos alerta: «De qué sirven los sueños si no luchamos por lograrlos», Vida y milagro… debiera volver a escena en estos tiempos de pandemia. Sus personajes insisten en que es posible preservar el planeta y vivir en paz”.
Mucho de esto encontraremos en las páginas de Ocho historias para un domingo.
En el libro –asegura el también actor y locutor– “no hay más que un recorrido por mis años en la escena teatral desde que entré a Teatro Pálpito en el año 2001 y de otras agradables experiencias con compañías tan prestigiosas como Los Cuenteros. Abro el libro, y siento su olor a página recién impresa, pero también vienen a mi mente una galería de personas que estuvieron implicadas en cada una de esas obras y que fueron perfilando al Maikel Chávez dramaturgo y actor, pues he tenido la dicha de también haber actuado en todas. Esta suerte funciona también como boomerang, ya que en muchas de esas obras, lo que escribía no funcionaba y en el montaje, en los ensayos el Maikel actor criticaba y se burlaba del Maikel escritor. Por esta razón Rubén aquí funciona más que como prologuista, como una suerte de amigo que ha estado presente en festivales y funciones, que ha visto y seguido de manera cercana mi carrera, viendo aciertos y lunares. Él mismo fue mi oponente en la tesis de teatrología, que casualmente realicé enfocándome en el trabajo de los actores de Teatro Pálpito y cómo Ariel Bouza, desde sus experiencias heredadas por Vicente Revuelta, Filander Funes y Bertha Martínez, fue creando una manera nueva de dirigir a sus actores. De cierta manera detrás de estas ocho obras teatrales hay gran parte de esas experiencias”.
En el prólogo Rubén Darío Salazar “se toma las licencias de colarse entre hojas, después de pasada la lectura de varias obras y hacer comentarios, narrar anécdotas, ríe, se emociona, evoca recuerdos y personajes que marcaron mi vida y de cierta manera la vida teatral de aquel entonces”, y que hoy respiran en las páginas de este libro.
Los textos de El mundo de Federico Maldemar –trilogía incluida en Ocho historias para un domingo, protagonizada por el personaje que ha marcado la obra dramatúrgica de Maikel y ganado terrenos también como creación transmedial– están “unidos por la presencia constante del malvado Federico Maldemar, un antirratón que no come queso ni chocolate. Leeremos a Federico en el circo. Federico interactuando nada más y nada menos que con Don Quijote de La Mancha. Federico en el origen de su propio mundo: una oscura alcantarilla lleva de cientos de ratones […] Maikel redime al malvado Federico Maldemar en el cierre de la trilogía. Nos lleva hasta su infancia convulsa y concluye cambiándolo y haciéndolo apostar por un mundo mejor. El mundo al que aspira el mismo Maikel, al que aspiramos todos”, escribe Rubén Darío en el prólogo.
Mientras que la editora Fefi Quintana escribe en la nota de contraportada de que así como es Maikel –excelente actor y titiritero, buen dramaturgo, esa persona que “te contamina, te contagia, te transmite todo lo positivo que hay en él”– así “son sus piezas teatrales. Llenas de juegos y canciones, de colores y enseñanzas, de preocupación por la realidad circundante y voluntad para mejorarla, de magia e inocencia, de gracia inigualable y profundo sentido de la amistad, de mucho humor y amor desbordante”. Ocho historias para un domingo nos abre las puertas a su universo teatral, de la mano de los personajes que lo pueblan –guiados por Federico Maldemar, el peculiar ratón que ha acompañado a niños y adultos no solo en las ondas de Radio Progreso– y de las fantasías posibles, por hermosas y necesarias, en la vida y en la escena.
«La escritura puede ser un largo viaje hacia la noche»
Leonardo Estrada Velázquez es un joven dramaturgo que persigue a la escritura en su largo viaje hacia la noche. Con motivo de la publicación de su obra teatral Ludoteca, bajo el amparo del sello de Ediciones La Luz, me acerqué a él. En este diálogo, muy semejante a otros que hemos tenido en la Asociación Canaria de Cuba o en el Instituto Superior de Arte (ISA), Leonardo revela sus sueños, sus influencias, sus obsesiones como escritor, la senda que lo conduce en busca de un nuevo texto y una historia por contar.
¿Sientes que al elegir la dramaturgia como tu campo de creación fundamental sucedió un cambio en tu concepción poética del mundo?
Sí. La dramaturgia es un concepto semánticamente complejo y abarcador. Complejo porque hay muchas dicotomías sobre qué significa la dramaturgia y cuál es su marco conceptual y formal. Muchas personas sitúan la dramaturgia en el mundo netamente de la escritura; sin embargo, ella nos ofrece un amplio abanico de posibilidades que se adentran en planetas visuales, sonoros, cinematográficos, danzarios… como vía láctea de la creación.
El concepto de dramaturgia comienza a concebirse durante el Teatro de la Ilustración. Existe, entre los ilustrados, un investigador y crítico alemán llamado Gotthold Lessing quien, en su libro La Dramaturgia de Hamburgo, recopila una serie de ensayos en el cual analiza el teatro alemán de su época. Dentro de sus notas aparece el término dramaturgie, o sea, dramaturgia. Pero, obviamente, es una noción compleja pues ya en Grecia, Esquilo, Sófocles y Eurípides eran conocidos como poetas, y si hoy se les presentara quizás se haría utilizando el denominativo dramaturgo.
Asimismo, resulta abarcador porque la dramaturgia no solo nos ayuda a componer, estructurar, delinear las capas, niveles y categorías de un texto escrito, sino también actúa en los otros rubros que te mencionaba. Cada uno posee textualidad específica y autónoma, un lenguaje, signos que articulan su trazado. Hay muchísima dramaturgia en los gestos, movimientos y miradas de una persona, como mismo en la simetría, en el uso de la línea, el color o la luz concernientes a un cuadro; hay muchísima dramaturgia en la agógica, el ritmo, el compás, la instrumentación de una pieza musical; hay, por así decirlo, muchísima dramaturgia en la vida y sus situaciones.
Todo lo anterior representa mi noción del mundo. Admitir ese mundo sin procesos dramatúrgicos equivaldría a la inexistencia de mi yo. Quizás te puedo decir que antes de conocer la dramaturgia, mi cosmos intelectual se notaba difuso. Solo al conocer la dramaturgia cobró personalidad, forma y sentido.
¿Cómo se transmuta la poesía en dramaturgia, y viceversa?
Es un proceso orgánico y fluido, pero también de convivio, es dialéctico, efímero, denso y contradictorio. Desde hace muchísimos siglos atrás la poesía y la dramaturgia eran asumidas como ese acto creativo, imitativo y comunicativo de una persona que contenía una determinada sensibilidad gracias a ser poseído por alguna deidad o fuente cósmica. Los poetas o dramaturgos (si se quiere) eran sencillamente creadores, y no existía esa diferenciación de oficios o términos. Los músicos (coreutas) que cantaban ditirambos en honor a Dionisos fueron nombrados poetas (los textos de Platón y Aristóteles así lo constatan), incluso eran poetas los aedos y rapsodas que iban de pueblo en pueblo tocando la lira o aquellos que escribían para las procesiones en la Hélade.
Había tanta poesía y dramaturgia en los poemas eróticos de Safo a Lesbia, en La Epopeya de Gilgamesh o la Ilíada, de Homero como en Las Bacantes, de Eurípides, en la construcción del Oráculo de Delfos o el agón entre el coro y el corifeo —seguido del hypokrités—, que marcó un salto cualitativo en el origen del teatro. Todo este primer panorama es crucial para entender cómo puede transmutarse la poesía en dramaturgia y viceversa.
En mi caso, como escritor, puedo aseverar que el poeta no solo escribe desde esa condición espiritual de interpretar la vida misma y sus interioridades (mucho menos hoy, en donde el mercado juega un rol fundamental). El poeta, como el dramaturgo, requiere de una especialización, un oficio; luego, la maestría o dominio del saber hacer nos habla de la técnica. Es esa técnica la que facilita nuestro alumbramiento sobre las leyes de cualquier universo poético o dramático, y que nos induce a crear con un sentido pragmático, empleando formulas casi matemáticas una y otra vez. Significa una trasmutación de corte más científico, en la cual la poesía deviene signo y la dramaturgia resulta la poetización de ese signo.
El problema se agudiza cuando llegamos al espectador: cómo se trasmuta la poesía en dramaturgia y viceversa. Por situar dos tipos de receptores, está el consciente (como yo le digo) que tiene todo el feedback para decodificar ese lenguaje y experimentarlo, pero habrá quien no tenga toda esa consciencia y de todas maneras sienta, llegue a una realidad, su realidad, mediante ese acto comunicativo.
En resumen, poesía y dramaturgia se contienen, necesitan, desean y, por ende, trasmutan. La poesía y la dramaturgia como concepciones modernas quedan reducidas al género literario y escritural; sin embargo, pueden estar en todo, solo hay que aprender a observarlas, interpretarlas y sentirlas con la técnica y el corazón.
¿Cuáles son las diferencias esenciales entre Leonardo poeta y Leonardo dramaturgo?
El Leonardo poeta saca a la luz mi yo espiritual, ese que me remonta a mis orígenes como escritor en la Asociación Canaria de Cuba, de la mano de mi otrora profesor y padre de la escritura, Rafael Orta Amaro. En aquella centuria, escribía más bien con el afán de expresar algo, sin reparar en públicos y publicaciones o la definición de qué era aquello que había plasmado en una hoja de papel. ¡Eran tiempos vírgenes y hermosos!, como un niño que da sus primeras pisadas y mira con asombro todo a su alrededor.
Mi parte dramatúrgica caracteriza otra etapa de mi vida que tiene que ver mucho más con el despertar de una madurez como escritor (cuando digo escritor no me refiero a mi escritura netamente teatral, sino a cualquier tipo de texto que he redactado). Estudié Dramaturgia casi de casualidad (porque me comentaste con pasión la similitud de tales aprendizajes con el perfil del escritor) en la Universidad de las Artes (ISA): son teorías y técnicas que he ido puliendo a merced de trabajos concretos y que van en continuo aprendizaje.
Tras horas y horas de desvelo, desgaste, asperezas e incomprenciones debido a quienes no entienden o valoran tu trabajo, el Leonardo dramaturgo ya no solo escribe por amor o espiritualidad, sino pensando en hacer visible y también en comercializar la obra mediante un libro, una publicación digital o física, o a través conferencias, charlas, clases, talleres… Hay técnica y oficio en esta etapa, manipulas mucho más las palabras, las frases, los sonidos, los silencios y las acciones.
¿Al estudiar Dramaturgia, tu oficio de poeta quedó relegado a un segundo orden de importancia?
Quisiera pensar que no. Para mí la poesía representa ese aleph borgiano que nunca te abandona, espaciotemporalidad infinita donde todo confluye y que te transporta a lo más recóndito del universo. La poesía es luz, alma y vida, expresión cósmica y tangible del ser y el estar; aunque realmente ha pasado un torreón de años desde la última vez que escribí un texto poético puro.
Yo empecé muy enamorado de la poesía: redactaba sonetos, décimas, cuartetas, también verso libre. Gracias a la poesía gané mis primeros premios (como el Ángel Ganivet Internacional o los nacionales Ala Décima, Farraluque y Oscar Hurtado) y me inserté en un mundo intelectual donde había mucho de romanticismo tras cada palabra, lectura o tertulia.
Luego, una vez en el ISA, mis tiempos se redujeron y con ellos mis encuentros furibundos con la señorita poesía. Recuerdo que me seleccionaron para pasar el curso de la Escuela de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso. Vinieron años en que practiqué como narrador, más tarde la escritura teatral y, paralelamente, el ensayo. En realidad, para graduarme como dramaturgo debía escribir teatro y, para vencer asignaturas teóricas, debía redactar ensayos, investigar. Así, una vez concluida la universidad, quedó esa savia en mis venas y la canalicé en los trabajos realizados como ensayista, periodista y crítico, hasta que se envaneció mi parte poeta, y la poesía y yo quedamos aislados, en galaxias dispares.
No obstante, quisiera creer que cuando nuestras supernovas se alineen, nos reencontraremos. Es imposible no amar a la poesía. Es imposible no desearla. Es imposible no volver a ella. La poesía se expresa en todo mi ser: cada parte de lo que pienso, siento, escribo o analizo. Mis ilusiones, enigmas, transiciones y necesidades corresponden irremediablemente a ella. La poesía vive en mí: me guiña un ojo, coqueta y desenfadada, recordándome que me pertenece y yo le pertenezco, como en una relación matrimonial.
¿Qué temas te interesa abordar en un campo y otro de la producción estética?
De manera global, me interesa todo tema que evalúe el ser desde lo social y lo existencial. Intento tomarle el pulso a los conflictos entre un individuo o un grupo de individuos con su contexto, a partir de sus intereses, objetivos, motivaciones, necesidades y urgencias.
Me apasionan temas en donde haya una suerte de destino prefijo que ahoga a los personajes y que ellos tratan de cambiar a toda costa; claro, muchas veces este destino los supera. Pacto con la violencia y el erotismo, también con la religión y la filosofía, en un corpus dramático que fusiona todo y se expresa desde una misma voz.
Por cierto, nunca faltan en mis textos seres con problemas patológicos: los psicóticos, psicópatas, delirantes, ladrones, asesinos… Me fascinan todos los matices que los componen. Incluso tiendo a colocar adolescentes en mis obras, y a sus reacciones dentro de toda esa gama de engendros.
¿Cómo transcurre tu proceso creativo?
Hay cuestiones genéricas que delinean todos mis procesos creativos: una metodología según el tipo de texto que voy a redactar, su género y para qué espacio o público lo estoy concibiendo. Mucha pasión: si no me interesa el tema que estoy abordando no lo termino ni aunque me ofrezcan la Piedra Filosofal. Investigación: para poder crear cualquier obra debo tener referentes, y no solo me refiero a los intelectuales, sino también a la investigación del tema mediante el viaje de la vida y, por último, espiritualidad, que para mí no es otra cosa que inyectar mis ideas más humanas al discurso de mi obra de arte, y que estas ideas puedan generar cambios —con el favor de Dios— en nuestra especie.
De modo específico, te puedo comentar sobre dos textos teatrales. Utopía es una obra teatral (en proceso, aunque ya pasó la primera etapa) que trata sobre una adolescente quien, tras un intento de violación y el asesinato de sus padres frente a ella, queda inerme a un proceso de coma. La terminé en 24 horas. Toda una noche, mañana y tarde del día siguiente sin dormir absolutamente nada. Escribí y escribí y escribí como si me estuvieran dictando la obra o, más bien, como si la estuviera mirando dentro de mi cabeza.
A decir verdad, Utopía le debe la vida a otro texto que trataba sobre una niña que llevaban a un santuario de reclutamiento y allí la entrenaban para ser una asesina. Me di a la tarea de intervenir y contextualizar ese texto. Para ello potencié una idea dramática (A es violada por B. Llegan C y D y B los asesina. A cae en coma.), cuyo núcleo le diera oxígeno al nuevo manuscrito.
Luego aparecieron los tiempos y espacios de la acción. Yo quería contar todo lo que podía padecer esa muchacha mediante un lenguaje simbólico, poético, onírico e introspectivo, y el medio para hacerlo era su psiquis. Utilicé su psiquis para recrear toda una gama de personajes imaginarios que prueban, fragmentan, hieren su inconsciente en pos de que tome una decisión final: salir o no salir del coma.
A mí me interesaba cómo evolucionaba ese personaje a partir de un proceso complejo y desgarrador, qué tipo de personalidad adoptaría, su visión del mundo tras esa tragedia… y expresar todo eso mediante imágenes.
Fueron mis 24 horas más duras como creador. Me apegué muchísimo al personaje protagónico y sentí miedo, dolor, alegría, angustia, tristeza… Fue terrible aquello, pero al mismo tiempo hermoso por la obra que quedó. Y te confieso, no sentí abrupto el proceso creativo gracias a tenerlo claro en mi cabeza (también ya había investigado anteriormente), y gracias también a una estructura flexible y un texto base dispuesto a mi carnicería literaria.
13 días es una pieza que se inició tras los talleres del Royal Court de Inglaterra, de la mano de la coordinadora Elyse Dogson. Versa sobre un veterano de la guerra de Angola que vive en un contenedor con su hija de doce años y que, cuando recibe la noticia de que van a construir una cadena hotelera allí, busca un nuevo hogar.
El proceso creativo está conectado a dos años en los que tomé las clases de los profesores ingleses y sus notas. En cada sesión surgieron pautas, preguntas, creamos ideas dramáticas, espacios y tiempos imaginarios, posibles historias y sucesos… También, desde un punto de vista personal, me ayudaron los libros y documentos consultados, las entrevistas y testimonios recibidos, incluso el derrumbe de una casa del vecindario que presencié como en una suerte de efecto de realidad.
Con 13 días experimenté toda la desesperación que padece un hombre cuando ve cómo su ideal se demuele sin respuesta. Lo más duro para mí fue traducir todo ese quebranto en la relación del veterano de guerra y su hija. Para él, ella es su única razón de existencia y, cuando la muchacha le pierde la fe debido a su incapacidad para darle un hogar, sencillamente su mundo colapsa, deja de existir.
¿De qué manera el conocimiento del ajedrez como juego ciencia influyó en tu concepción artística del mundo?
Para mí, el ajedrez es teatral y espectacular, es una puesta en escena donde convergen personajes en contradicción representados por piezas. Cada partida vislumbra un planeta lleno de arte, poesía y vida. El ajedrez me recuerda al Principito y los planetas que descubre poco a poco. También me recuerda a Horacio, el protagonista de Rayuela, cuando le explica la causalidad de las cosas a un Roland que no ve más allá de lo tangible. O a Cien Años de Soledad y todo ese universo mágico que se construye desde los sucesos más cotidianos.
Yo fui primero jugador (aficionado) de ajedrez antes de estudiar literatura. Aprendí primero todo el mundo artístico que existe en las combinaciones, sacrificios y ataques que se gestan para capturar una pieza o decirle eufórico a un rival: “¡jaque mate!”. Lo aprendí incluso antes que conocer la caja china, el dato escondido, o qué cosa es un narrador omnisciente. El ajedrez fue ese primer espacio mágico que me acogió sin discriminación y me dotó de una sensibilidad otra que luego vertería en mis escritos.
Al juego ciencia le debo debo además la posibilidad de desarrollar un pensamiento crítico y analítico, la posibilidad de mejorar la concentración, ser alguien mucho más serio en situaciones que lo ameritan. Cada posición en el tablero te obliga forzosamente a formularte hipótesis y estudiarlas y analizarlas en la mente antes de efectuar una jugada.
Todo ello me ayudó muchísimo a darle una dimensión de arte y profundidad a cada cosa que realizo y funge como parte intrínseca de mi mundo. El ajedrez, más que un tablero y unas piezas cualquieras, es un mundo.
Ediciones La Luz lanzará, en fechas próximas, tu obra teatral Ludoteca…
Ludoteca fue la obra que escribí para graduarme del ISA, así que imagínate la carga espiritual, existencial, emocional, semántica y de todo tipo que contiene. Es un texto sobre la fatalidad y el valor, asumido a través de un muchacho de 12 años que quiere devenir ajedrecista profesional, aunque su sino cambia tras jugar una partida por dinero para salvar a su profesor de una deuda que arrastra de su pasado penitenciario.
Me interesó toda la violencia o peripecias negativas que pueden acontecer ante un acto noble. La vida es un gran tablero de ajedrez y nuestros actos van acompañados de procesos complejos y no siempre felices. A veces la infelicidad es provocada por fuerzas mortales, seres humanos que nos enredan porque esas acciones parecen contrapuestas a ellos; a veces, es provocada por fuerzas trascendentes, espíritus, energías, presencias que tejen el equilibrio del mundo y cuando actuamos con demasiada autonomía nos recuerdan que no tenemos todo el control, como si fuéramos piezas de ajedrez que mueven a su antojo.
Ludoteca fue un proceso de múltiples versiones y sensaciones. Escribí mucho, muchísimo. Primero nació como un texto sobre espionaje trabajado una y otra vez porque no se armaba bien su desarrollo argumental, luego fue mutando hasta que dejó de tratar ese tema. Así arribé a la sinopsis que te comentaba anteriormente.
Con Ludoteca, el proceso fue bastante metodológico, necesario y guiado por mi tutor, el dramaturgo Yerandy Fleites. Se gestaron ideas a partir de sucesos concretos, se conformó una fábula, seleccionamos un cronotopo específico y lo que me interesaba decir a mí como dramaturgo de la Cuba de ese momento. Fleites guió ese proceso en torno a sus charlas, notas y pautas específicas de trabajo. Me enseñó a urdir en mi biografía como ajedrecista mis inquietudes y relaciones con el juego para darle una dimensión humana a la historia.
¿Te preocupan la perfección y la maduración de las obras? ¿Qué ventajas te confiere el hecho de regresar a textos ya culminados y mirarlos con nuevos ojos? ¿No temes acaso viciar o comprometer tu mirada como dramaturgo?
Opino que resulta ventajoso examinar algo a través de los ojos de la experiencia, y un dramaturgo sin experiencia de todo tipo dista de entender la magnitud de su trabajo. El proceso en Ludoteca fue condicionado por el acto formal que representaba, es decir, mi graduación. Además, el tiempo que teníamos para acabarla marcaba una suerte de tensión. Pasaron los años y sentí la necesidad de retomarla porque ese texto, desde su calvario, me seguía susurrando nuevas ideas en términos de estructura, lenguaje, niveles de teatralidad… Entonces respondí a sus llamados para ver si sacaba una versión distinta.
Los riesgos son muchos, también los vicios: zonas erráticas, repeticiones, lugares comunes que te ciegan de tanto verlos; pero es el mismo riesgo que uno corre cuando escribe un libro cualquiera y le pasa por arriba una y otra vez. En tal sentido, muchas veces no se termina. La escritura puede ser un largo viaje hacia la noche. Publicas el trabajo y le encuentras elementos que pueden seguir mejorando. Con el teatro sucede peor porque, cuando lo ves en escena, te ruborizas de todo lo que podría mutar si lo reescribes. La suerte con Ludoteca es que la dejé reposar bastante sobre las arenas del tiempo: transcurrieron años sin volver a dialogar con ella y ese estado de reposo, de incomunicación, me ayudó.
Tu cercanía, tanto temporal como física, con otros dramaturgos de tu misma generación, ¿te ha influido, te ha marcado? ¿Cómo intentar ser auténtico cuando otras tantas voces tienen búsquedas estéticas semejantes a las tuyas?
No me preocupa mucho la autenticidad en los términos de si mis creaciones son semejantes a otras, o al comparar estilo, temática, lenguaje, ficción… Me interesa lo que tengo qué decir y cómo lo voy a decir. Mis búsquedas, mis giros, mis soluciones… Obviamente, sí entiendo todo lo contaminado que estoy por signos, símbolos, referentes, estrategias y discursos ecos de mi generación. Entiendo, inclusive, todo lo contaminado que resulto ante una posmodernidad trasdisciplinaria, pastiche, collage y sus volúmenes grandilocuentes de información.
De todas maneras, deseo filtrar mis ideas en consonancia con una realidad determinada, lo que yo pienso de tal tema, y canalizarlo en una praxis creativa concreta. Busco la autenticidad a partir de la sinceridad conmigo mismo y el worldbuilding que diseñe. Ansío transitar —sin mirar atrás como Orfeo— esa coordenada luminosa que me saqué del Inframundo del miedo al plagio. Persigo mis espasmos más fieles y los traduzco en imágenes, palabras y arte.
¿Con cuáles poéticas escénicas, o nombres puntuales del mundo teatral cubano, te interesaría dialogar desde la dramaturgia? ¿Has pensado acaso en la dirección teatral como un posible camino para ti o prefieres concentrarte solo en búsquedas específicas desde el mundo de lo textual?
Una vez pensé, frente al espejo de mi alma, en la dirección teatral y me deslumbré. Eso fue hace años, cuando aún era estudiante y con todo un banco de enigmas sobre mi verdadera vocación. Me inquietaba también la idea de que mis obras de teatro fueran devoradas por el tiempo y su boca milenaria debido a no hacerse cuerpo y vida en escena. Luego desestimé esa opción porque la existencia misma me arrastró hacia otros rumbos.
Sobre los nombres puntuales que debo agradecer se encuentra Abel González Melo, quien fungió como uno de los primeros dramaturgos que leí. Me acerqué a Chamaco, verbigracia, y me cautivó su estructura, la poetización de sus didascalias, la verdad tan grande y profunda de sus personajes. También hojeé a Yerandy Fleites y de él aprendí que se podía crear un teatro que hablara de nuestra realidad tomando como eje otra realidad contenida en tiempos mitológicos.
Luego pacté con la generación teatral llamada «los novísimos»: descubrí en ellos una práctica escritural que dialogaba con una letra performativa, risomática, que resonaba en mí mediante metáforas, símbolos, acciones cuyo epicentro difuminaba mi noción de lo real… Esa dramaturgia me ayudó a entender los personajes como personas, las acciones como actos y, más que representar una ficción, supe que podía crear un teatro que se presentara al espectador sin máscaras, como un pacto lúdico.
A decir verdad, no puedo asegurarte con exactitud que sigo un modelo específico, que esos dramaturgos me impulsaron a crear una obra puramente realista o performática. Mi dramaturgia navega sobre uno y otro mar. Bebí de ellos porque son los dramaturgos cubanos cercanos a mi generación. También bebí de otros textos que me encantaron, como La noche de los asesinos, Electra Garrigó, Réquiem por Yarini o La casa vieja.
Respecto a las puestas en escenas, te puedo decir que he hecho de igual forma. Beber y beber y beber aunque me atragante. Siempre hay catas más deseadas que otras, claro. Recuerdo con beneplácito Jerry viene del zoo, de la tropa de Antonia Fernández, Vida y obra de Pier Paolo Passolini, de Carlos Celdrán, Calígula, de Carlos Díaz, Delirio Habanero, de Raúl Martín… las cuales han marcado mi personalidad artística y, por ende, mi escritura.
¿Quién es, más allá de la página en blanco, Leonardo Estrada?
Alguien a quien le fascina el conocimiento. Me encanta encontrar/experimentar nuevos universos y las musas arcanas que allí habitan, solo para hacernos creer que aún existen los efectos poéticos de la vida. Ahora mismo encontré una. Me hallo avocado a un proceso de estudio de todo lo que tiene que ver con el Marketing Digital. El Marketing tiene mucho de arte, poesía y dramaturgia, por eso me llena de afanes y sueños. Además he aprendido que para nosotros, los escritores, existe un lúcido camino de trabajo dentro de esta ciencia que se llama copywriting y que es una suerte de escritura persuasiva o publicitaria.
Soy alguien que adora el ajedrez, aunque no sea jugador profesional. Durante la cuarentena llegué de casualidad al mundo del ajedrez online. Trabajé para una revista de ajedrez como editor y traductor de francés durante un tiempo. Asimismo, lideré un equipo con 50 ajedrecistas y, a base de corazón y triunfos en competencias internacionales, he logrado que contemos hoy con más de 800 miembros.
Soy además un romántico y humanista en tiempos demasiado rápidos. Ese que sigue con las cuerdas de su corazón los paradigmas de Víctor Hugo y José Martí, ese que vislumbra una metáfora herida y aún así se aferra a cuidarla, ese que cree de súbito en las vidas pasadas y futuras porque a veces se aburre de su presente pero, sobre todo, ese que sabe que el Universo tatuó en las estrellas una misión para él: escribir, escribir y escribir.
«Soy muy libre cuando escribo»
Conozco su rostro solo por las fotos que andan por ahí, al alcance de las redes y, aunque ya hemos hablado de tomarnos algún día un café, y de paso conversar sobre la vida y la escritura, en realidad Katherine Perzant y yo somos lo que podría llamarse así, llanamente, desconocidas. Sin embargo, Katherine me es desconocida solo hasta un punto: la curiosidad de la dramaturgia me ha llevado a seguirla en los últimos meses, luego de que un par de premios nos pusieran en contacto. Perzant es libre cuando escribe, y desde esta misma libertad responde esta entrevista.
Te has asomado al mundo de la dramaturgia nacional con una fuerza que es innegable, ¿por qué elegiste el teatro —y la escritura dramática específicamente— como una de tus maneras de dialogar con la realidad?
Si vas en automóvil desde Holguín y doblas la curva de Aguas Claras que busca el poblado de Uñas, si sigues sin detenerte, verás praderas quietas, montañas de rocas bajo el sol, gente que saluda y vende mandarinas y trenzas de ajo a los costados de la vía. De pronto, parecerá que alucinas, verás un castillo medieval con aspilleras y torres y balcones de ensueño, como en los cuentos franceses para niños, una construcción única en Cuba, el teatro más bello de este país. Levantado por las ansias de Félix Varona Sicilia y muchas manos de ese pueblo. Un castillo para hacer arte. Ese es el lugar donde crecí: Velasco. Y sobre esas tablas hice teatro en mi niñez. Una vez, en ese teatro, fui un pájaro… No quiero decir que esto sea definitorio, de serlo, todos los habitantes de Velasco serían artistas; quiero decir que para mí, que escribo, crecer en un pueblo donde se levantó una estructura para crear, ha sido imprescindible.
¿Ocurren cruzamientos de sentido entre el periodismo y dramaturgia?
Por supuesto. Una entrevista de Oriana Fallaci es una clase de dramaturgia. Truman Capote es una escuela de construcción de personajes. Y otra decena de ejemplos. El periodismo puede ser muy dramático.
¿Qué materiales extraídos de lo real te sirven, luego, para (re)simbolizar en la dramaturgia?
La forma en que cierta gente mira a través de los cristales, carraspea, habla por teléfono, llora, habla de los otros. Soy una observer. Me encanta ver a la gente en bares, fiestas, en el transporte público y en las madrugadas, la gente en la madrugada es muy vulnerable…
¿Sientes que tu condición biológica como mujer determina el sentido de tu obra, la condiciona en algún sentido?
No puedo decir con certeza que ser mujer determine el sentido de mis textos, aunque ser mujer determina el sentido de mi vida. El sentido de lo que escribo lo determinan mis vivencias, libros que me impactaron, gente que amo y extraño y admiro. Mis preocupaciones como ciudadana. Mis dolores. A ningún hombre se le preguntaría si el sentido de su obra lo determina su género. Uno prescinde de los sexos cuando se sienta a escribir. Sí puedo decir que mis textos son feministas, y que todos mis personajes protagónicos son mujeres. Se necesitan nuevas heroínas. La historia está abarrotada de héroes.
¿Cómo transcurre tu proceso creativo?
Mi proceso creativo no necesita un impulso especial. Yo obedezco a mis pasiones y escribo. Cuando escribí Cempasúchil, mi primera obra, enfebrecida y cargada de nostalgia, obedecí a un sentimiento de pérdida. Cempásuchil es un fin de duelo. Un good bay. Esa obra se desprende de Pequeño vals vienés, un poema de Lorca. Yo solo tenía el inicio de ese poema en mi cabeza: “En Viena hay diez muchachas/ y un hombro donde solloza la muerte”. Y luego supe que esos versos alguien los tenía que recordar, y los recordó Chavela Vargas en un bar de México, en espera del día de los fieles difuntos. Me sentí muy satisfecha cuando vi la puesta en escena, el trabajo que hicieron la directora mexicana Rossana Rodríguez Cervantes, y las actrices Paolina Orta y Natalia Trapero. La forma en que se apropiaron del texto es excitante.
La formación académica teatral, ¿la consideras importante para el resultado de una obra o crees que existen otras muchas formas de llegar al mismo sitio?
Yo considero importante la lectura y la escritura constantes, la búsqueda y la investigación. Estudié periodismo cinco años en una academia y tengo mis reservas al respecto. Las academias tienen planes más organizados, es lo que puedo decir, aunque esto no es determinante. En mi caso, no hubiera podido, jamás, escribir una obra como una tarea de clases. Yo no trabajo así. No funciono así. Lo mejor es que cada quien beba del pozo que sacie su sed. Así de simple. Lo importante es que el arte exista, venga de la academia, del instinto, o de los dos, ¿por qué no?
¿Quiénes son tus principales referentes literarios y dramáticos?
Aprendí a poner puntos leyendo a Marguerite Duras, no sabía la importancia que tenía un punto antes de descubrir a Marguerite. Truman Capote me enseñó a “darle vida” a la realidad, era así como llamaba su magia; es el escritor que más amo y conozco, hay cuentos suyos que he leído treinta veces, Niños en sus cumpleaños, por ejemplo, que comienza así: “Ayer por la tarde, el autobús de las seis atropelló a Miss Bobbit”. Estudiar a David Mamet, su forma de comprender el teatro me enseñó que no hay personajes, hay solo textos sobre hojas. De Angélica Liddell se aprende a dar piñazos, no es cosa fácil desviar un tabique con palabras. J. D. Salinger te enseña a conmover. Hay un cuento suyo, El tío Wiggily en Connecticut, que es una conferencia espléndida sobre el diálogo y el dolor y el paso del tiempo. Marguerite Yourcenar es una cátedra sobre qué cosas son una suerte de indecencias en el arte y en la vida. Y con Virginia Woolf, genio donde los haya, disciernes el verde que se escribe y el verde de los vástagos, que un par de ojos pueden ser dos violetas empapadas, y lo fundamental que es mirar la vida de frente. Leí Orlando con 14 años, en esa traducción exquisita de Jorge Luis Borges, y una década después, cuando pienso qué entiendo por composición perfecta de la escritura, en mi mente, surge su ritmo. Susang Sontag (esto lo digo en mi obra El pájaro motosierra), te hace entender que la vida de otros artistas no tiene por qué ser tu vida (en un ensayo sobre Antonin Artaud perteneciente a Bajo el signo de Saturno). Uno solo de sus ensayos puede ahorrarte meses de lecturas innecesarias.
Hace apenas unas semanas obtuviste el Premio Abelardo Estorino por tu obra El pájaro motosierra. Cuéntame un poco de tu obra y de sus personajes.
En Australia vive un ave que es el símbolo de esta obra: el ave lira. Un ave capaz de reproducir el trino de otras aves, e incluso, el sonido exacto de una motosierra. Sobre él digo en la obra: “El ave lira busca ser novedosa. Descontextualiza. Abruma. Inquieta. El ave lira es un manifiesto que lleva a los sitios sonidos ahí carentes. Entiéndase sitios como países, mentes, terminaciones nerviosas… El ave lira es un animalito radical, posdramático y onomatopéyico. Un ejemplo incuestionable para el campo del arte”. Esta obra se desarrolla con varias voces: Virginia Woolf, Leonard Woolf, Ted Hughes y Sylvia Plath y las voces de mi madre, de mi padre, de un grupo selecto de amigos y la mía propia. Con esta obra me cuestiono qué es el teatro, los feminismos, las formas del dolor, a dónde te conducen las influencias, entre otras cosas.
¿Cómo construyes un personaje? ¿De dónde extraes el material dramático?
He conocido en mi vida gente muy atrayente. Tengo amigos que hablan como si estuvieran dentro de una obra, sin proponérselo, gente que es así. Supongo que todo esto me sirve para la creación de mis voces.
De la dramaturgia nacional joven, ¿qué te parece lo más interesante en materia temática o estética?
No puedo decir que conozca suficiente el teatro que hacen los jóvenes dramaturgos cubanos para responder esta pregunta. Pero de lo que he leído o visto: Grupo empresarial gaviota, de Fabián Suárez, Ayer dejé de matarme gracias a ti Heiner Müler, de Rogelio Orizondo y Jacuzzi, de Yunior García. He disfrutado mucho el teatro espectacular que hacen Pedro Franco y María Laura Germán en El Portazo. También me interesan otras obras, pero ya sus autores no son tan jóvenes.
¿Cuáles crees son los desafíos de esa dramaturgia, a las puertas del mundo que vivimos y de las relacionas artísticas que se están gestando a través de canales alternativos, en este universo habitado por la pandemia?
Hace poco vi en las redes que un grupo de artistas chilenos, así lo recuerdo, estarían dentro de un cubo de vidrio en la calle haciendo teatro, performance, la gente pasaría y los vería sin posibilidad de contagio. Es una propuesta muy rica. Hay que buscar más intenciones de este tipo.
¿Existe la autocensura? ¿Te has autocensurado?
Yo soy muy libre cuando escribo.
Cuando te encuentras inmersa en la adrenalina de un proceso creativo, ¿cómo canalizas esa adrenalina hasta convertirla en un resultado donde prime el oficio?
Me gusta pensar dónde quiero llegar, puedo ser impulsiva a la hora de escribir, pero luego espero y reviso. En esa espera la adrenalina baja y luego, al volver sobre el texto hago muchos cambios, cambio la estructura, la vuelvo a cambiar, la vuelvo a cambiar. Hasta que sienta que está reposado. Listo. Ya luego envío el texto a un par de amigos. Y atiendo sus devoluciones. Respeto mucho el criterio de mis amigos sobre mi trabajo.
Ser joven en el mundo de la dramaturgia cubana actual, ¿ventaja o desventaja?
Considero que ser joven es casi siempre una ventaja, pero no hablo de una ventaja respecto a alguien o algo, eso no es importante. Significa que si algo no sale como esperas, puedes hacerlo de otras formas, hasta que resulte.
Cuando sueñas con una potencial puesta en escena de tus textos, ¿qué tipo de directores te interesaría se fijaran en tu propuesta?
Me encantaría trabajar alguna vez con Pedro Franco. Yo he visto muchas veces sus puestas. Y cada vez que las vuelvo a ver, pienso, quisiera escribir alguna vez un texto para esa compañía. Son irreverentes. Naturales. María Laura Germán e Iván García en escena me dan ganas de escribir. Son actores tremendos. Y con Carlos Díaz, uno entra al Trianón y el día, la noche, te cambian. Una conversación con Carlos es ya una clase. Hace más de un año lo entrevisté, una charla magistral, desquiciada e irrepresentable que titulé: La flor venenosa de Shakespeare. Cuando uno escucha a un director así, hablar sobre el Teatro, uno solo puede pensar, ¡ay, yo quiero, yo quiero!
¿Te cuesta desligarte de una obra o, una vez que la creas, ya sientes ansiedad por encontrar la ruta de un nuevo proyecto?
No siento necesidad de desligarme de ningún texto para comenzar otro, incluso algunos se conectan, El pájaro motosierra y Cabo de Hornos tienen a Virginia Woolf como faro común.
Más allá de la página en blanco, ¿quién es Katherine Perzant?
En su juventud, mis padres fueron actores de una compañía que dirigía un moro y ponían sus obras en el teatro del pueblo donde crecí. En una de esas obras mi madre hacía de sirvienta, y mi padre, de gallego. Mi madre me cuenta que una noche, mi padre se emocionó tanto haciendo su personaje, disfrutando el acento, la reacción del público, los aplausos, que no contó bien sus pasos y cayó al foso del teatro. Y desde el foso, a pesar del dolor de la caída, siguió diciendo su papel hasta que el telón cayó. Soy alguien que viene de ese clan, gente que aun estando en la oscuridad de un foso, podría aguantar el dolor, para seguir haciendo lo que ama.
María Laura Germán: «Cuando escribo en versos soy feliz»
Cuando pienso en María Laura Germán no me llega de repente la imagen de la muchacha con la que compartí el espacio académico del ISA, sino la imagen de la actriz que me ha hecho reír y comulgar con las dinámicas de la escena en las muchas puestas de las que ha sido partícipe. Pienso también en sus textos, en las partituras teatrales que sus obras tejen en mi mente. María Laura Germán tiene muchos rostros, y todos ellos conforman a esta artista —damatriz— con la que hoy converso.
—¿Cuáles piensas son los principales desafíos del teatro y la dramaturgia jóvenes en nuestro país? ¿Qué horizontes les falta por conquistar?
—El principal desafío es acabar de vernos como un movimiento de teatro joven cubano, sin tanta “miradera” por encima del hombro, sin tanta sectorización por géneros teatrales. Fíjate que me haces la pregunta y, cuando lo pienso, somos bastantes, pero como nos vemos aislados no hacemos bulto. Más allá de la diferencia de lenguajes, medios de producción o geografía —que es en realidad lo que más me atrae de la amalgama somos/podríamos ser—, creo que hemos dedicado demasiado tiempo a competir secretamente con el otro. Aun así, el gremio apunta hacia un cambio en tiempos recientes, como estamos viendo en los esfuerzos de los actores en crear una Asociación que los ampare. Y eso ya empieza a verse diferente.
—¿Cuánto influye María Laura actriz, en María Laura dramaturga? ¿Se aprenden desde la escena elementos vivos con los que la escritura no puede emular?
—Muchísimo. Empezando porque somos la misma persona, ¿sabes? (Risas.) En serio. Yo actuaba para la televisión desde los 11 años, pero cuando comencé en Teatro de Las Estaciones —que es donde realmente marco mi inicio profesional— ya estudiaba en segundo año de Dramaturgia; así que nunca he visto una cosa desvinculada de la otra. Incluso he recomendado a algunos colegas acercarse al trabajo de los actores, porque creo que el conocimiento práctico de la escena te moviliza la escritura. Es una toma y daca perenne: la actriz influye en la escritora, y la dramaturga influye en la actriz… y yo, en medio —de dramatriz— las dejo confluir y ser.
—Has estado en contacto directo con diversos modos de hacer y entender el teatro desde la práctica escénica, ¿qué de ello te ha servido para (re)formular tu pensamiento como creadora?
—Todo. Todo me sirve. El trabajo de Rubén y Zenén, y de cada uno de los actores de Las Estaciones me alumbra el camino hacia un acercamiento cada vez más seguro a la dramaturgia y la dirección del teatro para niños y de títeres; y la experiencia de El Portazo me agudiza la vista hacia un género cabaretero, popular, bufo, político, que es siempre necesario mantener fresco y actualizado. Son dos aristas diferentes de lo que significa estar siempre alerta, joven, atento; y esa vivencia diaria reformula tu pensamiento constantemente.
—En tu creación para niños, ¿qué defiendes por encima de todo? ¿Qué temas te parecen perdurables y cuáles condenados al olvido?
—Defiendo al niño sobre todas las cosas. La inteligencia del niño, su capacidad de aceptación, de comprensión, de asociación. Defiendo el derecho del niño a ser tratado como una persona normal: inocente, nueva, delicada, pero dueña de su intelecto y de un universo maravilloso que nosotros —muchas veces— olvidamos cómo entender. Defiendo la verdad a la hora de hablarles de la vida, del amor y del odio. Creo que todos los temas son importantes, todos son perdurables siempre que se traten desde la sinceridad y la delicadeza; una vez que se miente, o se ocultan en laberintos formales, asumiendo la ingenuidad del niño como defecto, con perjuicio, ese tema deja de interesarme. Y lo peor no es que deje de interesarme a mí, es que deja de interesarles a ellos. El niño sabe y, lo más importante, necesita saber; porque la estrella azul ni tiene todas las respuestas ni le va a durar para siempre.
—¿Qué opinas de la generación de autores dramáticos a la cual perteneces?
—Variada. Auténtica. Versátil. Interesante. Peleadora. A veces austera. Me gusta. La admiro en su mayoría. La conozco en su mayoría. Aunque a veces quisiera sentirme más parte, pero creo que es algo que tiene que ver con los nuevos tiempos.
—Escribir en verso, ¿por qué el desafío? ¿Fue acaso una manera de rescatar tradiciones y formas de lenguaje escénico que parecían perdidas en el tiempo? ¿Qué entiendes por poesía escénica?
—Lo del teatro en verso viene de cuando estudiaba en tercer año y tuve un apasionado profesor de Dramaturgia que me habló del género: Luis Enrique Valdés Duarte; incluso en un semestre entregamos una obra de teatro en verso. Me fascinó, al punto de decidirme para mi tesis por una versión de la Sonatina, de Rubén Darío. Eso y leer a Norge, a Lorca, a Martí, a la Loynaz… Siendo totalmente sincera nunca pretendí —ni me sentí en el derecho de pretender— que podía rescatar alguna tradición, simplemente encuentro en el verso una forma de expresarme donde me siento cómoda (lo cual no quiere decir que me sea del todo fácil), libre, feliz. Cuando escribo en versos soy feliz. Ahora que lo pienso alguna vez leí sobre el efecto de la poesía rimada en los niños, y recuerdo que pensé en la poesía como el lenguaje ideal para los títeres, por aquello de que ambos son metáforas en sus universos (seguramente tengo algo por ahí escrito sobre el tema); en eso también influye, por supuesto, mi cercanía al mundo de las figuras animadas. Pero sobre todo creo que tiene que ver con la felicidad.
—¿Cómo ocurre tu inicial acercamiento a Teatro de Las Estaciones? ¿De qué manera se relaciona tu cuerpo actoral con la figura del títere?
—Llego a Teatro de Las Estaciones por Yerandy Basart, que a petición mía me lleva a un ensayo. Yo quería saber cómo funcionaba el teatro por dentro, los ensayos, la actuación, la dirección; y quería acercarme a Rubén y Zenén, figuras que admiro desde la infancia. Llegué en agosto del 2008 y me quedé, para mi suerte. Me enamoré de los títeres desde niña, y tenía con ellos una extraña relación que me permitía comunicarme mejor con otros niños: esas fueron mis primeras titiritadas. Tal vez eso hizo que el trabajo de animación no me fuera totalmente ajeno, eso y que crecí en una biblioteca, leyendo de todo, y que aún voy por las librerías comprando cuanto libro para niños me parezca interesante, y me da igual si me los tengo que leer ahí mismo porque no me alcanza el dinero; puede sonar tonto, pero es real, lo que te acerca al universo del títere es creértelo y dejarte arrastrar por él.
—Eres uno de los rostros más reconocibles en Teatro El Portazo, ¿cómo se vertebra tu mirada dramática cuando entra en contacto con la poética de un director como Pedro Franco?
—Pedro y yo tenemos muy buen diálogo, la verdad. Siempre lo hemos tenido. Es como si algunas veces pudiera casi leerle la mente y eso me facilita poder traducirlo, tanto para mí como para los otros actores. Supongo que tiene que ver con un trabajo de siete años juntos. Con Teatro El Portazo fue mi primera experiencia de teatro dramático y eso me enseñó muchísimo, me sacó el demonio, como dicen por ahí. Creo que mi dramaturgia le interesa porque puede ser moldeable a sus necesidades; y a mí me interesa su visión aguda, porque la creo una de las más alumbradas de nuestra generación.
—Quiero hacer un aparte para hablar de tu reescritura de Los dos príncipes, una obra que, obligatoriamente, nos pone en contacto con José Martí y con su vocación para dar a conocer a los niños parte de lo mejor de la literatura universal. Háblame un poco del proceso de creación de este texto.
—Los dos príncipes fue, primeramente, una provocación de Rubén; y luego la razón de mi insomnio durante todo un año. El proyecto me enamoró desde la propuesta inicial, que partió de encontrar un pequeño guion de los Camejo para una versión de Los dos príncipes, de José Martí, para teatro de sombras, que nos pareció demasiado apegado al poema original. Desde ese momento supe que tendría que releerme a Martí; sentía que para emular de alguna forma su escritura —y no creo que emular sea la palabra correcta, así que cambiémosla por homenajear— tenía que bebérmelo todo, apropiarme de sus metáforas… mirar, o al menos intentarlo, como miraba él. Eso fue lo primero, ya luego vino la etapa de decidir la métrica del texto y de los personajes. Por suerte hace años encontré en una librería, de esas a las que uno no sabe ni por qué entró, un ejemplar que se convirtió en mi libro de cabecera: Métrica, verso libre y poesía experimental de la lengua española, de Virgilio López Lemus, y buscando y rebuscando encontré la idea del octosílabo para el príncipe y el pentasílabo para el pastor, así como de la rima sonante para seguir la pauta del original martiano. En principio escribí la obra para cuatro personajes: Rey, Príncipe, Pastora y Pastorcillo, pero así de maravillosos son los montajes de los textos y Rubén terminó incluyendo a la Reina y el Pastor, y transformando narraciones en diálogos. Como proceso de escritura es de los que con más cariño guardo, pero mentiría si te dijese que todo terminó con el punto final, pues estar presente en la puesta en escena, no solo como actriz, sino como una especie de asistente de dirección, escuchar los textos dichos por otros, descubrir los diseños de Zenén, la partitura espectacular que se iba creando con los mismos versos que alguna madrugada escribí, fue realmente iluminador. Y un día, de pronto, ver cómo delante de mí se levantaba una obra —que llevaba mi nombre— como si fuera un libro troquelado de cuando era niña.
—Sobre tus libros, ¿vuelves a ellos comúnmente o prefieres entenderlos como una escritura terminada?
—Escritura terminada. ¿Eso existe? (Risas.) Creo que uno siempre piensa que no está completo, que pudo ser mejor, que quizás esta coma no iba en este lugar, que este personaje debió llamarse de otra forma o responder de otra manera… incluso cuando el libro ya está publicado seguimos pensando en él como producto perfectible —creo que eso es lo que me apasiona del teatro, que siempre se puede mejorar. Pero si hablamos de esos textos-hijos-proyectos que tenemos engavetados o en la carpeta de TEXTOS A REVISAR, te soy completamente sincera, muchas veces prefiero comenzar un proceso nuevo que regresar al anterior —depende obviamente del grado de conformidad que haya conseguido a su terminación—, imagino que por aquello de que al lugar donde has sido feliz no debieras tratar de volver.
—Los premios y reconocimientos no te han sido escasos, ¿marcan en ti un antes y un después?
—Sobre todo un después porque, aunque no los creo definitorios, me parece que los premios son necesarios para estimular la creación, pues te condicionan a superarte. Después de la satisfacción de obtenerlos, y la celebración de esa noche, viene otro día en el que comienza otro proceso donde tienes que escribir o actuar, y sientes que debes hacerlo mejor: es lo más parecido a vivir con el qué dirán, pero funciona, te crea una sensación de constante vigilia que te exige ser mejor: mejor actor, mejor escritor, mejor profesional y, en los mejores casos, hasta mejor persona. Siempre que sigan causando ese efecto: ¡bienvenidos sean!
—Cuando termina el espectáculo, cuando cierras la página del libro que estás creando, ¿quién es María Laura Germán?
—La misma niña que sentada sobre las rodillas de su madre, en un teatro de la calle Daoiz, se enamoró perdidamente del teatro de títeres, y luego en casa armaba detrás del espaldar de la banqueta sus pequeños retablos. La misma adolescente que comenzó a escribir para dedicarles a los demás los libros que nunca tuvieron su nombre. La misma joven que se sentó un día de agosto a la diestra de Rubén, y muerta de nervios supo que era ese el lugar al que pertenecía.
El pino (Blanco), el bosque y el teatro nuevo
Hay quienes desean cumplir un sueño con tanta intensidad, sin saber qué destino tomarán cuando su anhelo se cumpla, si les será provechoso o encontrarán en él su fin. Hay quienes eligen el desarraigo disfrazado de horizonte esplendoroso; hay pinos en el bosque añorando las luces de la ciudad sin saber que llegar allí implica abandonar el verdor y el abrigo de los otros, de sus iguales, el hogar, la libertad.
Elaine Vilar gana Premio de la Ciudad de Camagüey (+Video)
La escritora Elaine Vilar Madruga (La Habana, 1989) ganó el Premio de la Ciudad Silvestre de Balboa por la pieza teatral Soledad, resultado hecho público como parte de la Semana de la Cultura Camagüeyana.
Se alzó entre las 18 obras de autores de siete provincias, con el seudónimo de Silas y el texto dedicado a la relación de madre e hija ante el conflicto por las pérdidas y las búsquedas en la construcción de identidades.
