Diseño Escénico
«Cada ilustración es una parte de mí que le entrego al mundo»
Recuerdo, o al menos eso creo, que nos conocimos en el año 2010. Hugo Abeis Ruiz Toranzo era un joven artista escénico con el que compartía la afinidad del teatro, ese vínculo poderosísimo que el teatro es en todos los órdenes de la vida. Desde entonces, su obra ha caminado por diversas rutas, por la infinita senda del arte, con los pasos firmes de quien sabe que una ilustración contiene no solo al mundo, sino también al pensamiento.
¿Cómo nace tu interés en el Diseño Escénico? ¿Qué aporta a tu visión como artista de cómic, el concepto y la comprensión de la teatralidad?
Recuerdo que desde niño me sentía atrapado por el magnetismo que ejerce el teatro cuando se ampara por una elaborada escenografía. Tal espectáculo solo podía ser descrito como mágico. ¿Cómo hacen para esconder la hoja de la espada cuando apuñalan al actor? ¿De dónde viene esa sangre? ¿Cómo es que se mueve eso que parece una montaña en el horizonte? ¿Cómo es que en un momento parece que estoy presenciando un campo al mediodía, y de pronto me transportan a una ciudad a medianoche? Todas estas preguntas y más rondaban mi cabeza, y siguiendo ese impulso de curiosidad infantil, quería desentrañar el misterio de cómo se elaboraban esos trucos. Ese afán por convertirme en un mago de los bastidores fue lo que impulsó mi interés por el Diseño Escénico. La capacidad de transformar y manipular la realidad , y condicionar una experiencia donde el espectador se siente inmerso en la dramaturgia, sumado a los elementos técnicos como la iluminación, ambientación, maquillaje y vestuario, son las herramientas que he extrapolado de mi entrenamiento escenográfico y he utilizado para nutrir mi quehacer como ilustrador e historietista.
¿Hasta qué punto impacta, positiva o negativamente, una formación académica en el desarrollo de la libertad creativa del artista visual?
Considero que una formación académica no es indispensable para el desarrollo de la libertad creativa del artista visual. Indiscutiblemente aporta y hasta diría que pone al estudiante en una posición aventajada ya que se le inculca los complejos aspectos técnicos y teóricos de la manos de mentores experimentados; además de que entran en contacto con otros intelectuales de disímiles procedencias, estéticas, y afiliaciones, lo cual es influyente en una proyección más universal del panorama artístico, y estimula la creatividad. Las escuelas de arte auspician una serie de eventos: dígase coloquios, bienales, concursos, convocatorias y becas que sirven para catapultar la labor artística de los jóvenes creadores.
Sin embargo, la Historia nos ha demostrado que de entre las filas de los autodidactas, también han surgido brillantes artistas que enfocaron todo su tiempo y atención en desarrollar sus aptitudes artísticas, concentrándose únicamente en asignaturas que podrían aportar a su obra, y descartando otras, no tan imprescindibles, que son impartidas por defecto en el entorno académico.
A tu criterio, ¿qué tal la salud del cómic nacional? ¿Cuáles son sus principales carencias, tanto materiales como estéticas y espirituales? ¿Cuáles son sus puntos fuertes?
Este es un tema que me apasiona. Podría escribir todo un ensayo, por lo ligado que está la historieta a la Historia de Cuba, y su triste deterioro con el devenir del llamado Período Especial, pero para los propósitos de estas cuartillas trataré de limitarme y ser lo más preciso posible.
En mi opinión, el cómic nacional está herido, pero no muerto. Su principal carencia es que no hay una industria como tal. Es decir, no tenemos una plataforma editorial (ya sea particular o gubernamental) donde se pueda divulgar periódicamente la obra de nuestros creadores. Al no existir esta, tampoco hay una manera de remunerar satisfactoriamente a nuestros artistas, por lo cual muchos de ellos optaron por mudarse a diferentes sectores del arte. Otros, en el mejor de los casos, fijaron su mirada más allá de nuestras fronteras, y se lanzaron a la aventura de intentar ganar renombre y prestigio en los mercados extranjeros.
Como toda obra artística, la creación de una historieta requiere de materia prima de difícil alcance para los cubanos, dada su escasez y, en ocasiones, alto costo.
Como resultado de las carencias materiales sufridas en la década de los 90 y principios del milenio, nos sobrevivieron las revistas Pioneros, Zunzún, Palante, Mar y Tierra y Caimán Barbudo, las cuales incluían entre sus páginas uno que otros ejemplares de muñequitos (como también se le conocen a los cómics en nuestro país). Desde el punto de vista dramatúrgico, sus temáticas, salvo pocas excepciones, son de corte didáctico, humorístico o épico, donde resalta la falta de matices en los personajes, impera el maniqueísmo de estos, y se enfatiza la deificación de la Historia y los héroes.
Esto mantuvo al cómic cubano fuera de las llamas, pero desafortunadamente ayudó a arraigar en el subconsciente popular, el anticuado estigma de que la historieta es para un público infantil y adolescente. Lo que es peor, hay quienes aún la ven como un subgénero donde solo habitan superhéroes que sirven para exportar la ideología capitalista yanqui, y corromper la mente de nuestros jóvenes.
Quisiera aprovechar este espacio para dejar algo en claro: ¡la historieta no es un género! La acción, el drama, la comedia, la tragedia, la fantasía o la ciencia ficción son géneros. La historieta es una manifestación artística; es considerada el noveno arte. Para muchos sigue siendo la hermana bastarda del cine o la fotografía, cuando en realidad es más vieja que ambos, y por ende se merece el respeto y admiración que, me temo, le hemos negado últimamente en nuestro país. Los superhéroes no son más que un subgénero de esta manifestación artística. Parafraseando al gran escritor Neil Gaiman: es un vaso donde puedes echar cualquier tipo de líquido; no el líquido en sí.
Si bien existen reconocidos autores como Paquita Armas Fonseca, Caridad Blanco y Antonio Enrique González Rojas que han investigado sobre la historieta en nuestro país, no contamos con una crítica especializada que otorgue validez a esta manifestación artística en las más altas esferas del sector intelectual.
Ahora hablaré de sus puntos fuertes. La primera virtud del cómic cubano es que existe, en yuxtaposición a otros países del mundo, donde nunca gozaron de un movimiento de historietistas, o existieron pero están muertos y enterrados. Con el paso de los tiempos, nuestros creadores han sabido adaptar los códigos estéticos del cómic al criollismo cubano. Tenemos muchos jóvenes creadores que se sienten con genuinas ganas de contar sus historias a través de esta expresión artística. La evidencia de ello está en los talleres de la Vitrina de Valonia, y los concursos anuales auspiciados por los eventos Behíque y Arte Cómic. Contamos con talentos en el dibujo que están a la par de los mejores artistas internacionales. De hecho, tenemos la dicha de que algunos hasta trabajan para ese mercado, y nos han transmitido sus experiencias para ponernos al día con el resto del mundo.
Anualmente, durante la Feria del Libro, vemos en creciente número, publicaciones de cómics por autores cubanos y foráneos que rápidamente desaparecen de las taquillas debido a la alta demanda del público. Y aunque aún cojeamos en los guiones, por lo menos la variedad de géneros y temáticas es cada vez más diversificada.
Con el devenir del Internet y las redes sociales se han abierto nuevas posibilidades para la historieta en Cuba. Para los creadores, esto ha significado que hemos podido acceder con mayor facilidad a las obras de reconocidos autores foráneos, y su influencia se ve reflejada en la creciente calidad artística de nuestros productos. Nos ha dado la posibilidad de promover nuestros trabajos y darnos a conocer, no solo en el resto del mundo, sino también en casa. Otro aspecto que va de la mano con la informatización de la sociedad cubana es que ahora, más que nunca, existe una red de artistas de todo el país que, por las redes sociales, dan a conocer su obra, debaten, comparten gustos en común y crean puentes para colaboraciones.
Sí, el cómic cubano está herido, pero tengo fe de que pronto tendrá una sana inyección de innovaciones y reformas que lo harán volar al infinito y más allá.
¿Existe en la historieta cubana una tendencia hacia el localismo? ¿Acaso desde lo local se puede accederse a lo universal? ¿Cómo?
Pienso que sí. A nivel provincial, el afán creativo de los artistas emergentes los conduce a publicar en las editoriales provinciales más cercanas. No son pocos los ejemplares del Centro y el Oriente del país que han visto la luz del día, cuya calidad en general, en muchas ocasiones, ha superado la de sus contrapartes occidentales. En ese sentido, creo que existe un aura de competencia sana, que no veo con malos ojos, puesto que fomenta la creación de productos más refinados y en mayor cantidad.
Aunque las influencias extranjeras son algo evidentes en nuestros cómics, cierto es que, en su mayoría, abordan elementos de puro criollismo cubano que nos permite identificarlas como nuestras, ya sea en el habla coloquial, los paisajes autóctonos, el vestuario o los escenarios históricos que se ven ilustrados.
Para los extranjeros, Cuba siempre ha estado bajo un velo de misticismo y misterio que forma parte de su encanto. Nuestras historietas pueden ser una vía para apartar ese velo y proyectar un poco de luz sobre la visión que tenemos los nativos de nuestro entorno a partir de nuestro arte.
¿Piensas que existe una saludable emulación estética entre los jóvenes referentes del arte del cómic o hablamos acaso de un vacío de sentido en nuestra producción nacional?
Existe un relevo de artistas muy talentosos, que poco o nada le tienen que envidiar a sus contrapartes extranjeros. El problema es que solo son conocidos por los miembros del gremio de historietistas, ilustradores y escritores de nuestro país. Las escasas publicaciones, la falta de promoción y el desestímulo económico (entre otros) son factores que contribuyen a que permanezcan en el anonimato público.
¿Qué particularidades presenta tu proceso creativo?
En mi trabajo trato de utilizar elementos propios de la estética del grabado o trabajos con pluma. A pesar de que utilizo soportes digitales, trato de reproducir una variedad de líneas con diferentes grosores para enmarcar los elementos, el contraste del blanco y negro para aludir a la iluminación de los personajes y su entorno, y el uso de tramados para dar valor y volumen. Últimamente he experimentado mucho con el uso de texturas que, pienso, enriquecen considerablemente mis obras.
Cuando trabajo con colores, trato de evitar a toda costa paletas monocromáticas. Me gusta trabajar con un esquema de colores complementarios, variando la saturación según lo que demande la emoción que estoy tratando de inspirar en los espectadores, además de la temática de la obra.
¿Cómo definirías tu poética?
Si tuviese que definirla en dos palabras: “mitología moderna”. En mis obras trato de exponer personajes heroicos, fuertes, titánicos… a semejanza de cómo los antiguos grecolatinos representaban a sus figuras mitológicas. Cuando trabajo, siempre trato de infundir una buena dosis de dinamismo y acción en lo que dibujo, de forma tal que los personajes parezcan que van a salir del marco de la página hacia la vida real. Para lograr esto, me apoyo en un lenguaje visual dotado de elementos caricaturistas, pero que se inclinen más hacia el realismo.
¿Te consideras un artista abierto a la colaboración creativa o prefieres trabajar selectiva e independientemente?
Me considero alguien flexible y abierto a la colaboración. Si bien es cierto que trabajo individualmente y me he dedicado a desarrollar mi técnica en todos los perfiles de la historieta (guion, dibujo, entintado, color, letrado, etc.), reconozco que el trabajo en equipo acorta considerablemente los tiempos de producción, lo cual es un factor indispensable en la industria del cómic.
¿Crees que solo puede hacerse arte cuando se entra en contacto con otros creadores?
Es algo muy relativo porque depende de cuál es la definición de cada cual de lo que es arte. Según mi concepción, sí considero que uno debe entrar en contacto con otros creadores para enriquecer su obra.
Siento que cada ilustración que hago es una parte de mí que le estoy entregando al mundo. Cuando dibujo, no puedo evitar canalizar mis emociones hacia el soporte. Son horas de mi vida que impregno en la tinta, junto con una mezcla de pasión que se ve reflejada en el producto final.
¿Cómo ocurre la inserción del arte joven dentro de los circuitos nacionales e internacionales? ¿Sientes que existen barreras o condicionantes?
En ambos casos es muy difícil. Por lo general, los realizadores de cómics a nivel nacional empiezan a darse a conocer a través de talleres o concursos donde ponen a prueba sus habilidades y las van desarrollando. A partir de ahí, los ganadores tienen la dicha de ser publicados como parte del premio. Otra vía es que presentan sus proyectos, ya sea parcialmente o totalmente concluidos, a casas editoriales como Abril, Gente Nueva (con su colección Ámbar) o Pablo de la Torriente, entre otras; de ser estos proyectos aprobados, se demoran aproximadamente un año en salir a la venta, sumado a otros varios meses para recibir el pago. Otra alternativa es tratar de insertarse en la plantilla de realizadores de las revistas mensuales, las cuales son bastante exclusivas. En caso de que no busque remuneración monetaria, está la alternativa de trabajar en los llamados fanzines, que son auto publicaciones sin fines de lucro, o publicar directamente en plataformas digitales.
Trabajar “para afuera” no es menos difícil. Existen un sinfín de editoriales especializadas, pero todas son muy competitivas, por lo que se demanda una calidad técnica extraordinaria. Además de las barreras idiomáticas, el artista tiene que demostrar que tiene la capacidad de narrar una historia de manera secuencial, además de una buena habilidad en el dibujo.
Hay quienes han tomado ventaja de las nuevas tendencias de Internet y han logrado exponer sus obras satisfactoriamente en sitios como Webtoon que, a mi entender, es como un YouTube para los cómics; pero en este caso, el lastre principal es la accesibilidad a las conexiones, a la cual ningún cubano residente en Cuba está ajeno. Otra posibilidad es entrar en contacto con otros creadores internacionales a través de grupos afines en las redes sociales, díganse Facebook, Instagram, Twitter, etc., y dar a conocer su disponibilidad para colaborar. En este caso la traba sería buscar la forma de recibir el sueldo, y es ahí donde se ponen en práctica los efectos crueles y reales del bloqueo hacia nuestro país.
El acceso a premios dedicados a tu perfil creativo, ¿es suficiente en Cuba? ¿Qué necesitarían los artistas visuales y de cómics para que su trabajo sea más difundido dentro y fuera de nuestros márgenes geográficos?
Al final del día, no son los premios lo que realmente cuentan, sino la obra en sí. Es lo primero que te piden cuando entras a una editorial o estás solicitando un trabajo. Eso es lo que es realmente imprescindible para que salga a la luz y sea más difundido.
¿Qué buscas en otros artistas cuando decides trabajar en colaboración? ¿Cuáles son las historias y las visiones que te atraen?
Profesionalismo ético, creatividad, buen dominio de la técnica y amabilidad.
Soy un fiel defensor del potencial que tiene el cómic para crear historias para un público maduro. Me interesa crear historietas que aborden temas políticos, psicológicos, filosóficos y sociales de gran complejidad, sin importar el género que utilice para canalizar estos aspectos. Me gustaría colaborar con otros creadores que apoyen estas ideas, y me ayuden a llevar a cabo ese fin.
En el ejercicio de tu creatividad, ¿qué consideras elemental y qué imprescindible?
Lo elemental vendrían siendo los aspectos técnicos de mi obra. Ahora bien, lo que para mí es imprescindible es la emoción que quiero evocar en el espectador o lector al verla.
Miriannys Montes de Oca: El arte es la emoción humana transmitida (+Obras)
Miriannys Montes de Oca (Matanzas, 1993) es una artista visual cubana que se adentra en las preocupaciones, angustias y anhelos del sujeto contemporáneo. Le ofrece a este, desde su arte, soluciones alternativas, caminos posibles, otras miradas al mundo que conocemos. Es una artista que se vale de todo recurso artístico que, para sí, comporte una fuerza discursiva y estética que sensibilice fibras, que le “mueva el piso” al espectador y se sienta identificado con las realidades otras que ella representa. Su praxis artística es fresca en discurso, atractiva visualmente y aterrizada en las bifurcaciones del individuo común.
La constancia y la versatilidad son dos de sus cualidades más notables al adentrarnos en su producción y cuando dialogamos con ella. Su trayectoria, perseverancia, motivación, desafíos y proyecciones podemos conocerlas, de primera persona, en esta entrevista que Miriannys Montes de Oca ha tenido a bien compartir al Portal del Arte Joven Cubano para conocer más de cerca las claves que giran en torno a su pensamiento como sujeto y a su trabajo como artista.
Eres una artista multifacética, diría que bastante inquieta en el proceso creativo, siempre explorando nuevos y diferentes nichos estéticos. Pero, vayamos por partes, ¿cómo, cuándo y por qué llegas al universo del arte?
Puede que esta historia suene un poco loca, pero cuenta mi madre que cuando tenía seis años le dije que quería ir a una escuela de pintura. Ella, sorprendida, se dijo: ¿de dónde esta niña habrá sacado esa idea? Como ella no sabía dónde impartían clases de pintura, su escapatoria para mi insistencia fue decirme que, cuando comenzara la primaria, me llevaría a una escuela de pintura.
Al cabo de un año, en mi primer día del curso, le pregunté a mi madre por la escuela de pintura. Ella averiguó y, por suerte para nosotros, en la ciudad de Cárdenas había una academia de Artes Plásticas. Para entrar debía tener mínimo ocho años, pero yo apenas tenía seis. Gracias a mi insistencia y a las lágrimas que caían, me dejaron hacer el examen de dibujo con esa edad. Pasé la prueba y ya con siete años hice mis primeras temperas.
Un poco más grande me incorporé en coros de música y en grupos de danza, pero lo primero que llegó a mi vida fueron las artes visuales. A veces no sabemos de dónde salen las cosas, pero me da por creer que traemos sucesos de vidas pasadas.
Presentas una pluralidad de lenguajes estéticos en tu obra –pintura, fotografía, performance, teatro, música, escultura, instalación– ¿Cómo decides escenas, temáticas, manifestación, soportes, a la hora de la creación de una obra determinada?
Tantas vivencias en las artes me llevan a la pluralidad. Desde que tengo recuerdos, siempre ha estado conmigo el dibujo; la pintura en la academia de nivel elemental. Tuve la dicha de tener muy buenos instructores desde la primaria. Y también tuve enseñanzas muy positivas sobre música, teatro y danza.
Luego, en la escuela de nivel medio de Matanzas, recibí clases de escultura y de diseño escénico, y otras como grabado, pero aquellas dos llamaron mucho mi atención. Lo teatral se acentúa en mí desde Matanzas, ya que hay un fuerte trabajo en esta manifestación. Todos los años hay teatro callejero, y la ciudad respira teatro. Además, el mar es un componente fuerte de donde vengo. Luego, en el ISA, toda esta información se condensó en mi obra.
Creo que una idea puede ser representada en todas las manifestaciones, porque el arte es una sola: es la emoción humana transmitida. El arte es cualquier soporte, pero por supuesto, después de estudiarla tantos años sé que hay algunos medios en los que despuntan mejor una idea que en otros.
No me interesa un arte herméticamente calculado, ni estadístico, ni que se afiance en el código universal ya preestablecido. El arte debe ser nuevo en cada momento, debe tener el objetivo de aportarle una estética diferente a este mundo. Debe transformar la realidad para bien. Entonces, no busco el rostro conocido; retrato al desconocido, las historias micros de nuestra familia o vecinos. Los sentimientos del hombre común son para mí más importantes. Por tanto, si hablamos de temas, me quedo con los más ambiguos, los que no logramos entender, pero mueven el mundo: vida, muerte, fe, resistencia, belleza, decadencia….
Abrazas las posibilidades estéticas que te ofrecen las diferentes manifestaciones que trabajas, pero creo que todo parte de un denominador discursivo común: el sujeto. Podemos verlo en las series Los soportables pesos del ser, Blanco y en la instalación Guerreros ¿Por qué cuestionar, desde el arte, los intersticios y las dinámicas del ser humano? ¿Por qué reflexionar sobre las apatías, los deseos y los artificios de los sujetos?
Desde siempre he tenido bombardeos de temas complejos como los referentes a la política. Es algo que nos llega a todos, y diría que nos preocupa de más en ocasiones. En mi opinión, las respuestas están dentro de nosotros. Si cada individuo hiciera lo posible por mejorar desde dentro de sí, el contexto lo afectaría menos, porque todo cambia si cambiamos nuestra mentalidad. La cuestión radica más bien en cambiar desde dentro de nosotros y, luego, proyectar esos cambios y esa mentalidad positiva en nuestros contextos.
Realmente, cuando decidí comenzar a discursar desde mi obra sobre teatro y artificio, fue porque sentí que me afectaba mucho la mentira humana, las máscaras que nos ponemos para vivir y sobrevivir, y de cómo existimos en un artificio total. Con el tiempo, he aprendido a vivir con la ilusión de la verdad y he tratado de ver lo bueno en lo que me rodea y me sucede.
Nuestro pensamiento, como sujetos en evolución, tiene un poder universal. Nuestras apatías, nuestros deseos, nuestros artificios son los que hacen que vivamos de un modo u otro. Está en nuestras manos escoger el camino. Por eso, me nutro de la gente, de cómo reaccionamos, de cómo vivimos, de cómo actuamos, de cómo soñamos….
Tu obra se mueve entre el expresionismo y un despliegue cromático, contrastante y llamativo visualmente. Además, transitas desde la praxis pictórica hasta la intervención teatral, y ello lo vuelcas en tu producción ¿Qué significa para ti discursar desde la teatralidad, desde la construcción de escenas –como mismo titulas una de tus series–, y como un ejercicio de traslación simbólica, las llevas hacia el plano pictórico?
Discursar desde lo teatral le otorga a mi trabajo un carácter dramático y contrastante, porque, además, la vida es así: llena de grandes contrastes. Cada cual juega un rol en su devenir, y lo mismo sucede en el teatro: a veces con mayor protagonismo, a veces con papeles secundarios para quien observa; pero desde nuestra perspectiva somos protagonistas de nuestra propia escena. Nuestra vida es nuestro teatro, y depende de nosotros cómo queremos que sea su guion, su desarrollo, su desenlace y su final.
En la escena, el actor juega un rol fundamental, y mi visión sobre la realidad se centra en la gente cuando la observo de esta manera. Como un proceso de selección innato, se eliminan de mi escena mental todo lo que no tiene que ver con el actor o, en este caso, con el sujeto social. El momento que vivimos, ya no es el tiempo en el que los grandes pintores trabajaban con modelos durante largas horas. La dinámica ha cambiado y, en estos tiempos en que la fotografía congela en instantes la realidad, puedo tomar de ella todo aquello que llama mi atención con mayor precisión. Construyo mis fotos como construiría un pintor del Renacimiento a su modelo; y el hecho mismo de elaborarla hace que también la asuma como obra de arte.
Guerreros es una instalación potente, en discurso y en montaje; y me atrevería a decir que marca un punto de inflexión en tu trabajo. Coméntame acerca de esta obra, de su nacimiento, proceso de realización, exposición y dónde se encuentra actualmente.
La verdad es que a veces me llegan las ideas como un soplo que recibo. Hubo un tiempo en que soñaba imágenes muy fuertes, y las esbozaba en cuanto me acordaba de ellas. La imagen de Guerreros fue una de esas que me llegó de pronto, como una adivinación. Ya luego, comencé a descodificar de dónde salían y qué significaban los símbolos que me llegaban.
Vedado. Bienal de La Habana. Alambrón, cemento, tela, barro y pintura del esmalte.
Dimensiones variables/ obra de Miriannys montes de oca
Ha sido una de las pocas ideas que he logrado llevar a la escena real, con actores y vestuarios construidos por mí y, además, obtener de ella una excelente fotografía. Logré contar con varios modelos, pero la escultura que había pensado era como un ejército. Además, concretar la idea se complejizaba cada vez más por los materiales y, hay que tener un Pla A, Plan B y hasta Plan Z para poder hacer las piezas lo más similar posible a lo que uno se imagina.
Busqué incansablemente un financiamiento para poder concretar la obra y, finalmente, lo obtuve gracias al premio que gané con la Beca de creación El reino de este mundo que lanza la Asociación Hermanos Saíz, de la cual soy miembro también, y junto al Consejo Nacional de Artes Plásticas me otorgaron un presupuesto para llevarla a buen puerto.
Los locales de elaboración fueron el ISA y CODEMA durante un año sin pausa. Fue un período de trabajo constante, de reuniones y de coordinaciones, sobre todo para su posible incorporación al proyecto Detrás del Muro, que se desarrolla en el marco de la Bienal de La Habana. Como tantos obstáculos que te pone la vida por delante, una semana antes de la inauguración oficial de la Bienal, en 2019, recibí la noticia –“bombazo” diría yo– de que no tenía una ubicación para la obra. Fue un shock para mí, un golpe del que tuve que reponerme buscando alternativas que me permitieran visibilizar el resultado de tanto trabajo. Como se dice popularmente, “moví cielo y tierra” hasta que en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales me escogieron como uno de los proyectos colaterales de la Bienal.
variables. Montaje en el Pabellón Cuba, en 2018. De la serie En tiempos de artificio/ obra de Miriannys montes de oca
Luego de la buena noticia, una vez más tuve que enfrentarme a los vericuetos de las coordinaciones, esta vez con Planificación Física para decidir el emplazamiento final. Para no hacer larga la historia… finalmente logré que los Guerreros se dispusieran en el Parque Mariana, en 23 entre C y D, en El Vedado. Esta locación, sin dudas, fue muy favorable. Muchas personas interactuaron con la obra de todas las maneras posibles: fotografías y selfies, juegos, preguntas, respuestas, miradas, asombros, conclusiones… Hasta los niños le pedían deseos a las bolas de colores que las esculturas sujetaban. El mes de la Bienal fue un tiempo intenso. Se realizaron muchas actividades alrededor de la pieza: clases de dibujo con niños, conciertos de música, proyecciones de video, performance. Realmente fue una experiencia muy bella y, sobre todo, muy enriquecedora para mí.
Considero que es muy bueno situar las obras fuera de las galerías. El hecho de colocarlas en los espacios públicos hace que estas se conviertan en obras interactivas, que se enriquezcan de miradas, significados, intervenciones. El público recibió con mucho agrado a los Guerreros. Actualmente, la obra se encuentra en la Quinta de los Molinos, bajo el cuidado del INSTEC y a buen resguardo bajo techo. El clima y la interacción directa con el público atentan contra una debida conservación, ya que son de una capa de cemento y cerámica. Durante el tiempo expuestas en el marco de la Bienal, varias esferas de colores se extraviaron por lo que decidí moverlas para su mejor cuidado y preservación.
En la serie En tiempos de artificios te distancias de la representación per se del sujeto, para asumir entramados metafóricos que responden a las “bajas” pasiones humanas, a los conceptos de belleza y pesimismo sobre los que se fabrica su devenir el individuo ¿Fue esta la antesala de la serie Aderezo? ¿Qué conexiones y/o tensiones te llevaron a realizar ambas series?
Visuales del Instituto Superior de Arte (ISA), durante la XII Bienal de La Habana.
Dimensiones variables. De la serie Aderezo/ obra de Miriannys montes de oca
Tuve un tiempo donde buscaba transformar la realidad, y comencé a tapizarlo todo: pisos, piedras, mesas, lámparas, cuadros, ataúdes. Quería tapizar todo lo que veía decadente. Buscaba una belleza que encontré en los estampados de las telas. Como si vistiera la realidad, paseaba por las tiendas de textiles en busca de los más hermosos para mí, y regresaba a las cúpulas del ISA con mi deseo de transformación. Muchas piezas de gran formato nacieron de esa intensión. Trabajé superponiendo capas transparentes de textiles. Pintaba sobre la tela sin imprimar, directo en el textil, y dejaba relucir todo el estampado.
Creo que el arte, muchas veces, es un juego donde experimentamos con posibilidades, luego de tener una idea. Ese fue el caso de la serie En tiempos de artificios. Algunas de las obras salieron de esa búsqueda con el material. Luego, llegó la Bienal de La Habana con la temática de lo popular. Me uní con otra artista en el ISA e hicimos un proyecto curatorial.
La idea fue colocar las piezas en los pasillos de la escuela de Artes Visuales como si fuera la decoración de una casa cubana, utilizando elementos kitsch visibles en muchos hogares. En mi caso, utilicé la flor plástica. Emergieron una variedad de conceptos donde pegaba directamente la flor con grandes empastes de pinturas. Además, decoré con estas flores muchas esquinas durante la exposición. De algún modo, en ese momento sentía que el arte cubano necesitaba belleza. Fue un período en que las exposiciones de arte contemporáneo se me revelaban de manera fría e impersonal. Entonces, la búsqueda de la belleza fue el camino a esas visiones y el discurso de estas series.
Miriannys, como hemos visto hasta aquí, tienes una trayectoria poblada de series muy bien fundamentadas. Has participado en muestras personales y colectivas en diferentes espacios galerísticos del país que te han permitido darte a conocer en el entorno artístico cubano. Ahora, coméntame tu experiencia en el terreno internacional del arte: recepción y crítica de tu obra, intercambios, exposiciones…
El público que más ha comprado mi obra ha sido el de Estados Unidos. Muchas pinturas ya no están conmigo porque fueran adquiridas por estadounidenses; sobre todo piezas de la serie En tiempos de Artificios y Aderezo. En esto influyó el tiempo de apertura internacional que tuvo el arte cubano durante el período presidencial de Barack Obama, en el que el país recibió e intercambió de manera muy positiva con personas de ese país.
Aderezo/ obra de Miriannys montes de oca
Luego, otra de mis fuertes presencias ha sido en México, con varias exposiciones, conferencias e intercambios. Fue un tiempo que, sin dudas, me permitió contactar e interactuar con varios artistas mexicanos. Otros proyectos importantes fueron dos exposiciones de arte cubano en Venecia, en el año 2019, donde tuve el placer de compartir con artistas consagrados de nuestro país como José Ángel Toirac, René Francisco, Rocío García, Arturo Montoto… Fueron dos exposiciones con una recepción muy favorable por parte de la crítica veneciana.
Por otro lado, varias revistas internacionales han publicado sobre mi trabajo, especialmente en España, entre las que están CdeCuba, Art y Hum y ArtePoli. Asimismo, formo parte de los artistas reseñados en la revista chilena Arte al Límite.
En estos tiempos de fluidez virtual y en que la comunicación y promoción circula de manera vertiginosa en las plataformas digitales, mi obra también se encuentra en las páginas y website de varias galerías como Cam Gallery y Gall Art, en Estados Unidos; y Sapere Aude, en Dinamarca.
Rufo Caballero, en su exquisito libro Agua bendita, afirmó: “El arte no quiere decir nada; el arte dice”. Entonces Miriannys, en pocas palabras, ¿qué dice tu arte en estos tiempos que corren?
Mi trabajo y mi discurso dicen que debemos buscar más dentro de nosotros; que el arte debe ser más visceral; que debemos buscar menos el artífico y más la verdad, o por lo menos reconocer la ilusión. Ayudar al mundo desde un sentido estético y humano, y no desde lo panfletario ni oportunista. Las artes deben unirse y ser una. La manualidad es una de las mejores terapias.
del ser/ obra de Miriannys montes de oca
Se entrevé en tu obra y tu temperamento una versatilidad y dinamismo constante. Seguramente, ahora mismo algunas ideas se están cocinando en tu cabeza para proyectos futuros ¿Quisieras compartir algunos adelantos?
Suelen existir más ideas que recursos para elaborarlas. Ese es uno de los principales obstáculos en estos tiempos. Pero, sí, tengo en mente proyectos monumentales de escultura y proyectos socioculturales muy hermosos que en algún momento espero tener la oportunidad de llevar adelante. Tengo fe en que podré efectuarlos. Por lo pronto, dejo todas esas ideas esbozadas. He aprendido durante mi vida que es mejor no adelantar mucho los planes hasta que estos estén bien avanzados. Así que hasta que no los lleve a cabo, mejor no doy adelantos y, de paso, sorprenderé más con el resultado final. Creo yo.
Me enseñaron desde muy corta edad que todo lo que haga, debo hacerlo bien, porque de lo contrario, es mejor no hacerlo. Esa es una máxima que llevo conmigo siempre, que me mantiene con fuerzas en la carrera de resistencia que es el arte. He tomado este camino desde los seis años de edad y seguiré consecuente con mi misión en esta vida.
Frank David y las percepciones violentadas
Te encañonan con una imagen en la sien y te dicen que te revolverán los sesos de un disparo: un color te perforará el hemisferio izquierdo, te dejará un caos de emociones fracturadas, y luego continuará su trayectoria por el hemisferio derecho e impulsará un efecto dominó de neuronas que pondrá en perspectiva todo aquello que has razonado, que has asumido como verdades inapelables. El proyectil saldrá de tu organismo, pero hará que pierdas las nociones de los relojes de pared y de los despertadores electrónicos al causar esa experiencia extracorpórea, fuera del tiempo, fuera de ti, que debería provocar el arte comprometido.
El que te apunta, el que te amenaza con romperte los cánones clásicos de lo kitsch- pastel es Frank David Valdés Hernández, joven artista plástico matancero que metamorfosea lo agresivo –entendido como la manera de empujar al espectador fuera de su zona de confort visual– en transgresor, tanto en un enfoque conceptual como estético. “Uno al final quiere que la estética quede como una verdad”, confiesa.
Graduado de pintura en la Escuela Vocacional de Arte, instado por su periodo de servicio social en el Consejo Provincial de Artes Escénicas decide inscribirse en el Instituto de Superior de Arte, donde se gradúa de la especialidad de Diseño Escénico.
Sin embargo, con frecuencia los intereses de las personas no se circunscriben a una sola área y, sobre todo, en los artistas que buscan maneras nuevas de expresarse; por ello existen muchos Frank, desde el punto de vista creativo me refiero, pero que parten de un mismo núcleo: el lenguaje visual.
Además de su obra plástica personal, ilustra libros para Ediciones Vigía, donde sigue los pasos de quien reconoce como uno de sus mentores, Rolando Estévez; ha diseñado escenografías para El Portazo, en obras como CCPC República Light, y ahora se ocupa de su próximo estreno, Todos los hombres son iguales, aunque también explica que le interesa el diseño gráfico, proyectar carteles, portadas de discos, etc.
“Al principio me pareció un poco chocante cambiar la manera de pensar al asumir el texto literario para Vigía, un texto dramático para el teatro o la idea artística para las artes plásticas; pero, al final, se unen en uno mismo. Todo entretejido tiene mayor fuerza”.
A diferencia de las artes en “puro” que son un diálogo interior, una búsqueda introspectiva, en el diseño sí se depende de un referente externo, de un cliente, de un compromiso, que a veces puede suscitar un rompimiento con el acto de libertad creativa. “Incluso uno como diseñador siempre intenta dejar sentir su voz, más allá de que trabajes para un evento o autor determinado”.
Si colocamos a Frank en una línea de sospechosos entre otros pintores, otros ilustradores, otros escenógrafos, y tomáramos su obra como el dedo acusador para identificarlo, entonces él mismo, antes que lo señalemos, definiría sus concepciones, sus manías…
“Yo trabajo con temas autorreferenciales que tienen que ver con la familia, con las apariencias, casi siempre intento llevarlo todo por esas vertientes. Tengo una paleta de color que me caracteriza: las tonalidades estridentes, con altos contrastes. Lo formal está dado por la mezcla de todos esos saberes que, tal vez es lo que me haga único: el diseño escénico, la ilustración, las artes plásticas en sí.”
Él ha tenido un 2020 de éxitos profesionales, que incluyen su participación en diversos concursos y eventos. Formó parte del Post-It, iniciativa convocada por el Fondo de Bienes Culturales y que es el equivalente a la Bienal de La Habana para los jóvenes artistas plásticos; mereció el tercer lugar en un concurso online convocado por Arte Morfosis –una galería que radica en Zurich–, donde su obra obtuvo el mayor número de likes; además, prosigue su trabajo con El Portazo y Ediciones Vigía.
Este habano-matancero, que vive entre la capital –donde imparte clases en el ISA– y la Ciudad de los Puentes, se declara orgulloso de su tierra natal. Continúa, día tras día, con su multiplicidad de facetas, sin miedo a romperse, sin miedo a dejar detrás de sí cabezas revueltas, percepciones violentadas, porque hay que “disfrutar el proceso de la creación siendo sincero con uno”.
Invadir, provocar y transformar (+Fotos)
Tal parece como si conociera a Alisa Peláez Zhunda desde siempre. Pero cuando recuerdo, cuando pongo en retroceso la máquina de la memoria, es que descubro la verdad: las aulas del ISA nos unieron, además de una vocación semejante y apasionada por la creación, por la belleza del arte y su buen hacer sobre la naturaleza humana. No disfrazo la realidad con otras palabras: Alisa es una de las jóvenes artistas que más he llegado a admirar por su capacidad de adaptación y su rigor investigativo. Su obra ronda mi cabeza. Por eso viajo en sus imágenes hasta llegar a la primera de estas preguntas.
¿Cuándo y cómo nace tu interés por el Diseño Escénico? ¿Sientes que fue un llamado de la vocación?
No creo que haya surgido en un momento específico que pueda definir. Mi madre en su juventud fue actriz de teatro, crecí rodeada de libros que guardaban contenidos diversos, teatrales, de cine, Historia de Arte, Artes Plásticas, libros del Hermitage… Luego de pasar la secundaria ingresé en la Academia de Artes Plásticas. Siempre dibujé y ahí fue que empezó a fluir todo.
En la Academia descubrí que, desde mi visión plástica de la vida, todo tenía que ver con el espacio. Indagué en el universo de los happenings, el performance, los environments, sobre instalaciones, intervenciones, acciones que tenían en su estética y expresión la intención de invadir, provocar y transformar. Poco a poco sentí a modo lógico que tenía más sentido estudiar Artes Escénicas, específicamente Diseño Escénico, que seguir la carrera de Artes Plásticas en el Nivel Superior. Fue una transgresión a la plataforma donde me sentía más yo a la hora de expresarme.
Ahí comprendí mejor qué es el espacio, cómo veía la vida a través de la escena y la relación con la gente, con el público, los actores, etc… todo lo que tuviera que ver con esa interacción, con ese encuentro. Así descubrí todo un universo que circunda esas poéticas.
Sí considero que fue un llamado de la vocación, lo siento de esa manera. Creo que si bien no se nace conociendo o sabiendo, aun así hay cosas a niveles energéticos que luego se materializan a través de lo que hacemos. Para mí, eso tiene que ver con la vocación.
En tu discurso artístico, ¿cómo se mezclan las identidades europea y caribeña? ¿De qué manera entiendes que el contexto geográfico marca o define las formas de entender y producir el arte?
Jamás me he definido como una mezcla aunque pude haber llegado a decirlo alguna vez. Soy algo homogéneo, no me veo como un contenedor de agua y aceite. Aunque no puedo negar que se encuentran en mí muchas preguntas alrededor de eso a la hora de crear. Creo que ayuda a ser abierto en muchas maneras, a ser flexible, a entender criterios y gustos diversos.
El hombre piensa como vive; por lo tanto, el artista crea a partir de lo que piensa y de lo que tiene a mano, lo que ofrece el contexto, las posibilidades factibles. Por mucho que la imaginación vuele, a veces hay que aterrizar con lo que tienes en tu poder para crear (así es en mi experiencia) sin que ello signifique que limites tu mente.
Puede uno volar mucho con la mente, más aún un artista, no existen límites para pensar; pero a la hora de llevar tu pensamiento a una forma física, a la hora de materializarlo, sí puedes encontrarte ante la limitante de un recurso, de un material condicionado por tu realidad, por un contexto, y entonces estás obligado a limitar tu creatividad y, por tanto, el resultado es limitado.
Has tenido la oportunidad de trabajar como diseñadora para cine, teatro y danza, ¿cuáles son las mayores complejidades a la hora de enfrentarse a una nueva concepción escénica y/o visual?
Cuando me enfrento a un proyecto nuevo de carácter escénico o de otra índole, quizás lo más complejo sea la preocupación de llegar a un resultado físico material que se asemeje a la idea que uno genera en la mente. Creo que eso es una constante que tienen los artistas, no importa cuál sea su especialidad. Siempre lograr un resultado fiel a la idea inicial es la meta.
Entonces, ¿qué metas particulares te trazas? ¿Cómo transcurre tu proceso creativo?
Mis metas son alcanzar un producto artístico de buena calidad, coherente y relacionado con un interés propio, con una búsqueda personal de perfeccionamiento en ascenso.
Mi respuesta a la pregunta anterior también se relaciona con esto: el llegar a plasmar una idea en físico, lo más acertadamente, posible es una meta. Los procesos de trabajo difieren en dependencia del proyecto, pero sí existe una constante: surge una idea, se desarrolla, se materializa, con el fin de entregarlo a alguien, al público, al espectador, al receptor.
En tu proceso de trabajo, ¿cuánta importancia tiene la investigación y la búsqueda de referencias?
En mi caso, la investigación y búsqueda de referencias es fundamental. Los artistas que tenemos una formación académica comenzamos por esa característica y tendemos a incluir en nuestro proceso la investigación por default. A veces ni me lo planteo, solo lo hago de manera automática. La academia te induce a ello y eso te acompaña siempre: el artista se alimenta de lo que le rodea, de los sucesos, de la historia, del ambiente, todo influye en nuestras creaciones. Uno se retroalimenta.
Los artistas deberían hacerlo, es una necesidad, pero creo que ser académico influye mucho en esta elección, en mi experiencia al menos.
Mi profesión en específico lo amerita. Nosotros trabajamos en colectivo, formamos parte de un todo. Tenemos especialidad en una categoría dentro de una gran parte. Respondes a un colectivo al que siempre le debes una explicación, al que debes convencer de tu idea, de tu visión, de tu punto de vista; y la búsqueda de información y referentes es una herramienta que no solo te ayuda a llegar a tu resultado artístico individual, sino que lleva a alguien más a comprender la raíz de esa idea y hacia dónde vas con ella a través de la comprensión y conocimiento de lo que ha existido y lo que ya se ha hecho.
¿Sientes que cada uno de tus trabajos creativos tiene una identidad y un lenguaje propio, o que forman parte de una línea de sentido consuetudinaria a la que podríamos llamar poética?
Cada obra/trabajo que realizo surge de manera diferente. Nunca pienso en una línea poética a mantener o conservar, pero cuando reviso cada cosa, luego de transcurrido un tiempo, sí he notado que existen constantes, relaciones, incluso una estética reconocible que suele reflejar mi manera de ver las cosas.
El trabajo con materiales reciclables, ¿ha sido una decisión utilitaria de producción o la necesidad de resignificar y/o dotar de nuevos sentidos a la visualidad de tu creación?
Por una parte, usar estos reciclables tuvo que ver con un momento de mi vida en que era estudiante, aprendía, experimentaba en la creación todos los recursos existentes que tenía a mano. Los quería usar o transformar. En la escuela, en el ISA, aprendí cómo todos los creadores recurren al reciclaje casi de manera obligatoria, buscando renovar o crear a partir de lo existente. Incluso cuando pensamos que creamos desde cero no lo hacemos, siempre partimos de algo que simplemente se transforma, algo que existe, así sea un material… Por lo tanto, el término reciclar no lo veo solo como el hecho de tomar una lata y transformarla en un sombrero, es algo mucho más complejo. Incluso algo inmaterial como una idea también se puede reciclar.
Más que una decisión utilitaria de producción es también un recurso inevitable usado por cada artista. A veces empleo un material porque lo tengo delante, solo por eso, no porque considere que tenga que ver con la idea: ahí lo estoy resignificando. Podría decirse incluso que es un recurso forzado.
Has trabajado en la asistencia de vestuario de largometrajes, series y cortos tanto de factura nacional como internacional. A una escala personal creativa, ¿qué conocimientos pusieron a tu alcance estas experiencias?
Mis experiencias en el audiovisual me han hecho crecer mucho. Conocer personas disimiles con múltiples visiones artísticas, multiculturales, me ha ayudado a ver, desde otras perspectivas, proyectos de creación y realización. He aprendido a lidiar con diferentes maneras de crear, más allá del contexto, de ahí la importancia de interactuar con artistas de otras naciones. Ello reafirma que la creatividad y las maneras de llevarla a cabo son ilimitadas. Un artista encerrado en una burbuja se limita porque no ve ni conoce otra forma de pensar o crear, y puede pecar en el desconocimiento. Conociendo a otros creadores aprendes de ellos, y ellos de ti, se retroalimentan y esto favorece incluso tu resultado artístico. Aportar/aporta.
¿Sientes que el talento joven es reconocido? ¿Existe un discurso de conformidad con la promoción que se realiza a las nuevas generaciones de artistas?, ¿o acaso hay una evolución en los lenguajes y en las formas de comunicar/mostrar al público quiénes son los jóvenes creadores de punta?
Quizás en algunas esferas el talento joven se conoce; en otras, no tanto. Es relativo. El (talento) joven de cierta manera se añeja y en el momento en que muchos llegan a ser conocidos, el término joven está bastante sazonado.
Aquí somos considerados jóvenes con 35 años que es cuando supuestamente uno alcanza un status en el ámbito cultural, pero creo que en nuestro contexto esto cojea: hay muchísimos artistas a nivel mundial que a sus 20-25 años tienen reconocimiento. El concepto juventud en Cuba está algo disparatado en mi opinión.
Hablemos de cine. Un artista joven que se cree o sueña ser director de cine, en Cuba fácilmente puede hacer su primer largometraje, si es que le toca, a los 40 años. Entonces ahí el termino juventud está pasadito.
Mi respuesta a la conformidad respecto a ese tema es un no. Si bien existen artistas que se promueven, de diez será solo uno, ya sea algún músico que firmó con una de las tres disqueras nacionales, que probablemente no sea muy joven, o un actor que salga en la novela, no importa lo mal hecha que esté. Fuera de eso, la promoción es débil. Empecemos con que el término promoción va de la mano del término publicidad, el cual se ha tergiversado en nuestro país, en algún momento hasta censurado, anulado prácticamente, lo cual constituye una limitante a la hora de ayudar a los jóvenes a darse a conocer.
Si no hay promoción o publicidad, la inmediatez se pierde. No creo que una entrevista en un programa de 27 minutos sea una buena promoción, y eso solo para el que logró colarse en la TV.
Los jóvenes si bien se alimentan escalando, pierden tiempo para lograr llegar arriba. Hay escaleras muy largas, y muchas hasta en peligro de derrumbe y con unos peldaños en mal estado. Eso no ayuda. Ya no vivimos en un mundo donde entregar un dossier impreso se considere promoción ni es algo que te ayude a impulsar tu carrera.
Es un mundo que exige tener resultados prontos, inmediatos. No puedes tener un proyecto donde pasas un año o dos buscando realizarlo. Obtener reconocimiento, ¿cuándo? Al tercer año es que muchas veces logras llevarlo a término, digamos un corto de 5 minutos, mientras que el mundo entero produce cientos de películas en el periodo de tiempo que te tomó hacer ese corto. Entonces ya no estás haciendo cine joven, sigues haciendo intentos y ejercicios.
Como diseñadora, ¿hasta qué punto sientes que te condiciona un texto, más allá de una provocación o una invocación a determinada pauta escénica? ¿Cómo te relacionas con las ideas creativas de otros artistas?
El texto siempre condiciona mientras trabajes sobre su base. No estás creando a partir de ti mismo, sino de la idea de otro autor (ahora vuelvo a recordar lo del reciclaje de ideas del que hablé anteriormente); estás siendo provocado, inducido, guiado dentro de tu propia creatividad.
En lo personal se me ha dado bien crear junto a otros artistas. Mi profesión lo condiciona y crea las bases para que así sea. El mundo de la escena —ya sea danza, teatro, el cine— es un trabajo colectivo. Tu obra no existe si no es completada por otro, y viceversa.
De uno y del otro depende un resultado. Es un ciclo constante, dar y recibir.
En el espacio creativo de tu mente, donde no hay límites económicos, ni fronteras de ningún tipo, ¿cuál sería tu búsqueda primera y última?
Mi primera búsqueda se pudiera decir que es siempre lograr llegar a alguien a través de lo que hago, y que esto tenga sentido. Se trata de crear un significado. ¿La última?… no puedo responder a eso aún. Mi última búsqueda no me la he planteado. Si un artista —o al menos yo— se plantea algo relacionado a ultimar, entonces eso sería una limitante a la creación. Así que no, no puedo imaginármelo.
La adrenalina del momento
Massiel Teresa Borges es una joven y talentosa diseñadora escénica. Sin haberse graduado de las aulas del Instituto Superior de Arte (ISA) ya se ha insertado en el panorama profesional creativo de las tablas cubanas. Massiel sueña con la adrenalina del momento teatral, ese instante irrepetible en que el actor comulga no solo con el texto sino con todos los materiales escénicos que le rodean y que, durante la representación, constituyen el mundo del personaje.
Llegas al Diseño Escénico luego de transitar parte de un camino que abarcaba una carrera enfocada hacia las ciencias. ¿Cómo llegas a descubrir la pasión por el teatro?
Creo que la pasión por el teatro siempre estuvo en mí, incluso cuando estudiaba Física Nuclear. De niña fui parte durante tres años del Taller Nacional de Ballet, y con esto conocí al teatro desde dentro.
Recuerdo que me encantaba ver los mecanismos de cerca, descubrir cómo se movían los telones, tener cuidado con la trampilla. El olor del tabloncillo es algo que me sigue gustando igual que el calor de las luces.
En mi adolescencia me vinculé al mundo del cosplay con el que aprendí trucos para elaborar vestuarios, aprender un poco sobre maquillaje, a interpretar o encarnar un personaje. En Física Nuclear participé en el Evento NucleArt donde interpreté un monólogo en el que vinculé a Hamlet, también llevé mi propio diseño de vestuario y attrezzo. Allí el decano me dijo que tenía una arista artística, que debía explotarla… y era cierto.
Gracias a mi hobby es que descubro el Diseño Escénico: una amiga cosplayer, a la que admiro muchísimo, se había graduado de la carrera. Ella me explicó de qué se trataba y me apasionó. Siempre me gustó dibujar, diseñar y crear mis historias, pero en ninguna carrera me parecía que podría hacerlo al ciento por ciento. De ahí que me decantara por la Ciencia, a la cual también adoré, aunque definitivamente mi camino era este.
Cuando entré al ISA, hice maravillosos amigos y fundamos Medea Teatro, que significó para mí el primer trabajo de diseño para la escena; por suerte, una buena amiga diseñadora me acompañó en esta tarea.
Luego me vinculé a Laboratorio Fractal Teatro, otro gran reto, porque esa vez se me confió todo el diseño escénico y fue realmente increíble. Luego con Medea Teatro tuve la oportunidad de actuar y diseñar todo, y fue emocionante porque aprendí el trabajo del actor y a comprender el cuerpo.
Gracias a estos dos grupos que tanto amo puedo entender el diseño escénico como algo más allá del simple decorado y valorar su peso en otras aristas de la obra teatral como la progresión de la acción, la construcción del discurso y la enunciación de significantes. Puedo contar historias con mi visualidad, ver cómo lo que dibujas se lleva a la escena, también aprendes a lidiar con las carencias materiales: aquí se trata de la adrenalina del momento, de la inmediatez, que en escena habla del hoy, del ahora, no hay manera de editar la acción una vez sucede.
Por eso amo el teatro, disfruto cada momento de los ensayos y el diseñar para la obra. Creo que la pasión, la verdadera, la descubrí al trabajar.
¿Cuáles son las principales vías de promoción para la obra de un joven diseñador escénico?
Sinceramente no sabría decir, no suelo promocionar mucho mi obra. Sé que Instagram es una plataforma muy buena para los artistas. Yo uso Instagram para mi hobby principalmente, pero tengo buenos amigos diseñadores que lo utilizan para su obra. También están los concursos y eventos de la Universidad. Para mí, la principal vía de promoción siempre será trabajar con vistas a la puesta en escena, tratar de que nada falle y que mi creación sea el apoyo para el director, el dramaturgo y los actores; que el público aprecie nuestro trabajo.
Aunque todavía eres estudiante del ISA, ya has participado en varios proyectos profesionales. En tu creación, ¿cuáles son las textualidades que te apasiona descubrir?
Las tragedias y el teatro clásico, la ópera, las textualidades más convencionales, realmente. He experimentado con las vanguardias; no obstante, siempre lo clásico me atrapa, supongo que soy algo anticuada. Pero la obra de un buen amigo estudiante de Dramaturgia, Nelson A. Beatón, me resulta fascinante. Leer sus textos es sentir que cada palabra llega al alma.
¿Quiénes son tus referentes visuales fundamentales?
El anime y el manga, con el estilo de Tite Kubo, Yoshitaka Amano y Clamp. También el Pulp Comic y el estilo de la DC. Con Tim Burton descubro el expresionismo alemán. He tomado de los muñequitos rusos, del Disney de “La Bella Durmiente” y “Hércules”. El Art Nouveau con los carteles de Mucha. Y la obra de Eduardo Arrocha me inspira muchísimo.
¿Por qué te interesa tanto el mundo de la ópera? ¿Qué obras te apasionan?
Desde pequeña, en casa siempre se escuchaban las arias más famosas de óperas conocidas. Y la respuesta en este caso es tan simple que me da pena no poder argumentar tanto: se trata de la música. Pero puedo decirte que siento que se parece a la tragedia griega, aunque muchos dirán que no… se trata de una historia, de música, danza, actuación, diseño, es la magnificencia del arte teatral.
La verdad es que me apasionan muchas óperas: “Cadmo y Harmonía”, “Hipólito y Aricia”, “Medea”, “Orfeo y Eurídice”, “El anillo de los Nibelungos”, “La flauta mágica”, “Turandot”, “Aída”, “Pagliacci”, “Carmen”, entre otras.
¿De qué manera transcurre tu diálogo con actores, dramaturgos y, fundamentalmente, directores?
Es fluido. El trabajo de mesa me es extremadamente importante para definir la concepción de la puesta. Me gusta hablar con el director siempre para esclarecer dudas y llevar propuestas. Suelo preguntar mucho y necesito entenderlo todo. Escucho siempre los criterios, sugiero, en fin, es un trabajo en equipo donde el proceso creativo es continuo.
Siempre agradezco que sea sentada la pauta pues así sé cómo trabajar más eficazmente y acelerar mi trabajo. Con los actores, intento ponerme en el lugar de ellos, pienso en si el vestuario y la escenografía serán adecuados para sus cadenas de acciones.
¿Cómo definirías tu estilo de diseño?
Una persona que admiro me dijo que mi estilo es híbrido y detallista.
Eres una de las organizadoras del Festival Elsinor, de la Facultad de Arte Teatral del ISA. ¿Qué oportunidades brinda dicho festival a las vidas creativas de los jóvenes artistas?
El Festival Elsinor ofrece la posibilidad a los estudiantes de mostrar su obra dentro y fuera del ámbito escolar, ya sea en un teatro o en un espacio alternativo. La convocatoria es amplia: se puede participar en puesta en escena, en obra dramática, crítica, ensayo y concurso de carteles, al igual que son aceptados proyectos de performance, pasarelas, etc, no son limitados los intereses de los jóvenes creadores. Es una buena oportunidad para dar a conocer la creación artística en la Facultad. Para mí, el Festival Elsinor 2018 significó mi debut como una de las diseñadoras escénicas con Medea Teatro, presentando la obra El Amante, con texto de Harold Pinter.
Con Laboratorio Fractal has trabajado como diseñadora en la obra La Caída. ¿De qué manera te propusiste acercar la mirada escénica hacia un referente como Ignacio Agramonte, teniendo en cuenta una visualidad a la par histórica y contemporánea?
Raúl M. Bonachea Miqueli, el director, ya tenía una idea de la visualidad, y así logramos complementar las ideas para llegar al resultado final. Queríamos dotar a Agramonte, y también al resto de los personajes, de una mirada humana pero a la vez con la solemnidad de una escultura y la presencia de un fantasma, de un ideal. Esto lo logré valiéndome del blanco, estilicé el vestuario de la época, y otorgué elementos que identificaran a cada personaje para que, con un simple uso o desuso, fuesen otros.
Lo que más apoyó esta mirada fue el carro de escenografía y las plataformas móviles, que interactuaban con los actores y le daban dinamismo a la puesta. La imaginación, la palabra y las acciones físicas convergían en este carro que, si bien lo concebí visualmente como una tumba de mármol y a las plataformas como una síntesis de las bases para una escultura, se convertirían más adelante en otros soportes.
Quise jugar con la idea de las pinturas; cuando veía en los ensayos la composición que formaba Raúl con los actores —a mi parecer, a modo de un cuadro neoclásico— me resultó oportuno darle los contrastes de luces y sombras a la imagen monumental.
Eres miembro del equipo de trabajo que, de nuevo bajo la dirección de Raúl M. Bonachea, obtuvo la Beca de Creación Escénica Milanés 2019. ¿Bajo qué concepto diseñaste los vestuarios?
Al igual que con La Caída, Raúl ya tenía una idea de la visualidad de la puesta: solamente estudié el texto y las pautas que sugirió el director, y comencé a diseñar a partir de los referentes visuales que me sugería la lectura, luego a estilizar. Elementos claves como la basura, los gatos, la sensualidad y la locura me ayudaron a diseñar.
Pero debo admitir que me fue difícil este unipersonal, es complejo darle a un actor la visualidad de tres personajes distintos y que posean unidad a la par. En la primera propuesta, la Mujer Basura —que vendría siendo nuestro protagónico y el personaje de carácter más dramático— tenía un vestuario como si fuese la personificación de los desechos, era un disfraz hecho con retazos de telas, pieles y bolsas de nylon.
Sin embargo, al ver la cadena de acciones me di cuenta de que no sería viable para la actriz, por lo que abogamos por un vestuario más realista —como si de una mendiga se tratase—, sustituyendo el disfraz inicial por un sobretodo sucio. Otro ejemplo: Claustrofobia es un personaje que está relacionado con la sensualidad y el baile erótico, por lo que consideramos el desnudo como parte fundamental desde un inicio, al que se le incorporarían algunos elementos de attrezzo como apoyo; elementos que, además, sean signos de la conformación del carácter del personaje.
Luego aparece Jana, una mujer que responde totalmente a la música, por lo que decidí mantener la idea de crear instrumentos a partir de los desechos, para que este personaje los emplee a modo de una apoyatura que demuestre el avance de la enfermedad mental. En un inicio, los diseños de Jana apostaban por el cuerpo semidesnudo, cubierto de cables, usaba collarín y poseía un yeso en la pierna; ahora, viste con bata blanca a modo de camisa de fuerza.
La escenografía también sufrió cambios. La idea original era que se tratase de un carromato con el que la actriz interactuara constantemente y con el que transformara el espacio escénico —y a sí misma en el proceso—; sin embargo, este diseño no apoyaba las nuevas necesidades de la puesta, no era funcional. Ahora nos proponemos crear un espacio que aluda a un contenedor y que sea, también, la guarida de Mujer Basura, en cuyo interior se encuentran elementos de los tres personajes.
Esta escenografía podrá ser montada tanto dentro de un teatro como en un espacio alternativo y no requiere de iluminación teatral necesariamente. El espacio es desmontable y transformable, para que así se adapte a la cadena de acciones de cada personaje. La idea es que el público siempre esté en contacto directo con la actriz y la escenografía. Ese es nuestro propósito, crear una suerte de espacio inmersivo.
