Cuerpo
Testimonios de un cuerpo: Diana Mary Cano
Cada vez resultan más las investigaciones[1] en torno al cuerpo desde distintos acercamientos o enfoques. Específicamente en las artes escénicas se enriquecen los aportes para el análisis del cuerpo siendo este el principal soporte de creación.
Indagando entre estos debates me gustaría conducir esta entrevista desde una de las principales zonas donde se gesta la preocupación de los cuerpos en las artes escénicas cubanas, puntualmente en las manifestaciones de danza y teatro. La zona a la cual hago referencia esal propio espaciodonde el creador o intérpreteresultaconducido por una necesidad o motivación, y encuentra en el cuerpo esa área de reflexión.
En un encuentro con la joven tunera Diana Mary Cano, bailarina, profesora y creadora, y quien ha transitado por los tres niveles de enseñanza artística del país, entre ellas la Escuela Vocacional de Arte “El Cucalambé” en Las Tunas y La Universidad de las Artes, reflexionamos sobre lo anterior.
-¿Por qué te identificas con las artes escénicas, puntualmente la danza y el teatro?
Siempre me ha gustado disfrazarme, transformar mi cuerpo por el de alguien más; en mi niñez ese era uno de mis juegos favoritos. Pienso que todo comenzó ahí en esos primeros bailes imitando lo que veía en la televisión y también la satisfacción al sentir los aplausos de mi familia. Mi interés por el teatro y la danza siempre fueron evidentes, por lo que ni a mí ni a mis seres queridos nos resultó extraño que los estudiara y que me dedicara a ellos. También el cuerpo ha sido fundamental, pues he sido muy activa, extrovertida, y estas artes demandan mucho de un trabajo con tu propia corporalidad que me ha apasionado.
-Háblanos de tu experiencia como profesora. ¿Cómo estableces la conexión para llegar a los sentidos de otros cuerpos?
Cuando comencé a impartir clases en la Escuela Nacional de no me sentía preparada para hacerlo, fue gracias al apoyo y la confianza de la maestra María del Carmen Mena que me lancé a este nuevo mundo. La experiencia en la Academia de Teatro Manuel Muñoz Cedeño, de Bayamo, ha sido muy útil porque me ha brindado técnicas de actuación, de voz, de dramaturgia, que he compartido con mis estudiantes.
La asignatura de Composición Coreográfica fue siempre mi favorita desde el nivel elemental. Crear, improvisar, ese ha sido mi mundo. Con esa pasión es que me he enfrentado a la docencia, intentando guiar a mis alumnos en sus procesos de creación. Lo que les he intentado transmitir ha sido sobre todo la confianza en ellos mismos, en su capacidad creativa, que muchos creen que no tienen pero es sólo que no la han desarrollado. Mi experiencia como alumna, intérprete, creadora, como ser social en general, es mi modo de llegar a ellos. No soy el modelo a seguir, soy solamente una muestra expuesta para provocar el diálogo y la confrontación de criterios.
La coreografía no es un tema fácil y más cuando en el recorrido anterior al Nivel Medio, lo común es que sólo seas intérprete, es en la ENA cuando llega el momento de asumir esa responsabilidad. Son varias las conexiones que se establecen a la vez en una clase de Composición Coreográfica; la primera es entre alumno-profesorpara brindarle las herramientas teórico-prácticas, también está la del alumno consigo mismopara encontrar su inspiración y la de cada uno con sus compañeros de grupo.
-¿Cuán significativo crees que sea el cuerpo para las artes escénicas, principalmente en las que te has apoyado para investigar?
El cuerpo es el centro, por así decirlo, de las artes escénicas, su presencia es fundamental en el hecho artístico porque es la vía de implicación del público con la obra. Se establecen vínculos fuertes desde la sensibilidad propia del cuerpo con quien lo observa. Es el medio expresivo para comunicar el mensaje del espectáculo. Cito al artista mexicano Lukas Avendaño porque comparto su criterio, cuando dice que “la danza no se puede hacer sin el cuerpo”.
-En tu experiencia, cuándo entendiste que tu cuerpo es relevante para insertar cuestionamientos, fracturas, interrogar posturas o simplemente presentar tu yo- cuerpo.
Mi cuerpo juega un papel primordial en mi vida privada como en la profesional, considero que soy una persona que experimenta sus emociones y sensaciones con un alto grado de fisicalidad. Puedo percibir, y quienes me rodean también, mis estados de ánimo; siempre están exteriorizados y dibujados en mi rostro, en mi postura corporal, hasta en mi piel. Es un elemento que utilizo a la hora de interpretar o crear. Me gusta improvisar pensando sólo en cómo está mi cuerpo en ese momento: cómo me siento emocionalmente, la ropa que uso, mi temperatura, si estoy nerviosa o relajada, el espacio, si estoy acompañada o sola, etc.
La obra Nadar en seco, dirigida por Lynet Rivero, la recuerdo con mucho cariño por todo lo que aprendí en el proceso. Para mí lo más relevante es que la partitura coreográfica de las escenas la creamos entre todos, un trabajo de creación colectivo muy enriquecedor. No existieron personajes, sólo situaciones a las que enfrentarse desde tu yo-cuerpo. Las propuestas salían de una auto-exploración individual, en dicha investigación encontramos los conflictos y los objetos que usamos en la puesta en escena. Trabajar entre actores y bailarines también fue especial, los cuerpos-mentes diversos e interesantes crearon una buena química de grupo.
-¿Has tenido experiencia en alguna propuesta que seas tú la creadora? Cuéntanos de qué iba y cómo llegaste a la construcción de un discurso para la corporalidad escénica.
El proceso de creación para mi defensa de tesis es un claro ejemplo de lo necesario que es el cuerpo para mí. Fue revisitar cada una de mis obras hasta ese momento, hacer un viaje en el tiempo para buscar, recordar y revivir los montajes. Auto-exploración personal detallada con elementos metodológicos que cumplir, esa búsqueda me hizo reflexionar mucho sobre mis estrategias de creación, mis musas y mi memoria corporal. Yo estaba decidida a hacer una presentación, no sólo una exposición teórica, las ideas para el performance final vinieron llegando con el tiempo y con la ayuda de mi tutora Mercedes Borges Bartutis.
Fue un trabajo complejo pero interesante; escogí para interpretar la pieza que había creado para mí, Seguir viviendo. Difícil proceso al encontrarme sola, con sólo mi cuerpo para reproducir lo que tenía en mente, ya que en los anteriores montajes habían colaborado mis compañeros de estudio y mis alumnos como intérpretes.
En las presentaciones que he realizado de este performance-conferencia me he propuesto indagar en la corporalidad de este personaje, no reproducir lo creado, sino agrandar la partitura ya existente. La coreografía investiga en las características establecidas de lo que es una prostituta, cuestionando en todo momento si sólo un par de tacones, un vestido ajustado al cuerpo y unos labios pintados de rojo nos hacen conocer a esa mujer. Cuáles son sus miedos, sus preocupaciones, sus olvidos…El cuerpo, mi cuerpo, está bajo varias circunstancias que lo harán moverse, reaccionar y sentir diferente. El desequilibrio, la embriaguez, la tristeza de no saber quién eres y conseguir el objetivo: la seducción de quién te mira, son las pautas para moverme.
-¿Qué mueve a Diana por estos días, qué explora o necesita explorar?
Por estos días estoy trabajando en un proyecto coreográfico inspirado en un sueño que tuve el año pasado: una mujer dentro de un refrigerador, a partir de esa imagen que quedó en mi mente he comenzado a escribir, leer e investigar sobre el tema. Hasta el momento he encontrado materiales y conceptos muy interesantes que me ayudan a expandir la idea. La crisis sanitaria mundial no me ha permitido comenzar la parte práctica pero confío en que será pronto. Crear un intercambio cultural entre artistas del Caribe es también uno de los objetivos del proyecto MER. Espero poder dialogar con esta propuesta en Guadalupe y también en Cuba.
*Entrevista realizada en septiembre de 2020.
[1]El investigador chileno Carlos Pérez Soto afirmaba que el cuerpo como “descubrimiento” del siglo XX es “una idea que va acorde con el interés de fines del siglo XIX de “gozar” la vida, en respuesta a las restricciones corporales que en tiempos anteriores habían sido depositadas en el cuerpo de algunas culturas”. (Soto, 2013, página 137)
Círculos de muertes y obsesiones: Nuevos versos de Liudmila Quincoses
Si tuviera que distinguir de forma sintética los dos realces más importantes de este libro, Antología de la poesía oral-traumática y tanática de Liudmila Quincoses, diría que son los círculos y las obsesiones –entiéndase pulsiones– de la muerte como principio del placer o como una forma de volver a su estado inanimado y pre-orgánico, claro, a través de diferentes maneras.
En la poesía de autoras cubanas actuales la muerte puede traducirse no como el fin de la vida, sino como el silencio, la posibilidad de superar una realidad que produce hastío, inconformidad, rechazo; y por ello mismo debe ser resistida, contestada. He aquí entonces que esta antología viene a insertarse en lo que ahora mismo se concibe estéticamente en el discurso ideoestético de la poesía escrita por mujeres más inmediata.
La Antología de la poesía oral-traumática y tanática de Liudmila Quincoses está estructurada en cuatro partes: Punción, Veneno, Decapitación y Tánatos. Todos constituyen círculos que van redondeando –y unificando cual órbitas que parten y llegan al mismo lugar perfecta y perpetuamente– las experiencias de los sujetos lírico alrededor de la muerte. Aquí la autodestrucción del sujeto lírico está motivada por la mutilación y la violencia sobre el cuerpo para marcarlo desde el principio del placer como signo de vida-dolor-muerte. Esto genera entonces que la muerte y la vida estén asociadas de manera unívoca y permanente como existencia sin fronteras que las concreten.
Tanto la autodestrucción como la proyección poética de lo abyecto –representadas en los vínculos dinámicos, complejos, paradójicos, entre la vida y la muerte cuando es esta la encargada de proyectar las pulsiones vitales desde el acto erótico de apropiarse un cuerpo– se convierte en una estrategia de resistencia, donde el cuerpo físico se escribe desde su nulidad por la muerte, y la vida pasa a formar parte de las representaciones, imágenes y experiencias que se describen, con una fuerte tendencia a la abyección. Ello me recuerda la opinión del pensador francés George Bataille, quien relacionó lo abyecto con la imposibilidad de asumir con fuerza suficiente el imperativo que necesariamente genera todo orden social. Otra teórica, Julia Kristeva, coincidió con él cuando afirmó: «No es por lo tanto la ausencia de limpieza o salud lo que lo vuelve abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas» (Kristeva, 1988: 11). Para el cubano Alberto Abreu Arcia en ese caso hay que hablar de una estetización de lo abyecto, de todo objeto contaminante que, desde fuera, amenaza con destruir o erosionar la identidad sexual y social del individuo (Abreu, 2007: 41).
El empleo de lo abyecto en la Antología de la poesía oral-traumática y tanática de Liudmila Quincoses responde al imperativo de proyectar resistencia, de dinamitar o anular el orden simbólico tradicional y sus convenciones identitarias, a través de la poetización de cuerpos y la descripción de escenas, ambientes, personajes, experiencias tendientes a provocar repulsión, autodestrucción, o, sencillamente, una quietud, una inmovilidad que se traduce como ausencia del Otro, pero también como dinámica del ser y del existir.
Celebro, entonces, la presencia de esta antología, única en la poesía espirituana, por su notable capacidad de hacer confluir círculos y obsesiones de muerte donde se unen autodestrucción, abyección, inexistencia, repulsión, en fin, voces, imágenes y comportamientos discursivos diferentes. Con este poemario de Liudmila Quincoses podemos visitar una poesía sustentada sobre los cimientos de una nueva lógica en su obra, un nuevo orden simbólico que humaniza lo deshumanizado; donde la muerte es productora de vida y de trascendencia.
Los poemas de la Antología de la poesía oral-traumática y tanática de Liudmila Quincoses nos presentan la muerte transformada en vida. Y en este cambio se revierte lo absurdo de esa lógica indicadora de que toda vida debe terminar necesariamente con la muerte. Se trata de anular la angustia existencial inculcada desde el desarrollo humano ante la consideración de la muerte no solo como un hecho sino como un proceso; y de recuperar los fundamentos pitagóricos que luego inspiraron a Platón para entenderla como la liberación del alma de la cárcel corporal, el juego ilusorio, dialéctico, paradójico, donde las entidades se asumen como discursantes. Este juego le ha permitido a la autora y nos permite a nosotros, lectores, contestar aquello que produce hastío, nulidad, inconformidad, más allá de la propia vida, la muerte o la tan ansiada resurrección.
Capítulo #11: Juegos de afectos (Parte I)
- Aproximaciones a la obra de Yanoski Suárez
I
Un cuerpo sobre un escenario puede transformarse en instrumento crítico de la actividad humana. En ese acto conciliador con la existencia, que supone ser todo hecho artístico, el cuerpo adquiere la capacidad de sentirse vivo y de irradiar ese sentir al público. Aquello que Stanislavski imprimió bajo el nombre de organicidad, toma relevancia cuando el cuerpo (desde lo escénico) genera en el espectador: credibilidad absoluta ante la acción.
La danza, el teatro y el performance poseen caminos comunes en sus tratados conceptuales contemporáneos. Los binomios acción-público/ presencia-escena/ y organicidad-percepción, sostienen el discurso de cada trabajo. Tras el carácter efímero de las obras, el discurso sobrevive gracias a la relación con el espectador. Un convivio que obedece a la máxima de estar creíble frente al ojo que observa y siente.
En Santiago de Cuba, la danza y el teatro han tenido vías mutuas para la retroalimentación. Ambas expresiones institucionalizadas y protegidas desde la política cultural cubana, han alcanzado niveles artísticos memorables, los cuales hoy son referencia directa para los nuevos creadores. La sabia popular, el Caribe diverso y la inventiva e identidad del santiaguero, son líneas de investigación perceptibles que han matizado los grandes espectáculos de la urbe.
Se puede afirmar que tanto el teatro como la danza santiaguera han sido reflejo e imagen de la singularidad identitaria de la Cuba oriental. En ese contexto los creadores han pautado la relación con su público. Por más de 30 años, nuestra escena se ha comportado regularmente folclórica, relacionera y tradicional. Hoy zonas de crisis estéticas. Hoy zonas para la inverosímil práctica de representar a un individuo inexistente. ¿Zonas intransitables? ¿Zonas para repensar el lenguaje? ¿Zonas perdidas?
Por otro lado, el performance y las investigaciones estéticas que difieren con lo entendido como tradición, no gozan del mismo privilegio. Estas han sobrevivido desde la espontaneidad creativa, desde espacios no institucionales y desde una proyección underground dentro de la propia institución, una vez que se ha aceptado respaldar y reconocer su valía (en casos muy específicos).
La marginalización de estas propuestas responde a las carencias que yacen en las zonas protegidas de la creación artística actual. Sin embargo, dicha proyección hacia ese hacer, está sentenciada a variar. Los resortes comunicativos que rigen el mundo contemporáneo imponen la revitalización de nuestro sistema comunicativo desde el arte. La crisis del coronavirus ha dinamitado todos los espacios y amenaza con un nuevo orden comunicacional. Ni siquiera nuestros cuerpos volverán a expresarse igual ante sucesos cotidianos. El cuerpo es un recipiente para la memoria y su lenguaje se nutre de la experiencia. ¿Cuerpo adverso?
Nuestras expresiones artísticas debe convenir con el individuo actual su próximo protocolo sinérgico. Esta mutación podría favorecer a proyectos y creadores cuyos presupuestos y búsquedas conceptuales rompen la barrera del arte (solo) como museo.
II
El coreógrafo, bailarín y artista performer Yanoski Suárez Rodríguez (Santiago de Cuba, 1980) es experiencia incuestionable de un creador primero neutralizado, luego naturalizado y después equilibrista del contexto. Director de la Compañía Danzaria AD Livintum, emerge como una singularidad necesaria en el rejuego discursivo que se aproxima. Es conocido en todo el país por su producción de unipersonales donde fusiona técnicas y estilos que devienen en imágenes eclécticas/camaleónicas desde una concepción postmoderna.
Su presencia dentro de lo institucional no le ha quitado autonomía. Su necesidad por explotar espacios opuestos/colectivos lo guiaron hacia la utilización y redefinición de la experiencia como sistema ordenador de sus conflictos.
Con el pasar de los años, Yanoski Suárez se convirtió en un artista escénico (híbrido conceptual) capaz de mezclar diversas disciplinas. ¿Experimental? Su sentido escénico concreta un punto y aparte para la creación danzaria en la provincia. Su impronta matiza el devenir escénico en la isla, como una chispa incendiaria y continua. Un librepensador/un bailaconsciente.
Perseguido por los prejuicios, las incomprensiones y también –¿por qué no– la propia mística que proyecta su figura, hoy es un imagen de resistencia personal/profesional. Es un luchador. Su investigación intenta romper los mecanismos represivos de la mente y el cuerpo. Entiende la vida como un baile perpetuo donde la autonomía del movimiento es también la del pensar. Solo te mueves si estas vivo. La vida es (irremediablemente) movimiento.
Yanoski posee una de las obras más distintivas de la última década en la ciudad. Su ejercicio se caracteriza por altos niveles de teatralidad, por convertir el marco escénico en espacios no convencionales, por entretejer la danza y el performance, así como la utilización de signos referentes a la sensualidad y la sexualidad.
Entre sus obras resaltan Retrospectiva para un impulso (2008), Cotidiano (2009), Léa (2009), Cubo (2011), Geysha (2011), Anónima (2015) y Zona cero (2016).
En sus espectáculos abordas los grandes temas de la contemporaneidad. La guerra, la emigración, la violencia de género, las relaciones interhumanas, y la aceptación social (la transexulaidad/la transfobia).
Su hacer es un juego de afectos donde el cuerpo dicta la relación con el público. Estos temas han movilizado a un espectador cada vez menos incisivo en su reciprocidad emotiva con el arte de vanguardia. El mito caribeño de “la tierra festiva”/ “la tierra caliente”, tal vez eclipse la impronta y la necesidad de vincular al público con manifestaciones culturales menos infértiles. La elección de esos contenidos estériles es una contradicción filosófica de nuestra sociedad, una infección que solo el verdadero arte puede condensar y resignificar.
Yanoski Suárez introduce en las grandes celebraciones (donde se suministra la identidad de la ciudad) su arte/su ética del cuerpo. Ha utilizado las plataformas institucionales para bregar en los espacios públicos y festivos. Propone el intercambio con un individuo que hace presencia a través de la discusión de sus conflictos. ¿Transición re-alfabetizadora? Un devenir que empieza por el jolgorio y termina con la participación política. Así el individuo busca y reafirma su postura durante el recorrido endógeno que le permite la obra.
Quémese después de leerse (+Obras y fotos de la expo)
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fotos de la inauguración de la expo personal fotográfica Re-evaluación, de la artista Aneli Pupo/ cortesía de aneli pupo -
Palabras del catálogo de la exposición fotográfica Re-evaluación, de la artista Aneli Pupo, Beca de Creación “José Vázquez Pubillones”, inaugurada en el Centro de Desarrollo de la Ciudad de Guantánamo, el 18 de octubre, como parte de las actividades por la Jornada de la Cultura Cubana.
La prensa –y en este caso la prensa escrita, el tradicional periódico– resulta una construcción simbólica y legitimadora, un espacio articulador de sentido (social y político). “Lo que no salga en el periódico no existe” (lo que nos lleva a pensar en grandes vacíos). Pero las rápidas transformaciones de las comunicaciones y la tecnología de la información han precipitado la crisis del llamado periodismo tradicional, sobre todo la prensa plana, abriendo las posibilidades a la multiplicidad de discursos, una avalancha mediática, que, veracidad aparte, no espera por la llegada del papel oloroso aún a tinta (y va llenando ahora mismo estos vacíos).
Aneli Pupo enfoca literalmente sus inquietudes como artista y ciudadana –como ser social que no esconde la mirada tras la cámara, sino que busca en las posibilidades del arte conceptual, en instalaciones previamente elaboradas, para pertrecharse de ellas, interrogarlas– respecto a la prensa, sus dinámicas y su papel, en Re-evaluación (una de las series suyas que más me interesa, por alguna que otra razón obvia, desde que vi “Deshecho”, 2017).
Aquí recontextualiza la importancia que los medios de prensa –sin discordancias, en la misma línea, portadores de idéntico matiz político– han jugado históricamente en la construcción del país (la identidad nacional no se puede observar sin las presencias y ausencias en nuestra prensa). Medios que, además, han jugado un papel visible en la “legitimación” de tendencias y artistas, que han servido de vehículo para determinados momentos o soterrado otros en cambio (Recordemos Shock of the News, en la National Gallery of Art, Washington, 2012-2013, que establecía una relación entre el “fenómeno periodístico” y artistas que entablaron una relación vibrante y multifacética con las noticias impresas al apropiarse, imitar, desactivar, conmemorar y rescribir periódicos. Y en las artes visuales cubanas encontramos también obras y discursos que abordan este tema, como Wilfredo Prieto con la reciente exposición Fake News, y el fotógrafo Héctor Herrera Acosta, con piezas a partir del periódico Granma).
Aneli lo hace a partir del propio uso de símbolos y elementos (polisémicos y reutilizables) como la flor, el micrófono, el inodoro, los huevos, entre otros, cada uno con su carga semiótica (asideros sociólogos en la conciencia ciudadana), envolviéndolos en las páginas impresas y potenciándoles el sentido, los espacios de la memoria (la prensa no como espejo de la cotidianidad, quizá vitrina, sucedáneo o estandarte de un arduo proceso de construcción social).
Si la digitalización y las redes mueven actualmente al mundo, si cada mañana revisamos la web para saber qué ha pasado, con qué noticia amanecimos hoy, entonces, ¿en qué lugar se encuentran ahora otros medios de difusión, en qué sitio sobrevive la prensa plana? Aun así Aneli asegura que el periódico –portador histórico del discurso oficial– aún posee un poder ineludible. Por otro lado, en piezas como “Información nutricional” y “Noticia refrescante”, realiza un ejercicio lingüístico/semiótico que relaciona desde lo implícito/explícito al objeto portador (huevos, latas de cerveza o refresco) con la carga de significados que el propio título añade.
Parte de su trabajo está sujeto a una perspectiva feminista, marcada por la mirada que escudriña, duda y se cuestiona (los casos de feminicidio, el patriarcado, el cuerpo). Estos objetos cotidianos resematizados por la prensa, con su propia carga de significados, de alternancias sígnicas, nos invitan a reflexionar sobre la tradición, la verdad histórica, el papel del periodismo en la sociedad, y la ideología misma; y a repensar, sentir y mirarnos como Nación.
El arte disfruta del (im)pudor y de la (im)prudencia, de esa facultad de decir más allá de la certeza. Su interpretación no cabe en el carácter relativo y volátil de las palabras. Aneli Pupo deconstruye significados, recicla conceptos, rearma miradas, repiensa nuestra prensa y sus dinámicas, que es hacerlo con la sociedad. Ella quiere saber. Yo también quiero. Nosotros queremos saber, si bien, recordando el título de un filme de los hermanos Coen, haya que quemar “después de leerse” (a 451 grados Fahrenheit o 233 Celsius, que es cuando el papel arde), aunque la memoria nacional, lo que somos, al ser incombustible, nos observe entre las llamas.
«Todo acto creativo es transformador» (+ Galería de imágenes)
Si alguien cree en el azar, podría entonces afirmar sin margen de dudas que Grettel Montes de Oca y yo nos conocimos gracias a una sumatoria de factores disueltos en el aire, perdidos en la posibilidad remota. En aquel momento, en aquel primer instante de contacto, Grettel era para mí una muchacha amable e interesada en la defensa de los animales, una persona que me brindó ayuda en un caso de necesidad. El diálogo nos llevó hacia otras fuentes de sentido y entonces descubrí que el alma de esta protectora de animales se encuentra también ocupada por su pasión hacia el arte, hacia la música y, fundamentalmente, hacia la danza; carrera a la cual le ha dedicado parte indispensable de su vida. Para mí fue un hallazgo el hecho de cruzar la encrucijada donde el camino de la bailarina se entronca con el de la protectora.
¿Cómo transcurre tu proceso creativo? ¿De qué manera te apropias de una idea, una imagen, un sentimiento, y lo transformas o lo haces parte de tu identidad, para más adelante transmutar esto en un concepto escénico que utiliza al cuerpo como su principal herramienta?
El proceso creativo empieza y transcurre siempre de manera diferente. Depende del tipo de proceso en que me encuentre en ese momento; quiero decir, si es algo que estoy creando yo sola desde una idea propia, o si es una obra de danza o de teatro, o un trabajo multidisciplinario. Por supuesto, parto de la idea del creador y la respeto, aunque me construya mi manera personal de enlazarlo, combinarlo y, finalmente, armarlo.
Todo parte siempre de una idea primaria, un comando, un texto, una pauta inicial, una música, una imagen, un tema, un sentimiento o emoción.
A partir de ahí comienza el proceso, que se basa esencialmente en la improvisación, y donde se va organizando todo por frases de movimientos o pautas que se fijan.
A veces se trata de una improvisación dentro de una estructura organizada, o no. En fin, hay mil formas de organizar el proceso según el caso.
Como bailarina, ¿sientes que la danza, el acto creativo que se vale del idioma del cuerpo en movimiento, es un proceso biológico o intelectual, o acaso una mezcla de ambos conceptos? ¿Cómo te sucede a ti? ¿Tiene el cuerpo memoria?
Es más bien una mezcla de ambos conceptos, de lo biológico y lo intelectual y, por supuesto, también lo espiritual.
Todo lo que tenemos es nuestro cuerpo, es lo único verdaderamente nuestro, y en él está la esencia de todo.
Y sí, definitivamente, el cuerpo tiene memoria.
Háblame de tu relación con el mundo de la música…
Mi papá es músico y por eso es que siempre tuve muy buena formación y apreciación musical. Pensé incluso estudiar piano ya que tengo oído; la verdad es que me hubiera encantado ser pianista. Por un lado recibí la influencia musical de mi padre; mientras, mi madre deseaba que yo fuera bailarina: una conjugación que resultó muy efectiva porque tenía las condiciones técnicas para ser esto último, pero sin abandonar nunca mi vínculo con lo musical. Lo cierto es que desde pequeña escuché a los clásicos, rock and roll, lo que puede llamarse música bien hecha, bien pensada. Esto influyó mucho en mi formación como bailarina. Incluso desde pequeña estudié gimnasia, natación, incluso hasta pintura; fue solo luego que empecé en la carrera de Ballet Clásico, ya con nueve años de edad, en la Escuela de L y 19.
Luego transité hacia la ENA en Danza y allí tuve siete años de formación. Disfruté de la experiencia de trabajar en lo coreográfico prácticamente desde principios de mis estudios; hice cuatro o cinco obras donde la música era un factor fundamental. En la ENA me relacioné mucho con los músicos por nuestra cercanía gracias a las asignaturas de escolaridad que compartíamos, así pues, la conexión fue instantánea. Más adelante me relacioné también con pintores, fundamentalmente los de la generaciones de los 80 y los 90, una generación marcada por el éxodo, casi todos ellos se fueron de Cuba.
Acabada de graduar fui fundadora de Danza Combinatoria y, poco después, formé parte de Danza Abierta, compañía en la cual la música tenía una relevancia verdaderamente destacada. En mi vida personal, la música me abrió las puertas a un montón de relaciones espirituales. Creo que siempre ha estado presente en mi vida. Si no hubiera sido bailarina, hubiera sido músico.
¿Cómo empleas el mundo de las vivencias y lo autorreferencial en tu ejercicio creativo?
La danza, el movimiento, siempre que se hagan de manera sincera y genuina se transforman fácilmente en un acto muy personal. Significa que a través de nuestro cuerpo en movimiento comunicamos. Con el tiempo, con los años, somos mucho más verdaderos.
¿Sientes que la danza puede transformar, así sea por breves instantes, la realidad que nos circunda y nos define?
Todo acto creativo es transformador y nos define como individuos.
Cuando tu cuerpo se enfrenta a una nueva creación coreográfica o a cualquier otra forma de ejercicio creativo, ¿a qué recursos acudes?, ¿cuáles son los principales ejes o resortes que ponen en marcha tu memoria emotiva y que dinamitan tu relación con la escena y con el cuerpo de otros bailarines?
A pesar de la técnica y formación académica —y, por supuesto, los años de carrera como bailarina de danza contemporánea porque todavía estoy activa— me gusta salir mucho de mi zona de confort y buscar más allá, buscar otras maneras de decir con el cuerpo.
¿Cuán importante es para un artista tener conexión, tanto espiritual como física, con otros creadores? ¿Cómo se traduce esto en el lenguaje de la escena?
La conexión y la interacción con otros creadores de cualquier manifestación son maneras de enriquecer grandemente el universo de cualquier artista. Cada experiencia enseña y abre el mundo creativo hacia otros caminos desconocidos, que pueden ser la puerta para nuevas creaciones. Es un ciclo infinito y lleno de posibilidades inimaginables.
Con Danza Abierta iniciaste una experiencia creativa y un modo nuevo de entender lo corporal como espectacularidad espiritual y escénica. De tu paso por Danza Abierta, ¿cuál fue tu saldo más perdurable?
Danza Abierta fue mi escuela. Era un laboratorio constante e imparable donde la investigación resultaba fundamental. Con la dirección y guía de su fundadora, Marianela Boán, logramos un grupo sólido y unido, y un trabajo esencial en la historia de la Danza en Cuba. Inolvidable. Fue, en fin, mi vida.
Para muchos, la imagen de la Grettel bailarina y la imagen de la Grettel protectora de animales forman parte de un mismo registro. ¿Es tu rol como protectora otra arista creativa? En ese rol, ¿cuáles son tus principales sueños? ¿Sientes que los artistas podemos colaborar con esta causa?
Sí, estoy de acuerdo contigo: Grettel protectora de animales es otra arista creativa y forma parte de un mismo registro.
Mi sueño siempre ha sido el mismo que comparte todo el movimiento animalista: una Ley de Protección Animal en Cuba. Que los animales como parte de este, nuestro único Universo, sean respetados. Merecen ser tratados como seres sintientes y sensibles, de una manera ética y humanitaria.
Los artistas son seres sensibles en sí, y esa cualidad es la base del amor y la compasión. Por eso pienso que pueden —y deben— apoyar y ayudar de cualquier manera posible a la Defensa, Amor y Justicia por y hacia cualquier forma de Vida.
Coméntame un poco de tu experiencia en el teatro, específicamente de tu relación con Osvaldo Doimeadiós en su más reciente montaje.
En Oficio de Isla me fue fácil entender lo que Doimeadiós quería, a pesar que mi personaje no existía en la obra de teatro de Arturo Soto. A partir de los ensayos, de insertarme dentro del proceso con los actores y músicos, mi personaje logró construirse fluidamente y fue saliendo de manera muy orgánica.
La experiencia en esta reciente obra ha sido muy hermosa. Lo primero y más importante fue trabajar con un equipo de personas lindas. Hemos creado bajo la dirección de Osvaldo Doimeadiós, con su delicadeza y amor hacia lo que convierte a un grupo en grande, con muy bonita energía y respeto entre todos. La experiencia es siempre bienvenida y estoy agradecida de ser parte de Oficio de Isla. Doy gracias también a Arturo Soto por poner su pensamiento en mí.
Muchas veces se ha afirmado que la carrera de un bailarín tiende a ser corta, finita, marcada por el paso del tiempo, ¿sucede así o el cuerpo transmuta su conocimiento hacia otras experiencias creativas?
Bueno, sí, el cuerpo con los años empieza a tener límites, pero la creación, la danza y el movimiento no los tienen.
Has trabajando con algunos de nuestros más importantes coreógrafos nacionales y no pocos internacionales. ¿Sientes que tu identidad, tu memoria, tu cuerpo se ajustan mejor a determinados tipos de obras, o eres una bailarina abierta a la posibilidad de descubrir nuevas artistas, a experimentar con registros y formas de hacer?
Estoy abierta totalmente a todo tipo de experiencias y maneras de hacer danza. Precisamente, mi carrera con Marianela Boán estaba basada en su concepto de “danza contaminada”, donde todo cabía y era posible. Ya no hay nada verdaderamente puro.
En tu experiencia, ¿qué recursos pueden servirle al bailarín en su formación, tanto intelectual como física?
El bailarín tiene control de su cuerpo y eso es indispensable para todo en la vida. Además posee una fuerza física y espiritual que también controla. La danza es como una meditación de otro tipo. Sana interna y externamente. Cura el cuerpo y el alma.
¿Entiendes la creación como una continuidad, como un reciclaje de influencias y referencias?
Dijo Isadora Duncan: “Danzar es sentir, sentir es sufrir, sufrir es amar; usted ama, sufre y siente. ¡Usted danza!
“El arte no es necesario en absoluto. Todo lo necesario para hacer de este mundo un mejor lugar para vivir es el amor.”
