Roberto Manzano es un maestro en el sentido pleno de la palabra. Cada conversación con él es un atisbo a las múltiples formas de la experiencia humana. Poeta consagrado, uno de los grandes nombres de las letras cubanas contemporáneas y sin embargo, lleno de humildad y sencillez. Sobre poesía en Cuba conversó en La Caldera con un grupo de jóvenes y no tan jóvenes poetas.

—Hace un tiempo usted y Teresa Fornaris compilaban un volumen donde incluían, creo, la casi totalidad de los poetas jóvenes en Cuba en esa etapa. Esto lo coloca en una posición privilegiada para emitir un juicio sobre la poesía cubana contemporánea. ¿En qué estado se encuentra?

Describir el panorama de la poesía cubana hoy, es difícil, muy difícil. Tal vez de alguna rama de la economía, de la industria, sea fácil dar un panorama, pues los indicadores son tangibles, están tan bien delineados. Pero con poesía la subjetividad es enorme y a uno no le queda más remedio que dar su visión personal sobre ese fenómeno.

Yo sí acepto que estoy en una posición bastante privilegiada, pues estuve varios años leyendo poesía joven sin detenerme. Cada vez que cobraba mi pensión, que es pobrísima, dedicaba una parte importante de ella a comprar libros de jóvenes. Tengo alrededor de 200 libros, publicados en las editoriales provinciales y nacionales, del año 2000 hasta acá. Son el resultado de cinco años de trabajo minucioso y, puedo equivocarme, pero al menos ejercicio tengo.

Es muy difícil establecer rasgos básicos, sintéticos, sobre la poesía joven cubana. Sin embargo, puedo señalar algunas características.

Hasta principio de los años 90, con el grupo Diáspora, la evolución de los grupos poéticos cubanos era siempre belicosa. Un grupo, una generación, un modelo de la poesía cubana que lucha con otro grupo, otra generación, otro modelo. Eso ocurrió con Heredia, con el segundo romanticismo, el modernismo, con el primer vanguardismo, el segundo vanguardismo, ocurrió con Orígenes, con el coloquialismo, con parte de la generación de los 80, con Diáspora, a principios de los 90. En esta década todos los sucesos históricos que ustedes conocen: la caída del Muro de Berlín, el desmembramiento de la Unión Soviética, el derrumbe del sistema socialista mundial, etc., provocó la entrada en Cuba de toda la filosofía postmodernista, en una avalancha poderosa.

Hasta los 90 vemos entonces que se aplica el viejo principio sicoanalítico para la evolución literaria de que hay que matar a los padres, aunque existe un teórico búlgaro que plantea que la herencia literaria no es nunca por el padre, sino por el tío. Eso pasó. Yo puedo describir ese proceso en la poesía cubana hasta los años 80. Por ejemplo, aquí hubo un momento que se mató a Guillén y se recuperó al tío que era Lezama, después ha habido una muerte lenta, y se recuperó el tío que era Virgilio.

Sin embargo, a partir de los 2000 yo no recuerdo esos asesinatos simbólicos. Los poetas no se sintieron en la necesidad de acuchillar a nadie. Puede que yo no haya estado al tanto de algunas de las batallas invisibles que se dirimen en el terreno de la cultura, pero he estado ojo avizor. Los poetas de los 2000 tienen esa particularidad: una diversidad donde se puede coexistir sin problemas. Yo, que soy de una generación mayor, puedo compartir con los jóvenes, no sienten necesidad de separarme. La lucha no es ni generacional, ni estilística, ni por ocupar un canon, sancionarse, legitimarse, ni por ocupar el poder cultural: las revistas, las editoriales. 

Ocurrieron determinados fenómenos en el panorama cultural cubano, a pesar de las vicisitudes materiales del período especial que facilitaron que entrara la postmodernidad en avalancha y que para ser literato no hubiera que formar grupos belicosos.

La historia de la poesía cubana es un pastel de hojaldre, donde una capa se superpone a la otra. En los libros de historia de la literatura nos muestran que una capa elimina a la otra y se convierte en escuela. Es la historia de cómo un grupo venció al otro. La cadena de diferentes triunfos. Esa no es mi visión de la poesía. Basta con mirar a los jóvenes. Los hay que cultivan la décima. Están en la estimativa de la simetría, del trabajo con las pautas, de la exigencia sonora, de enunciar con elegancia. Hay magníficos sonetistas.

Hay otra capa, sobre todo a principios de los 90, de jóvenes que no querían publicar un libro, que su anhelo era sobre todo performático, hacer un CD, como Alamar Express. Hay otra capa cuyo interés está en la poesía visual, expuesta en galerías y demás. En este mismo momento hay jóvenes cubanos, de origen cubano, escribiendo en inglés.

—Cuando uno lee la poesía cubana en las diferentes etapas de la Revolución ve que cada etapa, con las complejidades que la caracterizó, deja una impronta sobre los poetas. Cuando uno compara la poesía de los noventa con la de los sesenta, nota las divergencias temáticas y estéticas. Quería preguntarle entonces ¿cuáles son los temas que van obsesionando a los poetas en cada etapa de la revolución y cómo se manifiestan poéticamente?

Los procesos poéticos se pueden describir por los recambios de temas, pero casi es mejor por los recambios de posturas estéticas ante el fenómeno comunicativo que es la poesía, porque a la larga los temas básicos siguen siendo los mismos. Como decía Miguel Hernández, con tres heridas camina el hombre: la del amor, la de la muerte y la de la vida. 

Es evidente que la Revolución significó un vuelco, pero uno al que acudieron muchas fuerzas literarias. Todas las fuerzas literarias del siglo XX se encontraron en el año 60. Si uno ve este siglo como si fuera una línea, puede decir que en esta ha habido nudos críticos, de saltos, de ficciones poderosas. Uno de los nudos es a finales de los 20, otro es a finales de los 30 y principios de los 40, otro de estos nudos son los años 60. En esos nudos se discute, se forman polémicas, aparecen nuevos nombres, aparecen antologías.

A principios de la Revolución se formó un gran nudo. ¿Qué fuerzas acudieron a ese nudo? En ese momento estaba aún viva la poesía social de los años 30, estaba Guillén, Pedroso, Navarro Luna. Estaba viva y con fuerza una poesía que ha existido siempre en Cuba y que se mueve entre lo culto y lo popular, con el indio Naborí, Raúl Ferrer, José �ngel Bueza. Estaban vivos los origenistas, Lezama, Cintio, Eliseo, Fina. Gaztelu y Baquero luego se marcharían. Y a la vez estaba queriendo imponerse y ser respetada la poesía coloquialista, que recibió mucho apoyo de un disidente del origenismo, que fue Virgilio Piñera. Ese núcleo coloquialista de los años 60 denigró a Orígenes y los otros poetas, bajo el viejo presupuesto de matar al padre.

Los años 60 fueron sumamente complejos en términos políticos, en términos culturales, en términos simbólicos, en términos artísticos. Había entrado el existencialismo. Uno de los primeros intelectuales extranjeros que visita la Revolución Cubana es Jean Paul Sartre. Sin embargo, las corrientes artísticas latinoamericanas y de toda la lengua española consideraban que un hecho histórico como la Revolución cubana había que expresarlo con el lenguaje de la calle.

Hay algo interesante. En la década del 60, no recuerdo bien el año, se organiza un encuentro internacional en Varadero para homenajear a Rubén Darío. Según testigos, este encuentro más que para homenajear sirvió para asesinar a Rubén Darío. Declarar que esa manera evasiva, colorista, esteticista, afrancesada, no cabía en una época como la que se vivía. Hay que tener cuidado entonces cuando uno lee los 60, porque es una época de luchas enconadas y hay que sospechar de todos, pues cada uno acerca la sardina a su braza. Es una época de asesinatos simbólicos, donde hay múltiples víctimas. Una de las más notorias es Lezama Lima.

Pero en esos mismo 60 hay una fuerza joven, porque no todos los jóvenes estaban en el coloquialismo usual, que defendía una especie de coloquialismo existencial, influido por las corrientes existenciales de los años 50. Ese grupo es El Puente. Por allí pasan Nancy Morejón, el primer Barnet, Lina de Feria. Lina representa la primera oleada coloquialista, no exteriorista, no objetivista, no sociológica, sino intimista, existencial.

En el 71 se da el Congreso Nacional de Educación y Cultura que estableció la parametración ideológica, el estalinismo en la cultura. Y comienza su entrada el Realismo Socialista, aunque nunca llegó a asentarse del todo. Pero en los 70, en el interior del país, hay un grupo de poetas que vienen con una estética completamente novedosa para el momento, que es la recuperación de la poesía de tema rural y campesino. Los poetas de la tierra, como los llaman. Esto prueba que lo 70 no fue una época estéril, un decenio gris, como muchos sostienen. Había jóvenes de su época que ansiaban realizar una poesía de su época.

—¿Qué ocurre con esta evolución de la poesía cubana en los 80?

Vale la pena hablar de esta década porque fue un momento especial. En estos años ocurrió un cambio de sensibilidad en todo el campo socialista con la Perestroika, la glasnost, etc. Hubo una actitud de crítica y revalorización de todo. Cuba no estuvo al margen de este proceso. Es la época en que los artistas plásticos se bajan de la pared, prima la tridimensionalidad, la instalación. Con la poesía es igual.

Con frecuencia uno ve que toda la poesía de los 80 la representan en una antología que se llama Retrato de grupo y que esos son los poetas de esa época. Es una visión empobrecedora. Secretamente hay alguien manipulando allí, halando la braza para su sardina. Siempre se debe sospechar de un artista cuando habla, cuando ideologiza sobre su arte. De su obra no, pero de las razones que da, sí.  

Lo cierto es que en estos años se da una vuelta a Orígenes, una especie de venganza contra los coloquialistas. Claro, el que recupera una cosa tiene que exagerar y yo oí en aquellos años decir que Lezama era más grande que Martí.

Esta es la época en que una literatura de raíz coloquialista, pero redimensionada, hablando del individuo, vuelve a tomar el poder. Un ejemplo es El correo de la noche, de Frank Abel Dopico. También en estos años la décima explota y ya nadie quiere hacer décima rural, con los 10 versos apretados, sino que sintáctica, versalmente, la décima se revuelve y detona.

En esta década el coloquialismo adquiere otra arista, desencantada y crítica con el sistema. Creo que esta es la postura más representativa de ese momento, con Sigfredo Ariel, Carlos Augusto, Víctor Fowler, y más adelante, casi en los 90, Ismael González, Brito Ramón Arocha, pero ya estos tienen vínculos con Diáspora. Diáspora es el momento de la ruptura. Un nuevo grupo de artistas, herederos de los 80, a las puertas del período especial, que ya no quiere saber nada de instituciones, que se declara beligerante frente a Orígenes, en una postura de transgresión total.

—Manzano, si miramos la poesía cubana, en el contexto de la poesía latinoamericana. ¿Qué relaciones y diferencias hay?

Hay que mirar que capa del pastel es la que vamos a comparar. Si miramos la décima y el soneto actual, por ejemplo, la diferencia es abismal en favor de Cuba. El desarrollo que han tenido ambos géneros en nuestro país no tiene comparación en el resto de América Latina. Sin embargo, en ciertas capitales latinoamericanas se ha llevado más lejos la poesía que tiene como modelos a Europa y Estados Unidos y que busca una experimentación, una actualización de vanguardia.

En México, en Chile, en Argentina, te puedes encontrar poetas cultos, de un grado de experimentación muy alto, a veces de un experimentalismo frío o a veces con un nivel de extravagancia supervanguardista, pero que tienen como secreta meta estilística la poesía francesa, alemana o norteamericana.  

En el caso de Cuba la falta de actualización para asimilar rápido todas las experiencias artísticas de Occidente nos han acostumbrado a adaptar los experimentos poéticos, nunca copiarlos al detalle. Entonces nuestros experimentadores, vanguardistas, excéntricos en la escritura, son comedidos y tienen mucha racionalidad y equilibrio.

En términos de poesía popular, Cuba está muy por encima. No se puede comparar un decimista de Yucatán, un payador argentino, un decimista peruano, con los cubanos.

Creo que como masa generacional aquí hay una cantidad de poetas actuando de mayor calidad que en cualquier otra parte. Es muy fácil aquí encontrar un poeta pulcro, que sabe construir bien el poema, como hecho comunicativo artístico. Sin embargo, cuando uno ve revistas, libros editados en Latinoamérica, ve que hay un grado grande de afición en el hecho escritural. Pienso que la poesía cubana es monumental. No sé por qué nos pasó eso. Somos un país pequeño, pobre, con una miseria histórica extraordinaria y con una gran serie de traumas históricos. Y no obstante, tenemos una poesía que cuenta con figuras como Heredia, Avellaneda, Martí, que es un lujo que la humanidad ha demorado en conocer.

Martí no tiene nada que envidiarle a Goethe, a Baudelaire. Para mí José Martí es el primer gran poeta contemporáneo. Cuando Baudelaire, Rimbaud, Whitman, están cantando las angustias individuales, hace rato que Martí pasó del verso libre endecasílabo hirsuto a la experiencia de Ismaelillo que es única en el idioma, a fusionarse con la cultura popular en los Versos Sencillos, a dejar el verso atrás y escribir el Diario de Campaña que, para mí, es la mejor prosa poética que ha ocurrido en Occidente. Cintio Vitier y Lezama Lima coincidían en que el Diario… era un poema.

—Borges, en una conversación con estudiosos de su obra, sostenía que toda literatura es artificio. ¿Coincide esto con su visión de la poesía? ¿Por qué?

Todo arte es convencional. Es decir, hay que aceptar la convencionalidad artística. Lo contrario es tener una actitud infantil ante el arte. Un artista tiene que saber que lo que hace es una construcción subjetiva. En esa convención es importante que esté una categoría estética que no se menciona regularmente en la Universidad. Siempre se habla de lo feo, lo bello, lo trágico, lo cómico, pero jamás se dice lo auténtico. El primer rasgo de la poesía, su primera categoría estética, tiene que ser lo auténtico, de lo contrario se resiente.

¿Cuál es el primer acto espiritual de la poesía? Conmover. Pero el poeta tiene que saber que está haciendo algo convencional que es arte. ¿Quiénes movían al sentimiento en los velorios antiguos? Las lloronas, que no eran familiares del difunto. Que eran mujeres diestras en llorar y en hacer llorar. Eran artistas del llanto, que dominaban las convenciones del arte de llorar. Lo habían estudiado.

Un poeta, los griegos lo sabían, tiene dos cosas: ars y téchne. El ars es el duende, es la gracia, es la facultad, el arranque irracional del artista, pero la téchne es la vigilancia de las formas para comunicarlas con eficacia. Muchos poetas creen todavía, sin darse cuenta, en la ideología romántica. Se dejan llevar por el ars y olvidan la téchne.

Entonces estoy de acuerdo con Borges, hay un componente de artificio enorme en la literatura, pero ojo con el artificio, sino se cae en uno de los grados más bajos de la inteligencia. José Ingenieros decía que hay tres grados de inteligencia: el ingenio, el talento y el genio. El ingenio triunfa siempre, tiene éxito, porque es chistoso, sarcástico, costumbrista, es transgresor, pero es el grado más bajo de la realización intelectual porque es pasajero. El talento tiene mucho ingenio, pero es un poco patético, es más grave, puede demorar en tener éxito. El genio, por el contrario, no le gusta a la gente y es vilipendiado con rapidez, hasta que, con el tiempo, el genio es rescatado. Así sucede que Bécquer es más grande que Campoamor, pero en la época de ambos, el grande era Campoamor. Era un hombre rico, poderoso, que regía quién iba a ser poeta en Madrid y quién no. Pero, ¿quién se acuerda ahora de Campoamor?

—Siempre he creído que todo escritor se nutre de dos fuentes fundamentales. Una es la realidad, de la cual bebemos constantemente, y otra son las obsesiones que nos acompañan a cada uno. Por eso, cuando se lee la obra de un autor, vemos que hay temas, imágenes, que se repiten y se repiten. ¿Cuáles son las obsesiones de Roberto Manzano como poeta?

Como las obsesiones tienen bases irracionales, uno pasa mucho trabajo para detectarlas y aceptarlas. El inconsciente juega un gran papel en la actividad artística y uno no siempre lo maneja. Por eso yo juzgo que debo tener un grupo importante de obsesiones, pero me resulta casi imposible describirlas.

Creo que una de las obsesiones que se puede rastrear en mi obra es que no me gusta que las cosas se desequilibren. Entonces hago un esfuerzo mental especial por equilibrarlas. Siempre me duele la discordancia del mundo, la desarmonía, pero me doy cuenta de que el mundo no se puede editar, como se edita un libro.

Pero me resulta difícil definirlas. Supongo que cualquier lector estará más al tanto de mis obsesiones que yo mismo.

*(Esta entrevista está recogida en el volumen Pensar el país. Conversaciones en La Caldera. Ediciones Sed de Belleza, 2019)