Cine
La muerte de un burócrata en copia restaurada
La muerte de un burócrata —cuya copia restaurada se proyectó, como parte de las presentaciones especiales, en el reciente XVIII Festival Internacional de Cine de Gibara— se estrenó en 1966 en el Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary, en la entonces Checoslovaquia, donde obtuvo el Premio Especial del Jurado. El cuarto largometraje de Tomás Gutiérrez Alea (Titón), quien antes había filmado Historias de la Revolución (1960), Las doce sillas (1962) y Cumbite (1964), se convirtió, a partir de su estreno en Cuba, el 24 de julio de 1966, en una de las comedias más populares de la historia del cine nacional, no solo por la hilarante sucesión de momentos humorísticos y absurdos, incluso kafkianos,sino por la contemporaneidad de un fenómeno (la burocracia) que Titón expone en una película que, además, ha sido considerada por la crítica, entre las principales obras de nuestra producción fílmica.
Un obrero ejemplar muere en un accidente de trabajo y es enterrado con su carnet laboral, como símbolo de su condición de proletario. Cuando la viuda va a gestionar la pensión, le exigen que presente el carnet laboral del difunto. Como no se puede sacar un duplicado, pues nadie que no sea el propio dueño del carnet puede hacerlo, será necesario exhumar el cadáver, pero una exhumación no puede hacerse legalmente mientras no hayan transcurrido, al menos, dos años desde la fecha del entierro. A partir de ahí, el guion de Titón, Alfredo del Cueto y Ramón F. Suárez, convierte al sobrino, interpretado por Salvador Wood, de este obrero ejemplar que, incluso,había inventado una máquina para construir bustos de José Martí en serie, metáfora inquietante, en la representación (absurda, como sabemos, pues es la intensión ironizar) de cómo la burocracia puede convertir un sencillo trámite en una sucesión descabellada y larguísima de colas, sellos, firmas, anexos, cartas y gestiones cada cual más inverosímil y que nos hace parecer que siempre estamos al inicio, dando el primero de los pasos.
Luego de una inhumación clandestina y la extracción del carné, el cadáver no puede volver al cementerio porque “ese difunto se enterró hace solo unos días” y “no consta que fuera exhumado”, de manera que no se puede permitir que lo entierren de nuevo pues, desde el punto de vista técnico —o sea, desde los papeles, la burocracia— ya lo está. Así, enfrentando obstáculos y percances ilógicos propios del género, al protagonista lo irán arrastrando a la violencia.
Acaso —se preguntaba Titón refiriéndose a la sátira en el filme— “¿no es ese el tono más apropiado para expresar el carácter absurdo que adquieren las deformaciones burocráticas, los formalismos y los formulismos vacíos que no tienen nada que ver con la práctica revolucionaria?”. El propio director apuntó entonces que la historia, aunque sucediera en la isla, no se refería necesariamente a ella, ni al contexto histórico de esos años, sino a un fenómeno que se había hecho práctica común en los países del entonces campo socialista y que, acorde al propio proceso de modernización de la sociedad, estaba presente en cualquier sitio.
Luego de su estreno, La muerte de un burócrata —con fotografía de Ramón F. Suárez, edición de Mario González y música de Leo Brouwer—fue recibida por la crítica nacional como “un grado más alto de desarrollo de nuestro cine” (El Mundo), “un paso de avance” (El socialista) y “la mejor realización de nuestra incipiente cinematografía” (Juventud Rebelde). Mientras que en Granma, Bernardo Callejas escribía: “Después de este filme será más difícil ir para atrás: es una especie de emulación, y sobran los temas y modos”, mientras que para Mario Rodríguez Alemán “es uno de los mejores servicios que el Cine puede hacerle a la Revolución” y “ha abierto una ruta al cine cubano futuro”, anotaba en Adelante, Desiderio Navarro.
El filme, cuya restauración de debe, junto a otros del propio Titón, a colaboraciones con la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood, y especialmente a Josef Lindner, se presentó en la edición 76 del Festival Internacional de Cine de Venecia, en 2019, por Luciano Castillo, director de la Cinemateca de Cuba. “Un humor negrísimo, presente desde los créditos, desborda estas peripecias tragicómicas, con guiños cinematográficos y secuencias de gran brillantez. El realizador apela a la imaginería acumulada por el séptimo arte: desde el cine de animación a las pesadillas buñuelianas del protagonista”, comentó Luciano. Esas referencias, que van además desde Chaplin en Tiempos Modernos a Harold Lloyd, Kystone Pops, Stan Lauren y Oliver Hardy, fueron catalogados por el propio Gutiérrez Alea como “divertimentos”: “Ante una situación que puede ser resuelta de muy diversas maneras, uno piensa que puede ser divertido hacerlo «a la manera de…» y lo hace con entera libertad”.
De la superficie, el brillo
Sin ser asiduo a la cámara, incluso la mayoría de las veces evitándola, al poeta cubano Delfín Prats, reconocido con el Premio Nacional de Literatura 2022 y Maestro de Juventudes de la Asociación Hermanos Saíz, le han dedicado más de un material audiovisual, entre ellos Delfín Prats: entre el esplendor y el caos (2008), documental de Carlos Y. Domínguez, y el más reciente Saldo, de la también holguinera Alejandra Rodríguez Segura, obra basada en el poema homónimo de Lenguaje de mudos, libro con el que Delfín ganó el Premio David en 1968.
Además de cápsulas promocionales, Delfín ha participado, como entrevistado, en otros documentales y algunos pasajes de su vida han motivado abordajes desde la ficción cinematográfica. Dayana Araujo suma su acuciosa y curiosa visión, la de la joven realizadora —jovencísima, incluso cursa el segundo año de la Facultad Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual, en la Filial de Holguín de la Universidad de las Artes-ISA— interesada en conocer la cotidianidad del poeta, adentrarse en las “pequeñas cosas” que componen no solo el ambiente doméstico entre las paredes de su casa, sino su vida actual: sus perspectivas, pensamientos, dudas y alegrías. El Delfín Prats que hoy, frente a la cámara, confiesa sus puntos de vista, nos dice sus verdades. A esas se acerca El brillo de la superficie, documental presentado en la Selección Oficial del XVIII Festival Internacional de Cine de Gibara.
¿Cuál fue la motivación para realizar El brillo de la superficie?
Vivo muy cerca de Delfín y sentí que tenía que hacerle algo por toda la historia detrás de él, pero irse al pasado era absurdo porque, como dices, a Delfín se le han hecho otros materiales. Lo que tenía sentido, entonces, era explorar en su vida actual, cómo es la vida de Delfín Prats ahora.
¿Cuál es la tesis? O sea, el objetivo que te planteas, lo que, de alguna manera, te propones…
La tesis está detrás de ver las cosas con una perspectiva distinta, salir del atolladero y proyectarse. Que quiere decir eso: mostrar un estado actual desde una forma íntima, más en interacción con el personaje.
¿A nivel audiovisual qué recursos utilizas y cómo los pones en función de una estética que se mueve entre lo observacional y la metáfora, entre la intervención de los realizadores frente a cámara y la imagen poética, entre la cotidianidad y cierto matiz social?
Pongo la cámara en función totalmente de Delfín; es otra extensión, por lo tanto le corresponde tratar de acercarse lo más posible a él y reaccionar como tal. Incluso me valgo de algo que a veces es delicado tocar: el enfoque. En los primeros planos trato de jugar mucho con el enfoque, porque va de la mano con la proyección actual de Delfín, que a veces es ambigua y difusa.
¿Qué fue lo más difícil del proceso de rodaje?
La incertidumbre de que en cualquier momento Delfín se parara y dijera que no aguantaba más, porque le era sumamente complicado permanecer frente a la cámara.
Algún referente que utilices o sea importante para ti en la realización de El brillo de la superficie.
Mi referente mayor a la hora de tratar esto, incluso en la idea del enfoque-desenfoque, fue Alejandro Alonso. En el documental Brouwer el origen de la sombra (Khaterine T. Gavilán y Lisandra López Fabé, 2019), él pone este recurso en función de la vista de Leo. Fue algo que me encantó y esta misma forma se explora en Diario de la niebla de Rafael de Jesús Ramírez.
Eres estudiante de Famca, de la Filial del ISA de Holguín. Y es primera vez, si no me equivoco, que un estudiante de la Filial integra la selección oficial de FICGibara. Coméntame sobre ambas experiencias: la de participar y la de hacerlo siendo estudiante aún.
No tenía idea de qué es la primera vez. Alucino. Casi siempre mando con la idea de que no pasarán del envío y cuando me llegó la noticia la felicidad fue inmensa. Como estudiante es más loco, porque no esperas tener el nivel suficiente para entrar en festivales así. Es algo lindo.
Algún poema o verso de Delfín que te sea digamos que especial…
«“No quemes la paloma”, tanto silencio no puede soportar…». Es un verso que pertenece a Gestos.
Algo más que desees añadir…
Esperar que lo divino ocurra a más personas y les llegue lo que quise aportar con el documental. Aunque sea un 0.5% de lo que yo sentí haciéndolo y estando frente de la realidad de una persona tan grande como es Delfín Prats, que a pesar de la memoria, el tiempo y las mil cosas que van dejando daños colaterales y quitando privilegios, en lo que siempre fue bello, belleza quedará y la idea era esa, buscar lo bello por encima de todo lo que ha dejado la historia, exaltar el brillo que sigue estando en Delfín a pesar de los años y el dolor.
Encuentro con Manuel Herrera, Premio Nacional de Cine
El director de cine, documentalista y guionista Manuel Herrera, quien dirigió Zafiros, locura azul, uno de los mayores éxitos en taquilla del cine cubano, fue protagonista del Encuentro con en el Salón de Mayo del Pabellón Cuba.
El espacio regresó como parte de la programación de la feria Arte en la Rampa con su conductora, la periodista Magda Resik,
Manuel Herrera, considerado se un testimoniante del arte cinematográfico y la cultura en Revolución, expuso cómo el escritor debe entrar por las vetas y silencios que deja la historia.
Herrera definió el cine como una posibilidad muy necesaria para la cultura, pues tiene la extraordinaria capacidad de llegar al espectador, de contar historias y de seducirlo.
Igualmente, lamentó la decandencia de la asistencia del público a las salas de cine, esencialmente porque es “un acto social que debe recuperarse para compartir en familia”, señaló.
El cineasta confesó sentir un gran orgullo por ser cubano y cómo le duelen las apatías. También ahondó en la necesidad de no perder la Revolución y adecuarse a los tiempos.
“Hace falta ser intrépito y enamorarse de la obra, vivir y pensar todo el tiempo en ella para que se abran los caminos y queden claras las posibilidades de por dónde andar”, aseveró el director de cine, quien además exhortó a los jóvenes a crear, porque “sin riesgo no hay arte”.
La actuación es un juego: Sergi López va ganando
El viento arrasa con las hojas de los árboles. Hay verdes de varios tonos en la escena, también algunos amarillos, y el contraste resulta encantador. El Gringo se encuentra en sus tareas cotidianas, en el trabajo de atender y salvar automóviles junto a su hijo Tapioca. Entonces, como traído por la ventolera, llega a ese rincón de Argentina el reverendo Pearson, junto a su hija Leni. Son dos padres que chocan uno frente al otro en sus enormes diferencias. Mientras el reverendo se siente investido en una verdad única y superior, el obrero duda de sus propias habilidades, se emociona y aprende que no debe enjaular a su hijo; mientras el religioso ejerce una sutil violencia espiritual contra su hija (a quien manipula, controla y enjuicia por las impurezas de su alma), el otro padre es más tosco y evidente en sus errores en una crianza en solitario también. Ninguno de los dos es perfecto y eso lo sabe el actor Sergi López mientras juega a ser el Gringo, al ponerse ese disfraz en el cuerpo, al salir a defender una historia que no es suya y conseguirlo: nos devuelve a un hombre que aprende de sus errores y los enmienda, o al menos intenta repararlos con la misma tosquedad que le caracteriza. No sabe hacerlo de otro modo.
Sergi López luce aquí una barba espesa, ojos cansados, pero con una expresión que va de lo vacío a lo salvaje con facilidad, tiene el pelo alborotado y viste camisetas sucias. Es el Gringo a quien observaremos mientras estemos en el cine Acapulco, la noche del martes 12 de diciembre, frente a la película El viento que arrasa (Argentina, 2023). Todavía no conocemos al actor y le vemos ser parte de este juego de poder. Su fuerza es débil contra la capacidad oratoria del reverendo. Sentimos compasión mientras el hombre más fuerte no consigue vencer a aquel señor con ínfulas de superioridad.
Perderá, sabemos desde el inicio.
Sergi López debajo de esa piel de hombre cansado y derrotado, se divierte.
Este es un juego, dirá al día siguiente. Y él sabe moverse bajo las reglas de la actuación: darle voz y movimiento a personajes que estaban en papel apenas. Y no es nuevo en estas partidas. Su trayectoria incluye filmes memorables como El laberinto del fauno (2006) y recibió el premio al mejor actor europeo por Harry, un amigo que os quiere (2000) y el premio Pasinetti-mejor actor por su performance en Una relación privada (1999). La película Sólo mía (2001) en la que actúa es considerada la primera sobre violencia de género en España.
Es miércoles, 13 de diciembre, y Sergi López se encuentra sentado en un sofá color marrón en los jardines del Hotel Nacional, al fondo hay pavos reales, músicos, trabajadores sacando agua y fango que se acumuló la noche anterior. Se percibe, también, una vista hermosa del mar embravecido y el viento de una mañana gris y ligeramente fría. El actor que me saluda trae ropas veraniegas.
—Sí, hay una tendencia a la derechización. No soy tan consciente sobre la situación en Cuba, es la segunda vez que vengo y no la conozco profundamente. Pero tengo la impresión que es una tendencia bastante global— responde cuando conversamos sobre el filme El viento que arrasa (2023) y su reflexión evade los binarismos de buenos, demasiado buenos, y malos-malísimos— Es la conciencia del poder y el cómo la gente poderosa lo controla al dominar el discurso, la información sobre el pueblo. La película, además de la fe, habla de poder: ¿cómo se utiliza? De cómo cuando se tiene el don de la palabra y los medios de comunicación, el poder se da cuenta que puede manipular. Ellos dirán, diremos todos, cuando lo hacen otros es manipular, cuando somos nosotros es educar e informar. ¿No? Pero que la ideología es una hostia, es muy peligrosa, se contagia y es verdad que hay un resurgimiento de una religión más agresiva, que va a las redes sociales a conquistar seguidores. La espiritualidad necesaria, ayuda a sobrevivir a la soledad. Y me encanta mucho que la película no cae en los tópicos de de la muerte del cine estadounidense de matar, de matar, matar, matar. Sino que mi personaje reflexiona: ¿Qué vas a hacer ¿Realmente vas a matar al reverendo? ¿Vas a atar a tu hijo aquí con una cadena?
El Gringo, entre tanto, ve cómo su hijo se marcha en el auto del reverendo. Siente que le perdió para siempre. El viento continúa su viaje y los tonos verdi-amarillos tienen algo del azul de la mañana. El hombre se queda solo. La religión gana otra alma purísima.
…
—¿Te sirvo mucha o poca leche en el café?— señala las tasas blanquísimas con el brebaje negro.
—Un poco, mejor mucho—digo mientras deja caer la blancura que hace cambiar a tonos carmelitas y claros la oscuridad anterior— pero nada de azúcar.
—¿Pero qué tipo de cubana eres? El otro día, con mi mujer, dijimos que no tomamos azúcar y, entre extrañados, nos dijeron que acá todos tomaban— se ríe—.
Antes Sergie López sí acompañaba con dos cucharadas dulces los dieciocho cafés diarios. Un amigo, cuyo nombre no menciona, le dijo que así no sentiría jamás el verdadero sabor. Y un día no marcado en el calendario, sino en las nostalgias, probó tomarlo sin endulzante alguno. A la mañana siguiente, olvidado de la jornada anterior, casi de forma mecánica echó sus dos cucharadas habituales. No pudo tomarlo. Sintió un sabor raro y nunca más.
…
El capitán Vidal toma al bebé en brazos y dispara a Ofelia, la niña, quien entra así a un mundo de fantasía que habitaba bajo sus pies. La oscuridad reina, también metafóricamente, en el instante en que escapa sangre de la pequeña, y aquel hombre, un franquista que lucha contra las republicanos esparcidos en el monte, parece ganar. Tiene a su hijo, la continuidad de su linaje. Por él se esmeró desde el inicio, cuando ofreció una silla de ruedas a la esposa, por él dijo al doctor que, dado el caso, escogiera salvar al bebé por encima de ella, por él afirmó estar en esa pelea contra el republicanismo para limpiar a España.
El problema de ellos es que sienten que todos somos iguales, hará saber a su gente. Señalará a los otros como equivocados, es su verdad la importante, la suprema. La España fascista de Franco es merecedora de toda la sangre, pensará. Y no tendrá reparos en utilizar su pistola, una, dos, tres veces. Dispara. Mata. Dispara. Mata. Dispara otra vez. Bajo su piel de capitán, Sergi López se divierte. Es todavía más entretenido interpretar a un personaje malvado.
—Papá, tú me habías dicho que en esta película eras malo, pero no es cierto, eras muuuuuuy malo— le dice el hijo cuando siendo un niño de diez años apenas observó El laberinto del fauno (2006).
De pequeño, unas de las primeras actuaciones de Sergi López era la representación del diablo en obras sobre la Navidad. Vistió de rojo con cuernos y anduvo cabreado todo el tiempo. Eran comedias, donde también hizo de uno de los siete pecados capitales, la ira.
—Es divertido hacer de malo. Un malo te puede permitir cosas que tú en tu vida no te permitirías, o sea, no tiene esas fronteras— reconoce.
—¿Qué representó interpretar al capitán Videla?
—Fue genial. Es un monstruo, Guillermo del Toro. Es un genio, un tío con una capacidad, cuando dirige las películas tiene muy claro cada plano. He trabajado con otros directores más naturalistas, que los diálogos se pueden romper, donde haya más improvisación, para tener una cosa más más viva. ¿No? Él es lo contrario, el extremo opuesto, él hace un ensayo y me dice: «Mira, tú aquí estás, sentado, la sombra que proyecta la nariz coincide con el cuadro, tú levantas esto hasta aquí (se forma un ángulo de 90 grados perfecto), no hasta aquí (Sergi imita un movimiento más bajo). Cuentas, hasta tres, giras, respiras una vez, dices: “Buenas noches. Voy a tomar un café”. Cuentas hasta dos, vuelves aquí. Respiras una vez». Tú hacías lo que él te decía y funcionaba. La película está toda hecha así. Es decir, la niña se agacha con las gotas del somnífero y la cámara se agachaba con ella y tenía que hacer una, dos, tres contar a tres. Es de una precisión casi enfermiza, pero tiene razón. Además que después también esta cosa curiosa ¿No? Que un mexicano en España narra el fascismo, la guerra civil, todavía continúan los fascistas y los republicanos, conviven ambas fuerzas en esta España tan curiosa que vivimos. Pero es un cineasta que viene desde México, un país que acogió a muchos republicanos del exilio, que nos cuenta una historia sobre la guerra civil, en donde los monstruos más terribles son los seres humanos, es el capitán Vidal, que yo tengo el gusto y el honor de encarnar; y es quien más miedo da. Es la capacidad del ser humano de hacer daño. Es mucho más terrorífico que los monstruos fantásticos. ¿Qué representó interpretar a esa persona? Me encantó. Tengo la suerte y hago un trabajo de vocación. Siento el placer de actuar, ¿No?
El capitán Vidal sale con la criatura en brazos. Se encuentra rodeado por los republicanos. Entrega el hijo a Mercedes. Da pasos hacia atrás. Mira el reloj y pide que le digan al niño a qué hora ha muerto su padre (como hiciera tiempo atrás su propio progenitor). «Ni siquiera sabrá tu nombre», le responde ella. El hermano saca la pistola, dispara. El franquista, el fascista, consciente de que ha sufrido la mayor de las derrotas, la pérdida de la estirpe, toca su mejilla atravesada y sangrante, cae al suelo.
…
Sergi López se encuentra en el último curso, antes de ir la universidad. Lo suspende. Repite una vez. Otra vez más. El padre se encuentra nervioso cuando López suspende por tercera vez. Fue mal estudiante, en el sentido académico que evalúa solo un tipo de inteligencia y prioriza el aprendizaje mecánico, no cuestionador. El adolescente no podía concentrarse y ve cómo transcurren los dieciséis, diecisiete y los dieciocho en un ciclo en repetición constante.
—Tenía que tomar una decisión. ¿No?
Continuaría la pasión que había nacido entre pastores, pecados y el niño Jesús de cada Navidad, probaría el teatro. Junto a un amigo, compraron una furgoneta e irían por los pueblos de Cataluña, acompañados de un técnico, actuando como payasos. Empezó en el 86 y fue a estudiar a París en el 90 o 92. El cine fue una sorpresa feliz.
…
—En Cataluña hay escuelas, institutos y universidades de teatro, pero cuando era pequeño, no. La escuela de teatro catalana era esta obra que se hace en muchos pueblos en muchos pueblos de manera amateur y donde se representa una fábula, un poco cómica, sobre el nacimiento de Jesús. Es un tipo de teatro que permite que participe todo el pueblo: niños, niñas, adolescentes, gente mayor. Es una forma de entrar en el teatro. Primero hice de pastor, luego de pecado capital, la ira, luego del chico guay, el protagonista, el héroe y por último del demonio. Luego, me apunté a una escuela en Barcelona, de acrobacia, y ahí conocí a un chico. Hicimos una obra de teatro juntos, de payasos. Empezamos a actuar por los pueblos. Nos compramos una furgoneta vieja, muy vieja. Pude ahorrar suficiente dinero y al final decidí tomármelo en serio y me fui a París a estudiar en una escuela de teatro digamos ya profesional. El teatro me abrió puertas y ahí es donde empecé a hacer mis primeras películas. Ahí empecé, cien por ciento, sin saber muy bien cuánto duraría o hasta dónde llegaría y mira ahora.
—¿Tiene algún recuerdo de esa etapa en el teatro?
—Conservo esa imagen de la vieja furgoneta, de los pueblos de Cataluña: actuamos en teatros pequeños, actuamos en plazas, en medio del sol, sin recursos, sin focos, sin proyectores, sin luz. Lo hicimos en pleno día, debajo de una palmera, en salas pequeñísimas. Compramos la furgoneta de segunda mano y compramos también un equipo de luz, unos focos. Nos íbamos en la furgoneta a montar los focos, el decorado y hacer reír a la gente. Fuimos a las prisiones, también. Pero yo me fui a estudiar del noventa al noventa y dos y cuando terminé volví a la furgoneta, a los focos durante muchos años. Continúo haciendo giras de teatro, es la primera vocación. El cine fue un accidente feliz, pero fue una cosa imprevista. Pero mi primera vocación fue el teatro y lo continué haciendo. El teatro y la escritura porque en el fondo en teatro todo lo que he hecho ha sido escritura propia. ¿Sabes? Una escritura a partir de improvisar en un escenario para desarrollar ideas, cosas, situaciones e ir construyendo algo ¿No? Y casi todos los años, al menos una vez, alquilo una furgoneta para hacer una obra de teatro.
—¿Qué significa para usted la actuación?
—Actuar es un juego. Es un trabajo basado en jugar y tiene una trascendencia enorme. Los actores, las actrices, hacen de intermediarios entre las ideas y el público que está sentado en el teatro o en el cine, que es un poco para mí el pueblo ¿No? El público o sea la gente, el colectivo. Actuar es un privilegio y es una responsabilidad también ¿Sabes? Entonces tú subes hacer una obra de teatro, ¿Qué haces? ¿De qué sirve y cuál es el discurso que vehiculas y qué estás diciendo tú a la gente? Es un juego, pero no superficial o banal. Existe una responsabilidad que se puede plantear: ¿de qué hablas? Es un privilegio y es una oportunidad.
*En colaboración con El Caimán Barbudo.
Justo Planas y el cine latinoamericano del desencanto
Cuando intentamos mapear críticamente la producción cinematográfica de América Latina en estas dos décadas del siglo XXI, incluso un poco antes, en diálogo o no con el Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) —que como movimiento fue mucho más que la sencilla sumatoria de cinematografías nacionales integradas por el idioma, las historias similares y la semejanza de caracteres nacionales, pues sirvió como “estandarte audiovisual” de una época voluble y marcada por la utopía—, notamos que el ideal que preconizaban sus principales directores se torna, muchas veces, en desencanto y que este ha dado cuerpo a un número importante de filmes que caracterizan la mirada latinoamericana, la forma en que nos vemos, en el tercer milenio.
Si nos adentramos en esta producción —como bien lo hizo el investigador y ensayista Justo Planas en El cine latinoamericano del desencanto, publicado por Ediciones Icaic en 2018—, notaremos que prevalecen varias tendencias ideotemáticas, discursivas y genéricas que caracterizan el período. Predomina la hibridación, el pastiche y la intertextualidad, así como la coralidad, la violencia y la marginalidad. La otredad, enfocada hacia la racialidad, la diversidad sexual, el discurso femenino y el exilio y su correspondiente desarraigo, está presente en varios de estos filmes, mientras la desdramatización, la contemplación y slow cinema singularizan al nuevo autor. También el tratamiento de la intimidad y las familias en crisis, el criticismo y la inconformidad, se articulan con la desintegración, la distopía y el desencanto como temas afines.
Planas (La Habana, 1985) se pregunta en este libro hasta qué punto el séptimo arte latinoamericano más reciente conserva preocupaciones de orden social similares a las de sus predecesores del NLC, y lo hace a partir de un director importante, como el mexicano Carlos Reygadas, quien —junto a los argentinos Lucrecia Martel y Lisandro Alonso, entre los ejemplos más visibles— fue una de las revelaciones del cine latinoamericano de autor en la primera década de este siglo. Con esta premisa, arma sus presupuestos teóricos, formula su tesis, disecciona las diferentes categorías y llega a atractivas conclusiones… A él le interesa Reygadas, pero sobre todo, más le importa Japón, su película de 2002, que es la columna vertebral, su objeto de análisis. Y lo hace porque Japón “destaca dentro de un grupo de cintas de la primera década de los 2000 que la crítica suele asociar con una enfática recurrencia hacia valores estéticos y escaso interés por factores sociopolíticos”. Su propósito, dice, es demostrar lo contrario y reivindicar varios títulos como continuadores (y cuestionadores) del NCL y sus postulados.
Aquí Planas combate, como escribe Juan Antonio (Juani) García Borrero en las palabras que sirven de prólogo a este volumen, “un conjunto de lugares comunes donde pareciera que, instalado el neoliberalismo como ideología dominante, el proyecto audiovisual de la región ha renunciado al compromiso político de los padres fundadores. Esto, por supuesto, tendría que ver con el lugar que ocupa en el corpus de filmes latinoamericanos realizados en las dos últimas décadas, el pensamiento utópico que otrora fuera la razón de ser de muchos cineastas del área”.
De los clásicos de la década del 60, a cuajar como movimiento en 1967 durante el I Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, a la persecución y el exilio de sus más notables realizadores y el desinterés de muchos gobiernos por financiar proyectos cinematográficos nacionalistas, rechazados aún más por el marcado izquierdismo y el aura de denuncia social de estas películas, a la exploración del cine de género en la década del 80 y del melodrama y la comedia, herencia de la Época de Oro de varias cinematografías nacionales, como la mexicana y la argentina… las obras del NCL fueron dándole tirones a la utopía, al punto de disolverse en la sospecha su antigua novedad. ¿Qué heredó el cine de los noventa y sobre todo, el actual cine de la región, de una propuesta que se caracterizó más por lo que no quería ser que por lo que era, ahora en un contexto donde irrumpieron las nuevas tecnologías audiovisuales, la distribución directamente en Internet, el crecimiento del consumo hogareño, la caída en la asistencia a la salas…?
Justo Planas asegura que inscribir Japón —una historia de redención, ambientada en el universo rural mexicano, fotografiado bajo una luz que lo despoja de cualquier rasgo folclorista, y al que viaja el protagonista, un hombre decidido a alejarse del mundo para buscar la muerte, y donde conoce, además, a una anciana ermitaña con la que descubrirá el amor— dentro de cierta tendencia continental, y hermanarlo con títulos argentinos, brasileños, bolivianos… hace que su discurso (el de este filme) se vuelva mucho más diáfano e inteligible. La película comparte búsquedas con filmes como La ciénaga, de Lucrecia Martel, de 2001; Suite Habana, de Fernando Pérez, de 2003; La teta asustada, de la peruana Claudia Llosa, de 2007… en evidente relación con la realidad continental. Planas busca situar sus perspectivas sobre la región y sus respectivos países, en un diálogo con disciplinas sociales y humanísticas. Además realiza un análisis de las metodologías que han seguido las cintas seleccionadas para acercarse al universo social; y rompe fronteras por nacionalidad, género cinematográfico o estética autoral, para desandar la hipótesis de una o varias tendencias o poéticas colectivas latinoamericanas y contemporáneas evidentes cuando cartografía nuestro continente desde el cine.
Luego de profundizar en las características de una tendencia continental hacia los 2000, el ensayista se centra en Japón e investiga la impronta que puede tener el espacio urbano en este filme de Reygadas: la ciudad como símbolo polisémico de lo moderno y europeo, con consecuencias directas sobre el cuerpo, el sentido del placer y la identidad cultural en el cruce de siglos. De la misma manera que profundiza en lo rural, la naturaleza, y en última instancia lo teológico, en diálogo con otras obras, no solo cinematográficas, para subrayar que en Japón Reygadas destaca “la crisis de los paradigmas modernos y la necesidad de un nuevo mapa que redunde en la plenitud del individuo y su entorno”, sin ser intercambiables (lo rural y lo urbano).
Finalmente, Justo Planas, en el capítulo “Desencanto y posmodernismo de oposición”, identifica en la cinematografía posterior al 2000 dos formas de reacción ante lo que asumimos como una crisis de la Modernidad: el posmodernismo celebratorio y el posmodernismo de oposición, según la división realizada por el filósofo Boaventura de Sousa. En el primero aparecen películas de Reygadas, Martel, Eimbcke, Fernando Pérez, Miguel Coyula, Lisandro Alonso, Pablo Larraín y Alonso Ruizpalacios; mientras que en el segundo encontramos filmes de Cuarón, González Iñárritu, Guillermo del Toro, Mariano Llinás, Damián Szifron y José Padilha.
Con esto y partiendo siempre de Japón, y también de otros filmes de Reygadas, Justo Planas se adentra en el tratamiento a la utopía, la ciudad, lo rural y otras categorías para sugerir, incluso, una nueva cartografía que permita comprender el Nuevo Cine Latinoamericano de hoy; un cine en el que, en los rejuegos de la posmodernidad y su propia diversidad, “la antigua noción de la utopía colectiva” ha desaparecido, asegura García Borrero, pero “no la utopía en sí”.
Ecos de un Festival para “cinéfilos de provincia”
El recién Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, una de las proezas culturales de la región, expandió, en su edición 44, sus ecos hacia otras provincias, entre ellas Holguín, con la proyección de filmes presentados en ediciones anteriores del evento surgido en 1979 en La Habana, con las premisas del Nuevo Cine Latinoamericano (NCLA) como guía.
¿Qué es el NCLA y que nos llegó, en las películas que vimos en esa muestra, de su apogeo hace más de 50 años y sus continuas permutaciones y búsquedas? El NCLA fue más que la sumatoria de cinematografías nacionales aunadas por el idioma, las historias comunes y la similitud de caracteres nacionales, pues se convirtió en el respaldo audiovisual, en uno de los modos de representación, de una época cambiante y signada por las utopías de izquierda y los constantes cambios políticos, con sus turbulencias. Si bien los primeros avances del movimiento surgen a fines de los años 50, con obras en Argentina y Cuba, no se fortaleció y cobró conciencia de conjunto hasta el cierre de la década siguiente, en Viña del Mar, Chile, para volver a despuntar en La Habana, enfocando sus miras al subdesarrollo, la dependencia y la opresión como características que documentales como los iniciáticos El mégano (Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea, 1955) y Tire dié (Fernando Birri, 1960) ya habían abordado.
Las películas que llegaron a Holguín no fueron parte de la competencia por el Coral en esta 44 edición del Festival, pero sí son filmes importantes a la hora de cartografiar la producción latinoamericana más reciente. Algunas en mayor medida, como ese clásico que es La historia oficial (1985) del argentino Luis Puenzo, o las premiadas y promocionadas Amores perros (2000), del mexicano Alejandro González Iñárritu y las también argentinas La ciénaga (2001) de Lucrecia Martel, y El secreto de sus ojos (2009) de Juan José Campanella. Todos son, de alguna manera, filmes destacables, en los que están presentes muchas de las singularidades del cine de la región: desde la desdramatización y la contemplación (la obra de la Martel) hasta el reciclaje genérico, con el cine histórico, como en La llorona (2019) del guatemalteco Jairo Bustamante, el melodrama, el cine criminal (El ángel, 2018, de Luis Ortega), la comedia (la argentina La odisea de los Giles, de 2019, de Sebastián Borensztein, con la que inició la muestra, cuyas proyecciones se han realizado en una pantalla al aire libre, frente al cine Martí). Desde la presencia de la hibridación, el pastiche y la intertextualidad, hasta el predominio de la violencia y la marginalidad, como en la propia Amores perros. Desde el llamado culto a la otredad, enfocado desde el discurso femenino (nuevamente Lucrecia Martel y su atractiva ópera prima, La ciénaga), la racialidad, los exilios y desarraigos y la diversidad sexual, como en Una mujer fantástica, 2017, del chileno Sebastián Lelio, hasta la presencia, como rasgos también del cine regional del presente siglo, del criticismo y la inconformidad, del desencanto, la distopía y la desintegración, junto a miradas a la intimidad y a las familias en crisis, como en Roma (2018) del mexicano Alfonso Cuarón.
Volviendo a la pregunta inicial: el NCLA creció y se fortaleció desde las especificidades sociales, económicas y culturales de cada país. Como han subrayado Joel del Río y María Caridad Cumaná en Latitudes del marguen. El cine latinoamericano ante el tercer milenio, este cine tuvo que hacerse a veces más simbolista y metafórico, condicionado por circunstancias políticas; otras veces se dejó permear por las influencias documentales. Si algunos realizadores optaron por la linealidad narrativa y clásica, otros se afianzaron en la metáfora y la ruptura lingüística. Visto en perspectiva, el NCLA se apoyaba más en el nacionalismo cultural y en programas sociales y políticos de las izquierdas latinoamericanas, que en la coherencia estética o en un estilo representacional predeterminado. Siempre se destacó más por lo que no quería ser, que por imponer lineamientos con carácter normativo o programático, aunque hoy sí son subrayables tres grandes principios del NCLA: la contribución al desarrollo de culturales nacionales lo suficientemente fuertes como para retar la penetración y el colonialismo cultural; la determinación de perspectivas continentales a los problemas del subdesarrollo común, o sea, la lucha por la integración; y el incremento de la conciencia popular, a partir de mostrar críticamente los conflictos sociales. Todo ello se resumía en potenciar una agenda ideológica y política, y un compromiso con los ideales de la izquierda, con características diversas en cada país, en Argentina, Brasil, Bolivia, Chile, Colombia, Cuba, México, Uruguay y Venezuela, sobre todo; pero, en general, por ser fiel a las prácticas marginales, alternativas, vanguardistas, oposicionales y anti-mainstream en el cine.
Las estéticas y la ética de los fundadores del NCLA —ese cine imperfecto y revolucionario en el sentido más amplio de la palabra, al decir de Julio García Espinosa; el cine de una cámara en la mano y una idea en la cabeza, según el brasileño Glauber Rocha— continuaron reverdeciendo (y lo sigue haciendo, pues es parte de su esencia y de la propia realidad del país y el continente) en cualquier lugar del área donde existe avidez por imágenes cercanas a la verdad, ansias por confirmar la identidad nacional, como en las búsquedas iniciales, y valentía y moral para denunciar, desde el audiovisual, las penurias materiales y espirituales de una región multicultural, diversa y martiana, que se extiende desde el río Bravo hasta la Patagonia, como lo confirmó esta selección de filmes del Festival que recién se exhibió en Holguín.
Una convocatoria para el audiovisual Por Primera Vez
El Centro Provincial del Cine de Holguín convoca a la XVI edición del Festival Nacional del Audiovisual Por Primera Vez, que se realizará del 21 al 24 de febrero de 2024 en esa ciudad, con el objetivo de fomentar la realización cinematográfica, sobre todo de óperas primas.
El evento estará dedicado a la dirección cinematográfica en Cuba y se convoca a participar con cortometrajes (hasta 24 minutos) en los siguientes géneros: Ficción, Documental, Animación; Video Arte y Videoclips. Las obras presentadas no podrán haber participado en ediciones anteriores del Festival y deben tener una fecha de producción límite entre 2020 y 2024.
Estas serán enviadas o entregadas en formato digital (FullHD 1920×1080 o MP4 H-264), identificadas, junto a la planilla de inscripción y un cartel vertical en formato digital para utilizarlo en la promoción. Las obras deben ser habladas o subtituladas al español, y luego de ser seleccionadas por el comité organizador para que participen en el Festival, serán exhibidas en cines y salas de video de la provincia de Holguín durante esta fecha y pasarán a formar parte del archivo audiovisual del CPC de Holguín. Se podrá participar con una sola obra en cada una de las categorías y la participación implicará la total aceptación de las bases.
Se convoca, además, a un Pitch para apoyar la creación audiovisual. Todos los realizadores inscriptos en el Registro del Creador Audiovisual y Cinematográfico interesados en obtener financiamiento para iniciar o culminar una obra cinematográfica, pueden presentar el proyecto de la misma durante esos días. Los mismos serán valorados por un jurado compuesto por realizadores y miembros del CPC en Holguín, que seleccionará un proyecto ganador.
La inscripción de las obras es gratuita y el plazo de admisión vence el 31 de diciembre de 2023.
Durante el Festival –aseguran sus organizadores en la convocatoria– se desarrollarán los siguientes espacios: Concurso Por Primera Vez, donde podrán competir obras que se ajusten a las bases del Festival y que sean ópera prima de sus directores; el jurado, integrado por realizadores y especialistas del ámbito audiovisual, otorgará un Gran Premio y su decisión será inapelable. Pitch: Al CPC Holguín le interesa apoyar a proyectos cinematográficos que se encuentren en desarrollo, preproducción o postproducción. Se hará una selección de los proyectos que opten a participar para que se presenten a un pitch valorado por un jurado. Muestra paralela: Se exhibirá en cines y salas de video una muestra paralela de obras que no entrarán en competencia. Las mismas no tienen necesariamente que ser óperas primas. El equipo de organización del Festival hará una selección de las obras presentadas para que participen y su decisión será inapelable. Además se realizarán conversatorios y talleres sobre la dirección de cine, entre otros temas, con la presencia de realizadores e investigadores del cine.
Las obras, los carteles y las planillas deberán ser remitidos por correo postal, o entregados en la calle Frexes # 156, e/ Morales Lemus y Narciso López, ciudad de Holguín, código postal 80100, Holguín. También se podrán enviar por Vimeo mandando el link y la contraseña al correo electrónico cineholqu0@gmail.com. Cualquier duda o información, pueden contactar a través de los siguientes canales: Al teléfono 24 423085, con el Departamento de Promoción del CPC Holguín, y al 52173808 o, incluso a través de WhatsApp o de Telegram. Además, en la página web www.cineholguin.xutil.net y en las plataformas digitales “Cine Holguín” en Facebook y Telegram, donde estarán disponibles la convocatoria, la planilla de inscripción y se estará brindando información del Por Primera Vez.
De la luz y el observador
La luz y el observador, exposición del proyecto Ciprés, integrado por jóvenes artistas formados en la Academia Profesional de Artes Plásticas El Alba, de Holguín, con piezas relacionadas al séptimo arte, a manera de homenaje, apropiación y cita, se exhibe en el Hotel Ordoño de Gibara, como parte del programa del 17 Festival Internacional de Cine de la Villa Blanca.
¿Qué es el proyecto Ciprés y quiénes lo integran? Su directora, Yudit González, explica que es “una exploración artística que busca rescatar y revitalizar las tradiciones académicas en el campo del arte contemporáneo. En un mundo donde la experimentación y la innovación son valoradas, se ha vuelto cada vez más importante reflexionar sobre nuestras raíces artísticas y encontrar formas de mantener vivas las técnicas y los enfoques clásicos”. Pertenecen al proyecto, además: Alain Velázquez, Cristhian Escalona, Harold Peña, Ignacio Rodés, Leduart González, Osvaldo Santiesteban, Raudel Sentmanat, Roger David Remón y Sarisbel Probance.
Tienen en común –además de este interés por el rescate de las tradiciones académicas– una misma escuela, donde se forman jóvenes de varias partes del Oriente del país, y que ha potenciado esta búsqueda, pues cada escuela, sabemos, influye decisivamente sobre en la línea de trabajo de un creador, al aportar las herramientas, tanto técnicas como teóricas. Los autores de estas obras trabajan, mayormente, el óleo sobre lienzo, pero también la xilografía, el óleo sobre tabla y el grafito sobre cartulina. Las obras dialogan, de manera más o menos explícita, con determinados filmes; algunas reproducen fotogramas, otras reinterpretan escenas, se apropian de personajes, los citan. Ahondan en el celuloide para crear una nueva pieza.
Apreciable creatividad –pero no desde otras artes al cine sino desde el cine a la pintura y el grabado– es la que aflora en esta exposición, comenta el investigador y ensayista José Rojas Bez en las palabras del catálogo. “El universo de imágenes filmadas ya existentes ha inspirado imágenes pictóricas y del grabado que adjuran del «traslado» o la «traducción»; logrando auténtica creación plástica bajo motivaciones de filmes muy específicos. El ciudadano Kane, Alicia en el País de las Maravillas, Gran Hotel Budapest, Los sobrevivientes, Juan de los Muertos y otros filmes han fecundado el imaginario de estos jóvenes artistas para la creación de obras visuales que, sin negar patentes vínculos con las imágenes motivadoras, no dejan de ser creaciones muy propias, con autenticidad e innegable valía”.
El objetivo del proyecto –añade Yudit y es algo que palpamos al recorrer la muestra– es “generar un discurso entre lo clásico y lo contemporáneo, fomentando la apreciación de las técnicas y los valores tradicionales en el arte actual”. A través de exposiciones, talleres y charlas, “los artistas involucrados en Ciprés buscan educar y sensibilizar al público sobre la importancia de mantener vivas las tradiciones académicas en un contexto artístico en constante evolución”. Además, se “espera que Ciprés inspire a otros artistas a explorar las prácticas y perspectivas clásicas en sus propias experiencias artísticas, creando así una comunidad comprometida con el rescate y la preservación de los mismos”, subraya en sus palabras.
FICGibara arriba a su XVII edición
El Festival Internacional de Cine de Gibara regresa a esta ciudad de Holguín del 1 al 5 de agosto, con un programa que refuerza su carácter de encuentro de las diferentes manifestaciones artísticas con el cine como eje central y celebrando los 20 años de su creación.
En conferencia de prensa realizada en la Villa Blanca se conoció que se entregará en esta XVII edición el Premio Lucía de Honor al actor, productor y realizador cubano Jorge Perugorría. Perugorría, quien a partir de esta 17 edición se convierte en su Presidente de Honor, estuvo al frente del evento de 2016 a 2022 y fue clave en su relanzamiento y reanimación, de manera significativa desde 2019, durante la crisis sanitaria por la Covid-19.
Los temas de género tendrán este año una presencia especial que trasciende la filmografía, pues se abordarán en el evento teórico, exposiciones, obras teatrales y otras actividades. La inauguración –comento Josué García, su productor– contará con la presencia de Toques de Río, y entre los músicos invitados estará Luis Barbería y Fígaro Jazz Club. La compañía infantil La Colmenita se presentará por primera vez en este municipio costero y realizará presentaciones en los barrios; y el Festival mantiene la costumbre de llegar con las diferentes personalidades invitadas a la comunidad, para compartir con los gibareños.
Además regresarán las proyecciones al aire libre y en dos tandas nocturnas se proyectarán películas que forman parte de la selección oficial, gracias a una pantalla gigante facilitada por la Agencia Suiza para el Desarrollo y la Cooperación, y el Festival de Cine de La Habana.
Asimismo, tras el cierre del resto de las actividades, se celebrarán cada noche espectáculos musicales, una cita habitual que mantendrá la interacción con los habitantes de Gibara y el público asistente, en el que se realizará un homenaje especial a la Nueva Trova.
En la conferencia, el director del Festival, Sergio Benvenuto, dialogó sobre las posibilidades de un evento que estimula la creación con bajos presupuestos, iniciativa de su fundador, el cineasta, productor y guionista cubano Humberto Solás, quien falleció en 2009.
Abandono de Ítaca, la migración entre la pantalla y la hoja impresa
El movimiento perpetuo pudiera ser el sino de la humanidad. Venimos de muchas partes. La trashumancia como una clave para la subsistencia nos habita.
La emigración es una Odisea. En la Cuba de hoy se vive como un asunto cotidiano y no por ello menos punzante. Aquí no se regresa a Ítaca. O se intenta regresar siempre entre el partir y el magnetismo que genera la casa propia. En Cuba, como en tantas naciones del mundo, se busca una vieja promesa de bienestar que no parece encontrarse en el punto de origen, se brega en busca de vida nueva. No importa lo que se arriesgue, no importa lo que se deje atrás, o importa demasiado, por eso cuesta más el viaje. Para muchos se paga con dolor. Con demasiado.
Un libro puede ser también un viaje, una investigación puede ser tortuosa travesía en pro del saber, de exponerlo, de darle alguna forma y representarlo. Ya se conoce que lo que no se nombra no existe, y este dolor, estas verdades, estas experiencias de las que hablan, cine y literatura en un discurso dual dentro de Por la tierra prometida. Migración latinoamericana en el cine, de Amanda Sánchez, es un texto para estos días, que dice claro, oportuno, este discurso de realidad hecha ficción para las salas de cine.
Observando desde el lente que ofrece la complejidad, un paradigma imposible de obviar en estos días, Amanda Sánchez visita preceptos de la sociología, la comunicación, lo demográfico, supuestos teóricos del cine, para analizar, a través de largometrajes de distintos orígenes y con anécdotas diversas, el fenómeno de la migración en Latinoamérica, esencialmente aquella que tiene como destino a los Estados Unido.
Y lo hace entregando en este bello volumen con imagen de cubierta de Norli Guerrero Pi y diseño de Robert Ráez, su capacidad analítica, su dedicación a ahondar frente a la pantalla en las perspectivas de realizadores de cinco filmes: Frontera, La jaula de oro, A better life, Últimos días en La Habana y Desierto.
En cubierta un rail, líneas, un destino incierto, bifurcaciones. Caminos probables, hacia el interior, la indagación acuciosa, sustentada en diversos referentes teóricos que apuntalan las aseveraciones y guían el estudio.
La vida es un divino guion. Pero a veces uno terrible, desgarrador, hecho para conmocionar. Las ciencias sociales pueden conducir también a la emoción, sin obviar la mirada reflexiva. Y este libro puede permitir al lector atravesar el continente montado en argumentos cinematográficos, vivir la migración desde latitudes, perspectivas, estéticas, discursos, edades distintas. Este es un atisbo. La lectura es el camino, no hay en él retenes, coyotes, océanos, disfraces, solo una vía anchurosa que espera por ser recorrida.
