Arte contemporáneo
Premian a jóvenes artistas en el 30 Salón Provincial de Holguín
La entrega del Premio del XXX Salón Provincial al joven artista visual Cristhian Escalona Herrera y el colateral de la AHS a Roger David Remón Fuentes marcó las jornadas de este certamen que se realizó del 13 al 17 de septiembre con un amplio programa y la finalidad de visibilizar propuestas estéticas e intereses artísticos diversos, propiciando, asimismo, espacios para la promoción, difusión y estímulo a la creación artística.
El grabado “Condición”, de la serie “Paralelismos”, fue la pieza que le hizo merecedor de tan importante reconocimiento. Al respecto comentó Cristhian: “Mi obra es fruto de elementos conceptuales, más contemporáneos. Esta pieza, xilografía sobre lienzo, fue creada a partir de la escena de una película, para exponer en el Festival Internacional de Cine de Gibara. Para un artista joven es fundamental la promoción y llegar a las personas”.
Auspiciado por el Centro Provincial de Artes Plásticas (CPAP) de Holguín, el Salón Provincial rememoró los 30 años de permanencia en el contexto cultural holguinero, mostrando, a su vez, los retos y perspectivas del evento en el ámbito artístico-visual contemporáneo no solo local. Para el desarrollo de este evento se desplegó una campaña de promoción sustentado en un diseño visual atractivo, con imagen del artista y diseñador Javier Erid Díaz Zaldívar y spot audiovisual del joven realizador Gerardo Perdomo.
Entre las propuestas de estas jornadas sobresale la muestra en concurso con el título “Calendario 30. ¿Te acuerdas de…?” que incluyó, también, un hecho instalativo a partir de la utilización de artículos de uso cotidiano enmarcados en la década de los 80, como leitmotiv para la contextualización en la etapa fundacional del certamen y apelando a la memoria nostálgica y afectiva que subsiste en el imaginario popular de muchos cubanos.
Bajo estas premisas, se incluyeron en el programa, además de esta gran muestra en concurso, tres exposiciones colaterales: Del espanto a la ternura, de Welis Peña, Muda desesperación, de Anibal de la Torre, y Piensa fuera del marco, de Julio César Cisneros. Y se realizaron espacios teóricos en la sede del CPAP y en la Academia El Alba, con presentaciones de libros, paneles, conversatorios y conferencias, a cargo de especialistas y artistas del panorama artístico-visual contemporáneo cubano; además actividades de extensión en municipios, centros de enseñanza, comunidades y espacios públicos.
Como parte de estos encuentros teóricos sesionó el panel “Contexto cultural holguinero en la década de los 80”, con Isabel García Granados, Jorge Hidalgo y José Rojas Bez; los conversatorios “Gestión comercial de las artes visuales cubanas en la contemporaneidad”, con Abram Bravo Guerra, artista visual y vicepresidente de la Fundación Caguayo, en Santiago de Cuba; y “Relevancia de los Salones Provinciales como medio de visibilidad e inserción artística regional para artistas emergentes”, con Ronald Guillén, Magalys Reyes, Leticia Leyva, Dayamí Pupo, Gretell Arrete y Alejandro Lescay. Se presentó, además, Memoria de los 80. Una década cultural, libro publicado por Ediciones Holguín que recopila testimonios sobre ese fructífero período cultural. Asimismo la entrega de la Distinción Electa Arenal al artista naif mayaricero Julio Breff y al holguinero Roy González, fue otro de los momentos importantes del Salón.
Surgido en 1984, el Salón Provincial de Artes Visuales de Holguín se reafirma, con frecuencia bienal desde 2009, como uno de los principales espacios de las artes visuales en este territorio, por la tradición que enarbolan sus 30 ediciones y ser escenario legitimador donde confluyen reconocidos artistas con noveles creadores. Junto al Salón de la Ciudad, cada enero, constituye un enclave necesario para pensar cómo se desarrollan los caminos que recorre y hacia qué sitios enfoca su mirada el arte en la provincia.
Lo contemporáneo: metáfora de un salón que intenta ser renovador
En cada momento histórico han existido manifestaciones de la praxis humana que van en contra de los cánones establecidos por la sociedad. Tendencias que definen un cambio de paradigma a posteriori de una pequeña élite. Definir qué es lo contemporáneo puede ser una lucha entre lo que fue renovador en el ayer y muere en el ahora. De forma denominativa se puede afirmar que esta palabra designa la praxis humana más reciente, que en algún momento va a ser estocadas de un tiempo pasado.
La realización de obras de artes con un concepto contemporánea consta de dos partes fundamentales; una es que los artistas estén preparados subjetivamente para aceptar esta nueva visualidad, y la otra es que las instituciones y el púbico hayan asumido un paradigma diferente al que estaba establecido. Estos cambios de modelos ideales que restructuran los esquemas tradicionales del arte académico llegaron a Santiago de Cuba de forma aislada con el quehacer artístico de varios creadores.
La inauguración del XXIII Salón Provincial de Artes Plásticas y Diseño llevada a cabo en el mes de diciembre de 2022 trajo una visión renovadora a Santiago de Cuba. Sin embargo, las obras exhibidas no rompen el canon artístico creado después de la Segunda Guerra Mundial que lleva más de cincuenta años imperando como paradigma de lo nuevo. Esta no es la primera edición del evento, y menos la única que intenta atraer la renovación artística. Santiago Artes Visuales y Diseño (SAVE) logró reunir algunos artistas con una visualidad renovadora para el canon artístico de la provincia.
Dentro de la metáfora de lo nuevo en la ciudad cabe cuestionarse, ¿qué es lo contemporáneo en Santiago? Arthur Danto afirma que el arte ha muerto, dentro de esta visión –en la que no concuerdo– podemos afirmar que no tener un antecedente es imposible, lo que ha muerto es lo nuevo en sí. Es polémico el cuestionamiento de la muestra de esta manifestación de la subjetividad humana que el “contrato social” no deja descansar en su tumba. Por lo que conservar un muerto en los recuerdos es arrastrar un cadáver, pero mantenerlo vivo en el subconsciente.
Repetir códigos que fueron renovadores en el pasado no hace que sean actuales. El arte vive un momento donde la idea tiene mayor fuerza que la destreza académica. El dominio de la técnica que caracterizaba a los grandes maestros del arte se ha trasformado y la primacía de la “idea” descontextualiza el virtuosismo pictórico. Pero, ¿qué tan contemporáneo es seguir haciendo performances, happening, instalaciones o environment? ¡No lo es! Lo contemporáneo nace con la idea, con la renovación de conceptos y el reajuste al contexto que se vive. El arte no existe en la patada de ahogado, su resurrección la tiene cuando se asume la idea de realizar la acción y se concreta con la postura hermenéutica que asume el espectador con respecto a la obra.
El accionar humano hace que exista una autocorrección psicológica y biológica que reajusta su existencia a su época, esto influye en toda acción concreta que realice y parta de la subjetividad. Es por ello que el arte evoluciona y se reajusta a su contexto. Según Marx el hombre se parece más a su época que a sus padres. El origen de este evento fue el Salón Provincial de Artes Plásticas 30 de noviembre realizado en 1987, y que en el 2013 cambió su nombre a Santiago Artes Visuales y Experimentación. El objetivo del certamen siempre fue mostrar al público el talento artístico emergente.
En el terreno minado del arte, Santiago de Cuba es un bucle temporal que pondera la pintura, la cerámica y el grabado por encima del relato de “lo nuevo”. La culpa no solo cae en los hombros de los artistas, que buscan sus referentes en los predecesores. Hay un pequeño toque de las personas que se encargan de la vida artística de forma oficial como galeristas, especialistas e historiadores del arte. En ningún momento es válido tapar el pasado de la ciudad con la alfombra del olvido, pero tampoco se puede negar la evolución del arte.
El arte es un fenómeno social que involucra una danza de conceptos y experiencias. La obra de arte no es solo el objeto expuesto, también forma parte de ella el proceso de construcción que realiza el público en su intento de decodificar los símbolos expuestos.
El arte es una forma de lenguaje y para poder comunicar necesita de un receptor. El público es parte indispensable en el fenómeno artístico y lograr la heterogeneidad es ideal para sumar experiencias sociológicas y vivencias personales. Por ello es de gran importancia atraer la mayor cantidad de público. El SAVE contó con una buena estrategia de promoción; logró mantener al público atento al proceso de realización del evento. En este sentido, las redes sociales fueron indispensables y las publicaciones en diferentes plataformas con meses de antelación lograron aumentar las expectativas.
Al evento asistió gran cantidad de público, lo que no es lo convencional dentro de las exposiciones y la vida artística de la ciudad. Puede ser que la expectativa del “tan esperado salón” rompiera la inercia de “mantenerse al margen” y logró aunar espectadores, o simplemente la curiosidad de ver que se está haciendo de contemporáneo, consiguió que varios artistas trajeran en forma de manadas a sus amigos y familiares con la esperanza de ganar algún premio o mención.
El surrealismo aborda la realidad y desborda el vaso de lo creíble. La inauguración del evento se dio a las 5.00 pm en la Centro Provincial de las Artes Plásticas y el Diseño sin la existencia de fluido eléctrico. Es admirable el respeto al público que hubo al no cancelar el evento o posponerlo. La situación creó la más brillante obra de arte que se presentó en el certamen. Una pieza que no tuvo autor directo pero que logró envolver a cada espectador. El público entró a las salas sin corriente y bajo las luces de los teléfonos se volvieron parte de un gran happening donde apreciar el arte se volvió la excusa para criticar el absurdo que envuelve a la vida del cubano debido a la situación económica y política que vive.
El diseño curatorial osciló como ola que muere en la orilla, tuvo sus aciertos y desaciertos. La exposición estaba concebida para un público heterogéneo, por lo que asumir que las personas que iban a ver las piezas saben cómo moverse en el espacio galerístico es un error. Tampoco es que la institución corte el libre albedrío al decir por dónde se debe hacer el recorrido o no. Las exposiciones se conciben para que el público inconscientemente siga un recorrido de patrones estéticos de interés que ayudan a mantener una línea, esto ayuda a formar un discurso curatorial concreto. En el caso de esta exposición, los espectadores se perdían al intentar hacer el recorrido convencional de derecha a izquierda debido a que la estructura de la institución consta de una galería central en forma de “u” que da a una galería rectangular y esta a su vez a tres salas pequeñas.
La exposición se dividió en dos salas, la central donde se encontraban la mayoría de las obras exhibidas y una lateral en la que estaba expuesta la obra del artista Yuri Seoane. Para acceder al environment había que atravesar la segunda sala donde estaba expuesta la obra de Arlena Sera, una exposición que había sido inaugurada con meses de antelación y que no era parte del salón ni del discurso curatorial.
El hecho de separar la obra de Seoane rompe la curaduría y deja la obra como barco a la deriva, olvidado y marginado a la suerte de marinero sin rumbo. El espectador no tenía forma de saber la existencia de la pieza debido a que en el discurso curatorial no se concibió una forma de guiar a los espectadores en dirección a la obra.
La exposición comenzó con un acto protocolar que no rompe los cánones convencionales de un certamen de su tipo. Aunar personas en un espacio fue el primer grito de un intento fallido. La que rompió dando las premiaciones del salón sin que el público tuviese contacto previo con la obra. No se puede desmeritar el trabajo del jurado, y aunque el arte tiene su lenguaje y forma de sugestionar al espectador, condicionar el púbico con un criterio de selección de las obras por un jurado sin una previa visualización por parte del espectador no es lo correcto. Lo ideal hubiese sido dividir el evento en un acto de inauguración donde el público tuviera un encuentro con las obras y un acto de clausura en el que se premiaran las piezas que cumplieran con las expectativas del jurado y del evento.
Es obvio que “lo que debería ser” no cambia en absoluto “lo que fue”. Este evento no es el antecedente de inaugurar y premiar al unísono; esto es una práctica común en los salones de Santiago. Siempre se puede crear una brecha donde se cuestione lo que debería mejorar un certamen. El hecho de dar premios antes de inaugurar condiciona al público y le da una visión parcializada sobre qué está bien o no antes de que ellos ejerzan su libre criterio a través de un contrato social establecido por los jueces. A su vez, si se creara un acto de clausura, puede ser que aumenten las expectativas del público bajo el criterio de ver quienes van a ser los galardonados y da tiempo a la crítica artística a analizar las obras exhibidas en la exposición.
En cuanto a la curaduría, la primera obra expuesta es la instalación El arte ha muerto de Reynaldo Pagán Ávila, que fue galardonada con el premio colateral del Salón SAVE, el Premio colateral Becas de Creación de la fundación Caguayo y del Consejo Provincial de las Artes Plásticas. Galardones bien merecidos al ser un trabajo que tiene gran factura visual y conceptual. La obra es la alusión a una escena del crimen y las partes que conforman el occiso son pastiches de la obra La Fuente de Marcel Duchamp. Su ubicación espacial está bien concebida como punto de partida y primera pieza de la guía curatorial.
La exposición contó con artistas como Javier Reyes Montoya con su escultura en cerámica patinada Popó en el bloque; de David Pomier Martínez la instalación Fruta extraña. Ely Michel Sariol Martínez presentó la instalación Mi niñez, a su vez Alejandro Lescay Hirrenzuelo exhibió la pintura La Historia sin fín. Un cuadro de gran formato ubicado de forma perpendicular a la puerta de entrada. Era atractivo su tamaño y contraste de los valores blanco y negro empleados para configurar los elementos de la pieza.
Isabel Palma Monteverde presentó de la serie Estado de Emergencia, la obra en cerámica titulada Fruto Seco. Miguel Cosme Pérez expuso Atando cabos sueltos, una pintura instalativa con relieve a gran formato que emplea materiales como el zinc o los alambres para representar la figuración de un corazón. También se presentó la obra de Terracota Huella Inversa de Victor Andrial Isaac. El artista Ramón Emilio Pérez López (Chicho) expuso cinco dibujos en técnica mixta titulados Los esfuerzos del siglo XX.
Dentro de las manifestaciones de las artes visuales que se presentaron al evento se encuentra la fotografía con la obra de Renato Arza Planas. A su vez el arte abstracto encontró su representación con la pieza titulada Boman o pulla boom del artista Gilberto Martínez Gutiérrez, realizada en acrílico sobre cartulina. Es una pieza de una visualidad expresionista y con una gran agresividad en el color y las pinceladas.
Eliezer Roberto Verenes Heredia presentó la instalación titulada Muy frágil. La pieza está compuesta por una gran pintura que se encuentra separada de las paredes por el grosor de su estructura que asciende aproximadamente a veinte centímetros. En ella se encuentra reflejada varias pinturas en forma de repetición modular de un niño pícaro que sostiene varias cuerdas. El juego visual de seguir los hilos te lleva al final de ellas donde todas pasan por la boca de una escultura en forma de rostro y terminan amarradas a una piedra. Cómo te pueden extraer las palabras y cuáles serían las condiciones físicas y psicológicas que produciría este acto. La obra es una sátira inteligente que recuerda la más cruda consecuencias del hecho de callar o hablar en circunstancias extremas.
Arlena Sera Ramos sorprendió, galardonada con una mención a su instalación No se puede cargar el recuerdo. La pieza tiene un sabor a contemporaneidad con picardías de redes sociales. El cielo como elemento que la distingue, sumergido en fragmentos de láminas flotantes, da idea de la mente humana y las lagunas que quedan sueltas sin poder ser llenadas por el recuerdo. Es una obra que podía haber mejorado su factura en cuanto al montaje de las fotos en el acrílico y podría haber utilizado más la luz como medio de expresión. La factura dentro de la obra de arte no es opcional, el arte es rígido en su estructura de intencionalidad, las cosas que son parte de la pieza o fenómeno artístico son intencionales o es un error de factura.
Cada jurado tiene paradigmas diferentes a la hora de analizar un fenómeno y premiar la pieza que más acertada le parezca a favor de los estándares que el evento amerite. Cuando se habla de contemporaneidad en el arte no creo que la colografía iluminada Ironía de la Belleza de Luis Tasé Céspedes sea la más indicada para llevarse el galardón de premio colateral de Patrimonio cultural. Sin irrespetar el criterio de selección, el vínculo visual que tiene la obra con los paradigmas de patrimonio, no creo que sea los intereses de un Salón que quiere representar lo contemporáneo en producción artística.
Una pieza interesante en la visualidad y el montaje fue la instalación ¡Sí!, ¿Soy yo? de Carlos Javier Álvarez Bravo. Es imposible comprender cuando uno no forma parte del proceso de admisión y premiación de las obras cuáles fueron los criterios de selección de las instituciones que participaron, o cuáles fueron las circunstancias o contexto en el que decidieron galardonar las obras. Pero, esta pieza es sin dudas una de las pocas que contaba con grandes posibilidades de obtener premios o menciones, e increíblemente fue ignorada por los jurados y por la curaduría de la exposición.
La repetición modular, que en algunos casos recuerda los trabajos del arte minimal tuvo un encuentro la instalación de Denian Ángel Céspedes Batista titulada Reflejo en espiral. También se presentaron las obras Divertidas ventanas pixeladas de Juan Miguel Ferrer López, y Daylin Tamayo Vicente expuso Mi triste felicidad.
La metáfora se hizo vivencial en el environment-performance Esperanza en la Red del artista Yuri Elías Seoane. La obra fue galardonada con el premio del Salón y con el premio colateral de la UNEAC. Un reconocimiento bien merecido a una pieza que roza con el surrealismo de lo nuevo en la ciudad. El trabajo involucra sentimientos de angustias creadas en la pandemia por el confinamiento y el ostracismo que creó cada ser humano al vivir recluidos en la casa y estar sentenciados a tener menos esperanza que comida. La obra rompe la convencionalidad del arte como fenómeno intocable y aislado y obligó a los espectadores a interactuar con ella al tener que caminar sobre hojas secas.
El Salón fue un evento que, más allá de premiar los sinsabores de la vida socioeconómica cubana, permitió visibilizar el acontecer de algunos artistas jóvenes. De una generación inquieta y renovadora que se refugia en el arte contemporáneo como medio de expresión y sobrepasa los cánones académicos para asumir estigmas artísticos diferentes.
Sacre pide prestado en el pasado de la danza
El pasado tiene mucho que responder en la oscuridad del presente. La investigadora mexicana Hilda Islas afirma al comentar sobre el arte contemporáneo que “nos encontramos en una época de permisos: Lo tome prestado de acá o de allá” (Islas, 2016: 33).
Pila de ceniza, de miércoles estivales
Como todo mal augurio que pasa, no queda más que esperar por algo mejor; eso trajo al público de la Asociación Hermanos Saíz en Ciego de Ávila, los días estivales que pudo gozar en este entretanto pandémico. Sesionó nueve veces, desde el 2 de julio, un fenómeno tardío que conjugase libros y lecturas, en sus peñas, con una renovada forma de mirarse a sí mismas, adjuntada a una estrategia de promoción y visualización en redes sociales, a su vez, convirtiéndose en un producto de consumo audiovisual. Después de tanto tiempo, por fin se formaliza una alianza entre lo bohemio y novedoso, al interior de instituciones estatales, en la provincia.
Cada miércoles, hasta el 26 de agosto, con leves ausencias de su sesión física, en las últimas muestras, de la mano del escritor Arlen Regueiro Más se les rindió homenaje a autores universales desde el Centro Cultural Café Barquito. La invitación fue hecha a los jóvenes miembros Heriberto Machado Galiana, Yanarys Valdivia Melo, Leoneski Buquet Rodríguez, Roberto Carlos Armas Díaz, Yasmany Rodríguez Alfaro, Iracema Díaz Paz, Aldrin Mirabal y Cleilys Aurora, integrantes de grupo humorístico 40 megas y agrupación femenina de trova Motivos personales, respectivamente; Leonel Daimel García y Lázaro Valencia, para la lectura de muestra de los textos de Eliseo Diego, Frida Kahlo, Nicolás Guillen, Ernest Hemingway, Vincent van Gogh, Ana Frank, Sergio y Luis Montes de Oca, Michael Ende y Julio Cortázar, respectivamente.
Entre la selección de homenajeados, se nota la coincidencia de sus fechas de natalicio o fallecimiento con el día de exposición de la muestra, a excepción de Ana Frank, caso en el que quizá se puede entender que hacen coincidir la juventud de la invitada y aprecio que muestra el coordinador hacia ella, como una figura infantil, desde su percepción adulta.
Fueron así provechosas las fechas 2 y 22 de julio conjunto al 26 de agosto, para homenajear el centenario del natalicio de Eliseo Diego, escritor con fuerte marca en la literatura avileña, lleva su nombre el premio anual que ofrece Ediciones Ávila; y los nacimientos del estadounidense Ernest Hemingway y el argentino, nacido en Bélgica, Julio Cortázar, respectivamente.
A los fallecimientos de Vincent van Gogh y Michael Ende, se les dedicó el 29 de julio y 19 de agosto, este último, algo distante de la fecha en que fallece, aun así, sucede en el mismo mes, día 28 pero de 1980. De la misma forma, se centran en medio de jornadas que comprenden sus fechas de natalicio y muerte, los homenajes a la mexicana Frida Kahlo y el poeta nacional postrevolucionario Nicolás Guillen; así como el especial del 12 de agosto por la jornada dedicada a los hermanos Saíz.
De inteligente selección, Yasmany Rodríguez Alfaro, también artista plástico, fue escogido par exponer la obra literaria de Vincent van Gogh, la cual se compone de cartas escritas a su hermano Theo van Gogh. Dicha obra se observa con una visión ensayística, debido a la percepción que mostraba Van Gogh del arte contemporáneo de los creadores de su época y su propia concepción sobre la obra que desarrollaba. Criterio de selección antes empleado para exponer a la pintora y poetisa Frida Kahlo, perfiles que también cumple Yanarys Valdivia Melo.
Miércoles de Ceniza es una peña de la filial avileña de la AHS, nacida en la década del ʻ90, organizada y dirigida por la poetisa e investigadora Ileana Álvarez y los escritores Francis Sánchez y Otilio Carbajal; sesionaba una vez por mes, cada tercer miércoles, con sedes en El Patio del Tamarindo de la filial avileña, la Galería de Arte, Casa de la trova, incluso en el patio de la casa de la escritora Carmen Hernández Peña.
Desde 2019, el poeta Arlen Regueiro Más decidió retomarle en los períodos estivales, pero la innovación se aguardó hasta 2020. Se ha implementado una forma ampliada de realización para cada miércoles. Un diseño de cartelería promocional protagonizaba la antesala semanal, acto seguido, un episodio de tres partes hacía la muestra del joven miembro que coprotagonizaría el próximo miércoles desde el improvisado estudio frente al muro más bohemio de Café Barquito.
La versión en vivo, funcionó como continuación del preámbulo que ofrecía su versión audiovisual. El horario escogido fue quizá lo más inteligente para implicar a un público del que nunca se sabría, hasta llegada la rifa, cuan asiduo o no, sería para coincidir con las lecturas. Diez de la noche se apuntó para la cita de cada semana, hora después del café repletar sus mesas por quien fuera que buscase el confort climatizado y la calidad de sus productos gastronómicos, acompañado de una música diferente.
Mientras la rifa descubría nuevos lectores, el cadáver exquisito involucraba a casi todos los que asistían. Este escenario resultaba el más inclusivo, pero desde el inicio de su estrategia promocional se creó todo un reflujo que tributó a un mejor funcionamiento de lo que es casi perdido hoy: Una peña artístico-literaria. Otros aspectos quedan por optimizar, como la calidad y nitidez del audio, pero se muestra ya, como un buen ejemplo de vanguardia.
Los videos ostentan su lugar en el canal de YouTube de la sede, mientras su anfitrión organiza un nuevo taller literario en la sede para incentivar a la creación a jóvenes miembros, otro homenaje a los hermanos Saíz, nombrado Briza nueva, tal cual un poema que se recoge en sus antologías.
Los caminos después del abismo
Diez artistas, jóvenes de la Asociacion Hermanos Saíz –AHS CUBA, han retado a Nietzsche. Tras mirar largo tiempo al abismo –entiéndase como abismo ese largo período de la Covid– han encontrado más caminos para seguir haciendo arte. En cada pieza se nota que sí, que “cuando miras largo tiempo al abismo, el abismo también te mira a ti”, pues en ellas se refleja las emociones, sentimientos, angustias y el sinfín de sensaciones que en cada ser humano se ha vivido en estos días. Pero artistas al fin, han canalizado estos para convertirlos en una expresión artística, cada uno en su estilo y técnica.
La Madriguera volvió a asumir la función de “alma mater”. Es esta una exposición que según las palabras de los organizadores muestra “la persistencia del arte pese a lo caótico y límite de las circunstancias provocadas por la Covid”. La galería Antonia Eiriz, una artista resiliente por naturaleza propia, mostró el trabajo artistas jóvenes confinados a sus estudios talleres desbordados de creatividad.
La fotografía se hace presente de la mano de Yuri Obregón, que desde la serie rostros, trasmite esa mirada a la realidad agobiante de muchos, la mascarilla, el miedo a salir a la calle, siempre empleando el rostro humano como el medidor de esas presiones internas. A su vez Yangtsé Clemente Garcia a través del calado muestra las rutinas que muchos tuvieron que asumir para no perder la condición física o sólo mantener la mente activa. Ingeniosa manera de usar esta técnica y el montaje final.
La serie de dibujos de Adonis Muiño –“Dibujos sucios”– y “Dibujos Manuscritos” de Evelyn Aguilar Sánchez, capturan las experiencias individuales de estos artistas y sus voces de resiliencia ante las situaciones en cada lugar donde vivieron los momentos más duros de la epidemia…sus casas. Brian Romero en cambio refleja a una sociedad hasta ahora agolpada en multitudes, tal vez con el anhelo que reencontrar esa necesidad de socialización que a partir del distanciamiento el ser humano perdió poco a poco, y seguramente será difícil recuperar.
La abstracción, tal vez sea aquella que mejor describe la mente de los jóvenes en esos momentos, donde la necesidad de expresión no puede encasillarse. Alejandro Jurado, Mario Gonzalez Rodriguez, Victor Manuel Ibañez Gómez, Antoine Mena y Carlos Zorrilla Montes apuestan por ese lenguaje artístico.
El mensaje es claro. Se evidencia que las actuales propuestas son resultantes de como estos artistas han trasformado su obra y su discurso. Hay una madurez, necesaria, a partir de las influencias de los tiempos vividos, cargado a las obras de valores semánticos, simbólicos y de una nueva cultura de resistencia y significación.
Después del abismo vivido, sí hay más caminos por recorrer en cuanto al arte contemporáneo y sus formas de producción. También es cierto que se deberá reflexionar acerca de los modos en los cuales las estéticas y los relatos de otros muchos artistas deben ser convocados a presentar sus experiencias de estos meses. Por otra parte, sería interesante producir investigaciones que permitan analizar las maneras en los cuales estos meses en Cuba, han marcado a los artistas, jóvenes y no tanto, y las formas de hacer arte, no sólo en la Habana, sino en cada espacio de creación.
*Publicado originalmente en el perfil de facebook del autor
Juntos y Revueltos: próxima exposición de Proyecto FRACTURA
El próximo 27 de noviembre el proyecto FRACTURA estará inaugurando a las 6:00 P.M., en el Centro de Artes Plásticas y Diseño de su ciudad de Santiago de Cuba, la exposición Juntos y Revueltos, oportunidad que permitirá actualizarnos acerca de sus más recientes creaciones multidisciplinares.
Fundado por Carlos Gil Calderón y Frank Lahera O´Callaghan, y al cual se sumaría posteriormente Rafael Borges, el proyecto se caracteriza por agrupar diversas prácticas contemporáneas, pues sus miembros-artistas están enfocados en la experimentación y la búsqueda de nuevas formas y narrativas, con la visión de cuestionar problemáticas sociales, filosóficas y existenciales.
Luego de más de un año de receso colectivo, FRACTURA, surgido en 2015, regresa con esta exhibición que reflexionará sobre el universo de sus miembros, su realidad.
Con el apoyo de la filial santiaguera de la AHS, el Consejo de Artes Plásticas y la sede anfitriona del encuentro, en esta ocasión la muestra contará con la presencia del artista visual Yuri Elias Seoane, con quien FRACTURA ha trabajo en varias ocasiones. De ahí que a partir de la exhibición, Seoane será incluido como novel miembro del equipo creativo.
Videoarte en varios de sus subgéneros, instalaciones, arte-objeto, performance, fotografía, pintura, y más, podrá encontrar el público que asista a la exposición a finales de este mes, el cual podrá apreciar, además, parte de las prácticas vanguardistas de la provincia.
Y es que, en equilibrio perfecto, estos artistas pondrán a la mirada crítica sus pensamientos, maneras de ver y sentir sus realidades, e invitarán a pensarnos como cubanos y habitantes de este planeta Tierra en tiempos de muchos replanteamientos.
Juntos y Revueltos es, sin dudas, una muestra del arte contemporáneo cubano en la ciudad de Santiago de Cuba. ¡No se la pierdan!
Miriannys Montes de Oca: El arte es la emoción humana transmitida (+Obras)
Miriannys Montes de Oca (Matanzas, 1993) es una artista visual cubana que se adentra en las preocupaciones, angustias y anhelos del sujeto contemporáneo. Le ofrece a este, desde su arte, soluciones alternativas, caminos posibles, otras miradas al mundo que conocemos. Es una artista que se vale de todo recurso artístico que, para sí, comporte una fuerza discursiva y estética que sensibilice fibras, que le “mueva el piso” al espectador y se sienta identificado con las realidades otras que ella representa. Su praxis artística es fresca en discurso, atractiva visualmente y aterrizada en las bifurcaciones del individuo común.
La constancia y la versatilidad son dos de sus cualidades más notables al adentrarnos en su producción y cuando dialogamos con ella. Su trayectoria, perseverancia, motivación, desafíos y proyecciones podemos conocerlas, de primera persona, en esta entrevista que Miriannys Montes de Oca ha tenido a bien compartir al Portal del Arte Joven Cubano para conocer más de cerca las claves que giran en torno a su pensamiento como sujeto y a su trabajo como artista.
Eres una artista multifacética, diría que bastante inquieta en el proceso creativo, siempre explorando nuevos y diferentes nichos estéticos. Pero, vayamos por partes, ¿cómo, cuándo y por qué llegas al universo del arte?
Puede que esta historia suene un poco loca, pero cuenta mi madre que cuando tenía seis años le dije que quería ir a una escuela de pintura. Ella, sorprendida, se dijo: ¿de dónde esta niña habrá sacado esa idea? Como ella no sabía dónde impartían clases de pintura, su escapatoria para mi insistencia fue decirme que, cuando comenzara la primaria, me llevaría a una escuela de pintura.
Al cabo de un año, en mi primer día del curso, le pregunté a mi madre por la escuela de pintura. Ella averiguó y, por suerte para nosotros, en la ciudad de Cárdenas había una academia de Artes Plásticas. Para entrar debía tener mínimo ocho años, pero yo apenas tenía seis. Gracias a mi insistencia y a las lágrimas que caían, me dejaron hacer el examen de dibujo con esa edad. Pasé la prueba y ya con siete años hice mis primeras temperas.
Un poco más grande me incorporé en coros de música y en grupos de danza, pero lo primero que llegó a mi vida fueron las artes visuales. A veces no sabemos de dónde salen las cosas, pero me da por creer que traemos sucesos de vidas pasadas.
Presentas una pluralidad de lenguajes estéticos en tu obra –pintura, fotografía, performance, teatro, música, escultura, instalación– ¿Cómo decides escenas, temáticas, manifestación, soportes, a la hora de la creación de una obra determinada?
Tantas vivencias en las artes me llevan a la pluralidad. Desde que tengo recuerdos, siempre ha estado conmigo el dibujo; la pintura en la academia de nivel elemental. Tuve la dicha de tener muy buenos instructores desde la primaria. Y también tuve enseñanzas muy positivas sobre música, teatro y danza.
Luego, en la escuela de nivel medio de Matanzas, recibí clases de escultura y de diseño escénico, y otras como grabado, pero aquellas dos llamaron mucho mi atención. Lo teatral se acentúa en mí desde Matanzas, ya que hay un fuerte trabajo en esta manifestación. Todos los años hay teatro callejero, y la ciudad respira teatro. Además, el mar es un componente fuerte de donde vengo. Luego, en el ISA, toda esta información se condensó en mi obra.
Creo que una idea puede ser representada en todas las manifestaciones, porque el arte es una sola: es la emoción humana transmitida. El arte es cualquier soporte, pero por supuesto, después de estudiarla tantos años sé que hay algunos medios en los que despuntan mejor una idea que en otros.
No me interesa un arte herméticamente calculado, ni estadístico, ni que se afiance en el código universal ya preestablecido. El arte debe ser nuevo en cada momento, debe tener el objetivo de aportarle una estética diferente a este mundo. Debe transformar la realidad para bien. Entonces, no busco el rostro conocido; retrato al desconocido, las historias micros de nuestra familia o vecinos. Los sentimientos del hombre común son para mí más importantes. Por tanto, si hablamos de temas, me quedo con los más ambiguos, los que no logramos entender, pero mueven el mundo: vida, muerte, fe, resistencia, belleza, decadencia….
Abrazas las posibilidades estéticas que te ofrecen las diferentes manifestaciones que trabajas, pero creo que todo parte de un denominador discursivo común: el sujeto. Podemos verlo en las series Los soportables pesos del ser, Blanco y en la instalación Guerreros ¿Por qué cuestionar, desde el arte, los intersticios y las dinámicas del ser humano? ¿Por qué reflexionar sobre las apatías, los deseos y los artificios de los sujetos?
Desde siempre he tenido bombardeos de temas complejos como los referentes a la política. Es algo que nos llega a todos, y diría que nos preocupa de más en ocasiones. En mi opinión, las respuestas están dentro de nosotros. Si cada individuo hiciera lo posible por mejorar desde dentro de sí, el contexto lo afectaría menos, porque todo cambia si cambiamos nuestra mentalidad. La cuestión radica más bien en cambiar desde dentro de nosotros y, luego, proyectar esos cambios y esa mentalidad positiva en nuestros contextos.
Realmente, cuando decidí comenzar a discursar desde mi obra sobre teatro y artificio, fue porque sentí que me afectaba mucho la mentira humana, las máscaras que nos ponemos para vivir y sobrevivir, y de cómo existimos en un artificio total. Con el tiempo, he aprendido a vivir con la ilusión de la verdad y he tratado de ver lo bueno en lo que me rodea y me sucede.
Nuestro pensamiento, como sujetos en evolución, tiene un poder universal. Nuestras apatías, nuestros deseos, nuestros artificios son los que hacen que vivamos de un modo u otro. Está en nuestras manos escoger el camino. Por eso, me nutro de la gente, de cómo reaccionamos, de cómo vivimos, de cómo actuamos, de cómo soñamos….
Tu obra se mueve entre el expresionismo y un despliegue cromático, contrastante y llamativo visualmente. Además, transitas desde la praxis pictórica hasta la intervención teatral, y ello lo vuelcas en tu producción ¿Qué significa para ti discursar desde la teatralidad, desde la construcción de escenas –como mismo titulas una de tus series–, y como un ejercicio de traslación simbólica, las llevas hacia el plano pictórico?
Discursar desde lo teatral le otorga a mi trabajo un carácter dramático y contrastante, porque, además, la vida es así: llena de grandes contrastes. Cada cual juega un rol en su devenir, y lo mismo sucede en el teatro: a veces con mayor protagonismo, a veces con papeles secundarios para quien observa; pero desde nuestra perspectiva somos protagonistas de nuestra propia escena. Nuestra vida es nuestro teatro, y depende de nosotros cómo queremos que sea su guion, su desarrollo, su desenlace y su final.
En la escena, el actor juega un rol fundamental, y mi visión sobre la realidad se centra en la gente cuando la observo de esta manera. Como un proceso de selección innato, se eliminan de mi escena mental todo lo que no tiene que ver con el actor o, en este caso, con el sujeto social. El momento que vivimos, ya no es el tiempo en el que los grandes pintores trabajaban con modelos durante largas horas. La dinámica ha cambiado y, en estos tiempos en que la fotografía congela en instantes la realidad, puedo tomar de ella todo aquello que llama mi atención con mayor precisión. Construyo mis fotos como construiría un pintor del Renacimiento a su modelo; y el hecho mismo de elaborarla hace que también la asuma como obra de arte.
Guerreros es una instalación potente, en discurso y en montaje; y me atrevería a decir que marca un punto de inflexión en tu trabajo. Coméntame acerca de esta obra, de su nacimiento, proceso de realización, exposición y dónde se encuentra actualmente.
La verdad es que a veces me llegan las ideas como un soplo que recibo. Hubo un tiempo en que soñaba imágenes muy fuertes, y las esbozaba en cuanto me acordaba de ellas. La imagen de Guerreros fue una de esas que me llegó de pronto, como una adivinación. Ya luego, comencé a descodificar de dónde salían y qué significaban los símbolos que me llegaban.
Vedado. Bienal de La Habana. Alambrón, cemento, tela, barro y pintura del esmalte.
Dimensiones variables/ obra de Miriannys montes de oca
Ha sido una de las pocas ideas que he logrado llevar a la escena real, con actores y vestuarios construidos por mí y, además, obtener de ella una excelente fotografía. Logré contar con varios modelos, pero la escultura que había pensado era como un ejército. Además, concretar la idea se complejizaba cada vez más por los materiales y, hay que tener un Pla A, Plan B y hasta Plan Z para poder hacer las piezas lo más similar posible a lo que uno se imagina.
Busqué incansablemente un financiamiento para poder concretar la obra y, finalmente, lo obtuve gracias al premio que gané con la Beca de creación El reino de este mundo que lanza la Asociación Hermanos Saíz, de la cual soy miembro también, y junto al Consejo Nacional de Artes Plásticas me otorgaron un presupuesto para llevarla a buen puerto.
Los locales de elaboración fueron el ISA y CODEMA durante un año sin pausa. Fue un período de trabajo constante, de reuniones y de coordinaciones, sobre todo para su posible incorporación al proyecto Detrás del Muro, que se desarrolla en el marco de la Bienal de La Habana. Como tantos obstáculos que te pone la vida por delante, una semana antes de la inauguración oficial de la Bienal, en 2019, recibí la noticia –“bombazo” diría yo– de que no tenía una ubicación para la obra. Fue un shock para mí, un golpe del que tuve que reponerme buscando alternativas que me permitieran visibilizar el resultado de tanto trabajo. Como se dice popularmente, “moví cielo y tierra” hasta que en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales me escogieron como uno de los proyectos colaterales de la Bienal.
variables. Montaje en el Pabellón Cuba, en 2018. De la serie En tiempos de artificio/ obra de Miriannys montes de oca
Luego de la buena noticia, una vez más tuve que enfrentarme a los vericuetos de las coordinaciones, esta vez con Planificación Física para decidir el emplazamiento final. Para no hacer larga la historia… finalmente logré que los Guerreros se dispusieran en el Parque Mariana, en 23 entre C y D, en El Vedado. Esta locación, sin dudas, fue muy favorable. Muchas personas interactuaron con la obra de todas las maneras posibles: fotografías y selfies, juegos, preguntas, respuestas, miradas, asombros, conclusiones… Hasta los niños le pedían deseos a las bolas de colores que las esculturas sujetaban. El mes de la Bienal fue un tiempo intenso. Se realizaron muchas actividades alrededor de la pieza: clases de dibujo con niños, conciertos de música, proyecciones de video, performance. Realmente fue una experiencia muy bella y, sobre todo, muy enriquecedora para mí.
Considero que es muy bueno situar las obras fuera de las galerías. El hecho de colocarlas en los espacios públicos hace que estas se conviertan en obras interactivas, que se enriquezcan de miradas, significados, intervenciones. El público recibió con mucho agrado a los Guerreros. Actualmente, la obra se encuentra en la Quinta de los Molinos, bajo el cuidado del INSTEC y a buen resguardo bajo techo. El clima y la interacción directa con el público atentan contra una debida conservación, ya que son de una capa de cemento y cerámica. Durante el tiempo expuestas en el marco de la Bienal, varias esferas de colores se extraviaron por lo que decidí moverlas para su mejor cuidado y preservación.
En la serie En tiempos de artificios te distancias de la representación per se del sujeto, para asumir entramados metafóricos que responden a las “bajas” pasiones humanas, a los conceptos de belleza y pesimismo sobre los que se fabrica su devenir el individuo ¿Fue esta la antesala de la serie Aderezo? ¿Qué conexiones y/o tensiones te llevaron a realizar ambas series?
Visuales del Instituto Superior de Arte (ISA), durante la XII Bienal de La Habana.
Dimensiones variables. De la serie Aderezo/ obra de Miriannys montes de oca
Tuve un tiempo donde buscaba transformar la realidad, y comencé a tapizarlo todo: pisos, piedras, mesas, lámparas, cuadros, ataúdes. Quería tapizar todo lo que veía decadente. Buscaba una belleza que encontré en los estampados de las telas. Como si vistiera la realidad, paseaba por las tiendas de textiles en busca de los más hermosos para mí, y regresaba a las cúpulas del ISA con mi deseo de transformación. Muchas piezas de gran formato nacieron de esa intensión. Trabajé superponiendo capas transparentes de textiles. Pintaba sobre la tela sin imprimar, directo en el textil, y dejaba relucir todo el estampado.
Creo que el arte, muchas veces, es un juego donde experimentamos con posibilidades, luego de tener una idea. Ese fue el caso de la serie En tiempos de artificios. Algunas de las obras salieron de esa búsqueda con el material. Luego, llegó la Bienal de La Habana con la temática de lo popular. Me uní con otra artista en el ISA e hicimos un proyecto curatorial.
La idea fue colocar las piezas en los pasillos de la escuela de Artes Visuales como si fuera la decoración de una casa cubana, utilizando elementos kitsch visibles en muchos hogares. En mi caso, utilicé la flor plástica. Emergieron una variedad de conceptos donde pegaba directamente la flor con grandes empastes de pinturas. Además, decoré con estas flores muchas esquinas durante la exposición. De algún modo, en ese momento sentía que el arte cubano necesitaba belleza. Fue un período en que las exposiciones de arte contemporáneo se me revelaban de manera fría e impersonal. Entonces, la búsqueda de la belleza fue el camino a esas visiones y el discurso de estas series.
Miriannys, como hemos visto hasta aquí, tienes una trayectoria poblada de series muy bien fundamentadas. Has participado en muestras personales y colectivas en diferentes espacios galerísticos del país que te han permitido darte a conocer en el entorno artístico cubano. Ahora, coméntame tu experiencia en el terreno internacional del arte: recepción y crítica de tu obra, intercambios, exposiciones…
El público que más ha comprado mi obra ha sido el de Estados Unidos. Muchas pinturas ya no están conmigo porque fueran adquiridas por estadounidenses; sobre todo piezas de la serie En tiempos de Artificios y Aderezo. En esto influyó el tiempo de apertura internacional que tuvo el arte cubano durante el período presidencial de Barack Obama, en el que el país recibió e intercambió de manera muy positiva con personas de ese país.
Aderezo/ obra de Miriannys montes de oca
Luego, otra de mis fuertes presencias ha sido en México, con varias exposiciones, conferencias e intercambios. Fue un tiempo que, sin dudas, me permitió contactar e interactuar con varios artistas mexicanos. Otros proyectos importantes fueron dos exposiciones de arte cubano en Venecia, en el año 2019, donde tuve el placer de compartir con artistas consagrados de nuestro país como José Ángel Toirac, René Francisco, Rocío García, Arturo Montoto… Fueron dos exposiciones con una recepción muy favorable por parte de la crítica veneciana.
Por otro lado, varias revistas internacionales han publicado sobre mi trabajo, especialmente en España, entre las que están CdeCuba, Art y Hum y ArtePoli. Asimismo, formo parte de los artistas reseñados en la revista chilena Arte al Límite.
En estos tiempos de fluidez virtual y en que la comunicación y promoción circula de manera vertiginosa en las plataformas digitales, mi obra también se encuentra en las páginas y website de varias galerías como Cam Gallery y Gall Art, en Estados Unidos; y Sapere Aude, en Dinamarca.
Rufo Caballero, en su exquisito libro Agua bendita, afirmó: “El arte no quiere decir nada; el arte dice”. Entonces Miriannys, en pocas palabras, ¿qué dice tu arte en estos tiempos que corren?
Mi trabajo y mi discurso dicen que debemos buscar más dentro de nosotros; que el arte debe ser más visceral; que debemos buscar menos el artífico y más la verdad, o por lo menos reconocer la ilusión. Ayudar al mundo desde un sentido estético y humano, y no desde lo panfletario ni oportunista. Las artes deben unirse y ser una. La manualidad es una de las mejores terapias.
del ser/ obra de Miriannys montes de oca
Se entrevé en tu obra y tu temperamento una versatilidad y dinamismo constante. Seguramente, ahora mismo algunas ideas se están cocinando en tu cabeza para proyectos futuros ¿Quisieras compartir algunos adelantos?
Suelen existir más ideas que recursos para elaborarlas. Ese es uno de los principales obstáculos en estos tiempos. Pero, sí, tengo en mente proyectos monumentales de escultura y proyectos socioculturales muy hermosos que en algún momento espero tener la oportunidad de llevar adelante. Tengo fe en que podré efectuarlos. Por lo pronto, dejo todas esas ideas esbozadas. He aprendido durante mi vida que es mejor no adelantar mucho los planes hasta que estos estén bien avanzados. Así que hasta que no los lleve a cabo, mejor no doy adelantos y, de paso, sorprenderé más con el resultado final. Creo yo.
Me enseñaron desde muy corta edad que todo lo que haga, debo hacerlo bien, porque de lo contrario, es mejor no hacerlo. Esa es una máxima que llevo conmigo siempre, que me mantiene con fuerzas en la carrera de resistencia que es el arte. He tomado este camino desde los seis años de edad y seguiré consecuente con mi misión en esta vida.
Intermezzo para la vanguardia: las artes plásticas en un poema de Reinaldo Cedeño*
La poesía nos eleva hacia las cumbres más altas del espíritu.
La pintura es la más alta expresión de la capacidad y la belleza.
Fidelio Ponce de León
…pintura y poesía nacen de una misma matriz, aunque ambas crezcan por caminos propios.
Gabriela G. Azcuy
I
El arte, plantean los investigadores Luis Álvarez Álvarez y Juan F. Ramos Rico, “es una modalidad especial de la cultura que se desarrolla ante todo como un lenguaje específico en la que el conjunto de sus lenguajes estéticos se interrelacionan (la poesía sirve de texto para la canción y el aria; la escultura se vincula con la arquitectura y la literatura se relaciona con el cine, el teatro, la danza, la pintura)”[1]. Por su parte, la Doctora en Ciencias Filológicas Amparo Barrero Morell enfatiza en que “el tema de las relaciones, influencias e interferencias entre las distintas artes, […] es un problema complejo”[2] que críticos, académicos, entre otros especialistas, han intentado resolver desde diferentes perspectivas. O sea, estamos ante un campo de estudio vasto y diverso, en donde la relación entre artes plásticas y literatura, probablemente es el de más quehacer investigativo.
En el universo de los estudios literarios cubanos, no pocos se han ocupado de revelar el intríngulis de los nexos entre ambos lenguajes expresivos. En la nómina tenemos, por ejemplo, al escritor José Lezama Lima, miembro del Grupo Orígenes,[3] quien se interrogaba, en el libro La cantidad hechizada (Letras Cubanas, 2010), sobre: ¿Qué brújula adoptar para la navegación de poesía y pintura cubanas en siglos anteriores?, desarrollando, en lo sucesivo, un sistema de pensamiento al respecto. Posteriormente el narrador y ensayista Reynaldo González, con Lezama Lima: el ingenuo culpable (Letras Cubanas, 1994), escudriñaría lo derivado de ese cuestionamiento a partir, sobre todo, de anécdotas personales del autor de Paradiso, que arrojan luces acerca de las múltiples reflexiones, enfoques y definiciones que tuvo acerca de un fenómeno conocido, entre otros nombres, como intertextualidad y transposiciones.[4]
Resulta oportuno destacar, que otros origenistas igualmente buscaron explicaciones a las relaciones plástico-literarias, de lo cual da fe el poeta, narrador y ensayista matancero, ensayista Aramís Quintero en El tiempo y el grabado en la poesía de Eliseo Diego, donde particulariza en la producción poética del Premio Nacional de Literatura (1986), y el reflejo de ese género de las artes plásticas. Roberto Méndez Martínez, también ensayista ―y poeta―, estudioso de diversos procesos relacionados con la poesía insular, y conocedor de los aportes del citado grupo,[5] de cuya membresía salieron otros premios nacionales de literatura como Cintio Vitier (1988) y Fina García-Marruz (1990), publicaría el artículo “Las Artes Plásticas en la poesía de Fina García-Marruz”, [6] en el cual repasa la fecunda confluencia que establece la poetiza entre su discurso poético y las artes plásticas, en los poemas Transfiguración de Jesús en el Monte, Ama la superficie casta y triste y El retrato de Ponce.
Las referencias anteriores manifiestan el interés por explicar estas relaciones, y que las mismas constituyen un área abierta a diversas indagaciones. Méndez Martínez, sabiendo la necesidad de dirigir las miradas hacia ese punto, escribiría, que “el nexo que se establece entre la literatura y la plástica, específicamente entre poesía y plástica, en la cultura cubana [aún] han sido muy pocos estudiados, a pesar de la riqueza manifestada por ellos en la historia del arte insular”.[7] No es de extrañar entonces que en reseñas, artículos y ensayos disponibles, fundamentalmente, en las revistas culturales,[8] palpiten los actuales derroteros acerca del tema. Estos trabajos convergen, de un modo u otro, en que la plástica como dominio del espacio y la poesía como dominio del tiempo “coquetean” desde complejos sistemas simbólicos, para dar material creativo a los “poetas gráficos”, cultivadores de la denominada pintura escrita o literatura de la plástica.
Cualesquiera sean los apelativos, lo primordial en ellos es que no se desvirtúa la esencia de ese tipo de creación, con las se que llega a describir características puntuales de obras y autores de la plástica, a través de imágenes (alegorías) para emitir respuestas emocionales: “recurso sumamente útil ya que le permite al autor agregar profundidad y textura a su obra, en forma similar a como un escultor agrega niveles de refinamiento a su estatua”,[9] Esta tesis, de conjunto con los criterios hasta ahora abordados, servirán de preámbulo para vislumbrar tales convergencias en la poesía contemporánea santiaguera, heredera de la rica tradición literaria, de la isla y la región, por donde desfilan el dibujo, la escultura, la pintura, el grabado, el retrato, entre otras técnicas.
II
Poetas de generaciones y épocas diferentes nacidos Santiago de Cuba, pueden catalogarse como poetas gráficos si leemos atentamente algunos de sus textos, pues salta a la vista el cultivo de esta manera de canalizar sus inquietudes a través de la poesía. En apretadísima síntesis:[10] Manuel J. Rubalcaba (1769–1805): A Nise bordando un ramillete; José María Heredia (1803-1839): En un retrato. Del autor proscripto…);[11] José Manuel Poveda (1888–1926): La Estatua y Ante el retrato de Madame A.D;[12] Efraín Nadereau (1940);[13] Jesús Cos Causse (1945-2007): Retrato al óleo, El pincel y el pintor y[14] Elogio y elegía a una mujer;[15] Antonio Desquirón (Santiago de Cuba, 1946): Fra Giovanni da Fiésole decora el landhuis Cenepa;[16] José Orpí Galí (1953): Un pincel para Frida Kahlo;[17]
Y dos exponentes, de los nacidos después de los años 60´ del pasado Siglo XX: Frank Dimas Fuentes Danger (1966): Para el fantasma de Van Gogh en el camino y Dimas mirando un cuadro de Gauguín.[18] Y Reinaldo Cedeño Pineda (1968) con Toulouse–Lautrec e Intermezzo para Fidelio Ponce de León,[19] este último asumido como objeto de análisis en el presente trabajo, debido a que en él, claramente, dialogan dos métodos, considerados substanciales para exponer y desarrollar una composición poética de esta naturaleza: el biográfico (indagando en la vida del artista, conocer de su obra y elementos anecdóticos) y el iconográfico (estudiando las imágenes y los elementos que se derivan de la obra).[20]
Brevemente, la obra de Cedeño posee características que la hacen cercana a la estética de la denominada, por el investigador literario Virgilio López Lemus, promoción Juvenil; poetas nacidos entre 1959 y 1975, de la que López Lemus destaca, de Santiago de Cuba, a Reynaldo García Blanco y Teresa Melo Rodríguez. Es una promoción “donde la palabra y musicalidad dentro del texto cobrar un interés valioso interés experimental. […] es muy nutrida […] lectores de mucha poesía europea [y de otras latitudes] leen lo que está sucediendo en el mundo [y Cuba] entre las cercanías de las artes visuales, […];” [21] he ahí algunas claves para acceder a Intermezzo…
Pinta el otoño, Fidelio, pinta un pez ocre y el/Pulmón que te falta. Puerto Príncipe parece una/ campana, un vaho de letanía; las beatas se/cuelgan del rosario. / Fidelio, pinta una mancha blanca, una cólera/helada. Pinta un niño en penumbra, pinta detrás/de un cuadro de Academia, pinta por la/ comida, pinta todos los años extraviados. / Fidelio tiene la oreja intacta, pero sangra. /En su sombrero cobijó el amanecer, sus manos/son dos surcos su nariz una daga. /Un espectro de luz en la pared, Fidelio Ponce de León/ un pulmón que nos falta.
Construido en 13 versos y cuatro estrofas, el poema gravita en torno a la recapitulación de la vida y obra del pintor cubano, de la primera mitad del siglo XX, Fidelio Ponce de León (Camagüey, 1895–La Habana, 1949). Lo presenta rodeado en una aureola romántica, conformándose una imagen de ida y vuelta propia del alimento literario, asimismo de la plástica. Intencionalmente el pintor es definido como un pulmón que nos falta, por la ponderación que primará en la simbiosis pintor (humano)–obra, necesidad de un acercamiento (conocimiento) para el receptor (lector). Por ello, en el poema se introduce y pone énfasis en el drama humano: estados mentales, inquietud, preocupación, goce, perplejidad y cólera. Así el lector entra en consonancia con el drama del pintor, marcado por los avatares de la época que le tocó vivir y por la enfermedad (tuberculosis), que se reflejaría como una constante en su obra pictórica, la cual puede resumirse como, “óleos muy empastados, lechosos, figuras alargadas y poco definidas (monocromatismo), ciertas abstracciones, temas melancólicos relacionados con enfermedad, muerte y religión”,[22] que no eran para él temas literarios.
La línea dramática, que tiene por asunto el conflicto humano, se va observar en Intermezzo… como elemento conmovedor. Debe destacarse además, a propósito de Alfredo Ramón Jesús de la Paz Fuentes Pons (nombre real de Fidelio), que ese halo casi mítico, que en torno al mismo –y su obra- se generó, sirvió de inspiración, con anterioridad, a poetas de la talla Nicolás Guillén, Fina García Marruz, Eliseo Diego y Cintio Vitier. En el caso del Fidelio de Guillén, poema que aparece en el libro La Rueda Dentada,[23] hay solo una devolución al ser físico del pintor. Mientras que Fina García, Eliseo Diego y Cintio Vitier llegarían a caracterizar a Ponce, a través del motivo de un retrato que el propio pintor realizara a la persona de la García-Marruz, empeñados en el desciframiento del texto visual a partir de la resonancia afectiva y las interrogantes filosóficas, que despertaba el retrato en cada uno de ellos.[24]
Los textos poéticos de estos escritores, establecen otros referentes imprescindibles para entender a Intermezzo…, en cuanto a lecturas de aspectos necesarios para desdibujar los nexos artísticos. Quizá uno de los nexos más llamativos es que Fidelio, por los años 30 del siglo XX, asistió a las tertulias literarias del doctor Emilio Rodríguez Correa, coleccionista de arte y gran amigo del pintor en vida de este,[25] por lo que se infiere que el mundo literario no le fue, en absoluto, ajeno, como no lo fue para muchos otros artistas plásticos de la época.
Aunque del autor de Tuberculosis no constan publicaciones u otros referentes afines, el último proyecto literario de Guy Pérez Cisneros,[26] amigo del pintor, tributó a compilar los pensamientos de Ponce ordenados, para su publicación, en diez capítulos, que van desde el artista visto por sí mismo, su inspiración, Dios, hasta pensamientos sobre música (un arte por el que tuvo singular apego). De pintura y poesía se accedieron solo a los dos que fungen como exergo en este artículo, una suerte de revelaciones para ahondar en el poema Intermezzo… Su poesía, a saber, permanece inédita al igual que su epistolario y refranes, empeño del propio Cisneros que aseguraba que los amigos del pintor “muy pronto recibirían noticias sobre este particular”. [27]
Pérez Cisneros enfatizaba que Ponce, “es el único de nuestros pintores que consigue ponernos cara a cara con la muerte y con el tiempo”,[28] por lo que no caben dudas que en su obra se encierran ya determinados motivos “recurrentes” de la poesía. Así Cedeño Pineda realiza con Intermezzo… su propio “cuadro escrito” del artista, incorporando y recontextualizando, a través del discurso poético, tres obras pictóricas emblemáticas: Las Beatas, Tuberculosis (1934) y Niños (1938), trilogía donde se sustenta, según los críticos, el peso de la obra de Ponce.
Inicialmente el poema muestra una transición simbólica, que parte del motivo del otoño (situación atmosférica), conectándose sucesivamente con alusiones a los tonos y a los colores que corporizan la existencialidad lacerante del pintor: Pinta el otoño, Fidelio, pinta un pez ocre y el/ pulmón que te falta/… pinta una mancha blanca, una cólera/ helada. Pinta un niño en penumbra… El otoño, como recurso poético, se utiliza en el verso para introducir el tiempo (situación temporal), en tanto razonamiento sobre el misterio que implica esta estación para el hombre. Este tiempo en Intermezzo… lleva cuotas del pasado y el presente (viaje de ida y vuelta), y aboga por un coloquio (a)temporal donde la palabra pinta, imperativa dentro del poema constituirá la respuesta ―simbólica― del pintor, con los códigos propios de su conglomerado creacional, denotando una acción comunicativa que a su vez es la acción posible para su mundo.
El modo que se utiliza para ´´dialogar’’ con el sujeto lírico (el pintor), es significativo en tanto no se comprende a este desaparecido. Se le trasmite seguridad para continuar con su creación pues Ponce, incomprendido por muchos, tuvo una ejemplar dedicación al arte, de una lucha “triunfante” contra la miseria, la enfermedad y la academia.[29] De él se dijo que pintaba con desprejuicios técnicos y motivos de tradición clásica con estilo vanguardista y fueron sus obras enigmáticas y míticas. La atmósfera irreal, matizada por los colores otoñales, será su sello en contraste con otros creadores que para la época (década de los años 30 y parte de la década de los 40 del pasado siglo XX) se afanaban por expresarse mediante un “color cubano”. Ponce hace suya una pintura sin color, con la que logra sus obras más elocuentes y que el poeta como “grafía” no desdeña y le da seguimiento hasta la última estrofa: espectro de luz en la pared.
La insistencia en la palabra pinta, extrapolada al contexto de Ponce, se enarbola como una filosofía de resistencia y de fuga a sus horizontes imaginarios, a la lucha del pintor, entre otros capítulos, contra la corriente académica en las artes plásticas cubana de su tiempo: pinta detrás/ de un cuadro de Academia, un contenido que se constata a través del testimonio del propio pintor en el que se define esta “cruzada” creativa: “En mi adolescencia […] fui el primero en combatir a la academia, […]: con mis obras echadas de dentro y afuera y trazadas con las líneas de mi espíritu, trataba de romper, de aniquilar toda forma carcomida de la mediocridad”. [30]
A pesar de los detractores, el vagabundeo, la inestabilidad y el alcoholismo, predominó en él el talento, que lo llevó a exponer en importantes salones nacionales e internacionales. Pudo conocer y compartir además con pintores como Wilfredo Lam, Servando Cabrera, Carlos Enríquez, Amelia Peláez, por solo citar algunos. La dimensión conmovedora y sui géneris de Ponce contribuyó a penetrar en el importante círculo de creadores de la plástica de la primera mitad del siglo XX. Incluso Servando Cabrera Moreno, en ocasión de visitar una exposición en el Capitolio quedó absorto frente a un cuadro de éste expresando que “la pintura era algo más de lo que yo estaba haciendo”.[31] Se desconoce cuál fue la obra que afectó el ojo avezado de Servando, pero con los ejemplos del poema, utilizando la holística en la comprensión del fenómeno artístico, se pueden ilustrar algunos hechos trascendentales del imaginario de Ponce.
En Niños, una de las piezas más conocidas y apreciadas del pintor, los personajes, aparentemente, se presentan como si habitaran en otra dimensión, envueltos en una atmósfera de irrealidad. En Intermezzo… encontramos a un niño en penumbra, detalle de singular referencia que adquiere una dimensión altamente sensible y de significativa importancia sujeta a dos posibles variables desprendidas de un rápido bosquejo biográfico: el Ponce profesor de pintura de niños pobres en sus andares y el Ponce niño en su tierra natal.
La segunda variable puede ser análoga con la obra Niños, en la que Cedeño Pineda, al plasmar el nombre de Puerto Príncipe en la primera estrofa del poema, deja entrever un mensaje que conlleva a otras búsquedas, sino todo quedará a medias. Tal es así que ese Puerto Príncipe que parece una campana, / un vaho de letanía, en la obra de Ponce, según estudiosos de su vida y obra, es el lugar que “se revela como factor modélico de comportamiento regional, pero indiscutiblemente de repercusión nacional: la cultura camagüeyana”.[32] Y si de analogías se trata, entre el Fidelio de Cedeño y el de Guillén hay una comunión en ese sentido: al Fidelio de Guillén lo buscaban un sábado del siglo XVI nada más y nada menos que en Camagüey, “porque Ponce de León ha llevado de él, como el más firme equipaje, una incalculable fantasía para la lectura y escritura de los más profundos e íntimos mensajes”.[33]
De la mano Marcos Antonio Tamames Henderson, investigador camagüeyano, nos llega una referencia acerca de lo que puede ser ese niño en penumbra (a propósito con el desciframiento de los mensajes del texto poético) cuando se alude al mundo infantil de Fidelio Ponce, desde lo externo, lo social, inmerso en una conservadora y tradicional familia de esa tierra, heredera del más auténtico catolicismo en Cuba:
Con tan solo 8 años, tras la muerte de su madre y un infructuoso intento de relación con su madrastra, Fidelio Ponce se distanció de su padre, quien cubría las crónicas religiosas en la prensa local, y pasó a vivir con sus tías [quizás las beatas que cuelga del rosario], solteronas de fuerte religiosidad y vida introspectiva, quienes no dudarían en inscribirlo en las Escuelas Pías, espacio que terminó por marcar en él un mirar franciscano al entorno.[34]
La religiosidad se sumará, indisolublemente, a lo subjetivo de Ponce, quedando evidenciada desde la aprehensión de su experiencia infantil. El amor a Dios, en una paradójica manera de materializarlo en su adultez, lo llevó a la convicción que la inspiración para sus cuadros estaba tomada de su mundo interior, del mundo de Jehová y el mirar franciscano del entorno, herencia familiar, justifica la menguada economía a la hora de vivir de sus cuadros, sobre todo los retratos, que según él le permitían vivir hasta los hombros, pero lo demás le permitía vivir hasta el más allá.[35] O sea, la posteridad que siempre buscó, un ítem socrático de sobrevivir a la propia muerte.
Ponce hizo suyo el adagio popular que los locos y los niños dicen la verdad y llegó a firmar algunas sentencias o reflexiones donde se catalogaba como “El Loco Ponce”. La penumbra es una de sus verdades (las artísticas y las vividas); la locura, otro estado de creación que en la metáfora del poema se le relaciona con un icono de la pintura universal, Van Gogh: Fidelio tiene la oreja intacta pero sangra…/ En su sombrero cobijó el amanecer, sus manos dos surcos, su nariz una daga.
De pronto el pintor cubano se transfigura y se hace partícipe de las características de un análogo cultural, de un sujeto simbólico fundamental de las artes plásticas y la cultura universal. Fidelio se entrevé entonces como nuestro Van Gogh tropical, recurriendo a un apelativo más idóneo, que a través de la función tropológica de esta parte volvemos a la fuerte lucha Contra la Academia propuesta con anterioridad.
Este recurso en el poema lleva a otras lecturas como, puntualizar en el sustrato cultural general requerido para enfrentar textos con dichos nexos. Van Gogh, como artista, perteneció a una generación de pintores seguidores del Impresionismo, movimiento pictórico francés de finales del siglo XIX que apareció como reacción contra el arte académico. El movimiento impresionista, un arte de vanguardia, es considerado el punto de partida del arte contemporáneo mundial, de ahí que Ponce signifique un punto de partida, referente a técnicas pictóricas, para el arte contemporáneo cubano.
Los impresionistas, en contraposición con el academicismo francés, llevaron la pintura al aire libre y los temas de la vida cotidiana a un punto significativo. Y aunque estos y los postimpresionista, como Van Gogh, estuvieron muy influidos por la vivacidad del colorido, hecho artístico ajeno para los cuadros de Ponce, la intención en el poema está más bien dirigida a legitimar los postulados de la vanguardia. Con la “oreja sangrante” el poeta proporciona a Ponce otro itinerario, de los muchos que imaginariamente siguió, esta vez como discípulo o compañero del holandés, quizás en el soñado Taller del mediodía,[36] enfatizándose que con estos itinerarios se recalca el carácter de “caminante” de Ponce, que decíase además del linaje del El Greco y pariente de un pintor europeo de apellido Henner, que según él había sido su abuelo.
Todo ello resulta ilustrativo para la batalla precisamente que Fidelio libró contra el academicismo cubano y contra aquellos que devaluaban su obra, aún cuando desde su fuero interno se sentían atraídos por la magnificencia y espiritualidad del ocre místico, y en consonancia se nos remite (en la doble lectura) al violento enfrentamiento de Van Gogh con otro grande de la pintura universal: Paul Gauguin; resultado por lo cual se cercenó la oreja.
El poeta, dramaturgo, novelista y actor francés Antonin Artaud, proclamaba que van Gogh no era loco, pero que sus cuadros mezclas incendiarias, bombas atómicas, cuyo ángulo de visión, comparado con el de todas las pinturas que hacían furor en la época hubiera sido capaz de trastornar gravemente a la burguesía dominante.[37] Fidelio también padecía de una locura justificada. Y Si Van Gogh se coronaba el sombrero con velas para pintar paisajes naturales, Fidelio no se separaba de su sombrerón, una extensión de sus pensamientos, para visualizar sus temas cotidianos e íntimos, viendo llegar e irse las horas, cobijando el amanecer cual fenómeno de la iluminación personal.
III
A modo de conclusión, con Intermezzo para Fidelio Ponce de León, se denota las posibilidades que estos textos ofrecen para los estudios de y sobre poesía en el territorio santiaguero. Con él se corrobora la armonía entre las estéticas del lenguaje visual (como medio de conocimiento y reflejo de la realidad expresiva). Y el literario (donde el escritor afirma ―o niega― y expresa emoción personal para reflejar un hecho real o ficticio), en función y sentido de lo traslaticio, simbólico, sugestivo, sugerente e imaginativo. Da cuentas de los empeños por revisitar las artes plásticas (extensivo a otras artes), desde la apoyatura que ofrece la coexistencia fenomenológica de la contemporaneidad, que amalgama y exige del creador (los creadores) miradas criticas y múltiples, para tributar expeditamente a la construcción del tejido cultural.
El poema es un replanteo del simbolismo pictórico y personológico del pintor, sin traicionar la organización ideológica del sistema que le dio origen. El resultado de estas asociaciones, por sobre todas las cosas, es reflejar el espíritu del ser humano, lugar donde los matices psicológicos, cual recursos literarios, ofrecen las mejores perspectivas a la hora de producirse el intercambio, redescubrimiento, entre otros aspectos, los colores propios en las creaciones de Fidelio.
NOTAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
[*]Reinaldo Cedeño Pineda. Poeta y periodista. Miembro de la UNEAC y de la UPEC. Obstenta importantes premios como el Nacional de Periodismo Cultural (prensa escrita), 1998 y 2001; el de Crítica de Artes Plásticas Santiago de Cuba 2004; 26 de Julio, Unión de Periodistas de Cuba, 2000 y 2012; Caracol, UNEAC, 1999, 2002 y 2004 y el Hermanos Loynaz de poesía en Pinar del Río, en 2011. Colaboraciones suyas aparecen, entre otros periódicos, en el Juventud Rebelde, Tribuna de La Habana y Sierra Maestra, así como en las revistas Revolución y Cultura, Bohemia, Del Caribe, Sic, Mujeres y El Caimán Barbudo. Entre sus libros publicados se destacan Nadie se llama tristeza (Ediciones Inspiración, 1997); Son de la loma. Los dioses de la música cantan en Santiago de Cuba (Editorial Musical de Cuba, 2002); Cartas a Saturno. Dulce María y Flor Loynaz (Ediciones Santiago, 2003); A capa y espada, la aventura de la pantalla (Fundación Caguayo/Editorial Oriente, 2011); El hueso en el papel (Periodismo literario. Editorial Oriente, 2011); Poemas del lente (Ediciones Loynaz, 2012) y La edad de la insolencia (Ediciones Caserón, 2013). Es creador del blog La Isla y la Espina y del Concurso Nacional de Promoción de la Lectura, Caridad Pineda in memorian. Conduce además la peña literaria Páginas Abiertas.
[1] Luís Álvarez Álvarez y Juan Francisco Ramos Rico: Circunvalar el arte. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2003, p. 61.
[2] Amparo Barrero Morell: Julián de Casal y la transposición de las artes. Editorial Oriente,1995, p.4
[3] El Grupo Orígenes (1944-1954), nucleado en torno a la revista Orígenes, cuyos miembros asumieron el encargo de construir el canon de la poesía cubana, tuvo una particular inclinación hacia el tema de las relaciones artísticas así como por sus aportes a la cultura nacional desde discusiones sobre arte y nacionalismo, nacionalismo literario e historia política.
[4] La intertextualidad, básicamente, es la relación entre textos escritos u orales. Sin embargo, algunos consideran que lo intertextual va más allá de esta visión, ya que los textos son ideas que viajan, metamorfoseadas o transfiguradas, de una obra a otra. El escritor Franz Kafka, decía que las “ideas” están allí, en el aire, para todos, y alguien tiene la suerte, pero la vista de apropiarse de alguna. Por ejemplo, la obra plástica (Entendida como texto objeto de lectura. Un texto cultural si se prefiere) contiene ideas de las que se apropia, en un determinado momento, el escritor.
Las transposiciones, según definición del historiador de literatura hispanoamericana Ivan A. Schulman, son prácticas escriturales, caracterizadas por transferencias de técnicas asociadas comúnmente con la pintura, o en otros, de “traducciones” verbales ―narraciones descriptivas― en las que se intenta fijar en el arte literario lo que se había dado antes en la creación plástica. Sobre esto consultar artículo “La vida es la ancha arena: de la pintura a la poesía, “(Disponible en http://epoca2.lajiribilla.cu/2002/n49_abril/1266_49.html), a propósito de un análisis de las transposiciones en la poesía de José Martí.
[5] Roberto Méndez. La dama y el escorpión. Editorial Oriente, 2000.
[6] Disponible en el sitio digital CUBARTE, martes, 14 de Mayo, 2013.
[7] Roberto Méndez. Ob.Cit, p.27.
[8] En nuestro país estas, según el Catalogo Nacional de Publicaciones Seriadas 2010-2011, entre impresa y digitales, superan el centenar y se clasifican en artísticas-literarias y temáticas.
[9] Tomado de la enciclopedia libre Wikipedia.
[10] Otras figuras que ameritan mencionar son Richard Bruff Bruff, quien fuera conocido como el poeta pintor. Y al que la Doctora Luisa M. Ramírez Moreira le dedicó un aparte en el libro Pintura Ingenua: reino de este mundo (Ediciones Catedral, 2001). Así mismo, en el Gabinete Metodológico del Departamento de Historia del Arte de La Universidad de Oriente (UO) constan dos investigaciones sobre la combinación del oficio de la retórica y el pincel en los artistas Luis Novúa y Eduard Encina Ramírez. Refiérase a “Luis Novúa” maestro y continuador de la caricatura en Santiago de Cuba (UO, 2003) de Yudelkis Calaña Guevara y Poesía y pintura un universo estético en la obra de Eduard Encina Ramírez (UO, 2005) de Yaneiquis Sotomayor.
[11] José María Heredia: Poesías del ciudadano. Tomo I. Ediciones Toluca, México, 1832. , p. 51. (Fondos raros y valiosos Biblioteca Provincial de Santiago de Cuba Elvira Cape)
[12] Órbita de José Manuel Poveda. Instituto de Literatura y lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba, 1975.
[13] La obra de Efraín Nadereau (Cubano nacido Haití, 1940 pero inscrito en Santiago), es muy singular en este sentido y fue estudiada por el escritor Roberto Leliebre para el texto compilatorio Poesía de Efraín Nadereau. (Ediciones Santiago, 2010). En la página 61 dice Leliebre […] ´´En Nadereau la fiebre pictórica es sustancial con su yo creativo, y a falta de oficio empezó a sudarla a través de las palabras […].´´ Para demostrarlo reunió, para un capítulo, veinte poemas que constituyen una galería de lo más representativo de la pintura del territorio: Adagio Benítez, Aguilera Vicente, Pedro Arrate, Lincon Camué, Ferrer Cabello, Pedro Jorge Pozo, Julia Valdés, Luis Novúa y Carlos Carballo.
[14] Jesús Cos Causse: Crónica del crepúsculo, p.31
[15] Jesús Cos Causse: Concierto de Jazz. Editorial Oriente, 1994, pp. 37-38
[16] Antonio Desquirón Oliva: Vista aérea. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2010, pp.61-63
[17] José Orpí Galí: El encantador de serpientes Ediciones Santiago, 2001, p. 13.
[18] Frank Dimas: Bajo Mundo. Ediciones Santiago, 2001, pp. 49-51.
[19] Reinaldo Cedeño Pineda. Los corderos a la vista. Ediciones Santiago, 2005
[20] Otros poemas suyos tienen nexos con la plástica, véase Toulouse – Lautre (Los corderos…p.14). Asimismo pone en relación otras artes, ejemplo, Poemas del lente dedicado al cine.
[21] Virgilio López Lemuz. Oro de la crítica. Editorial Oriente, 2013, p.119.
[22] Fidelio Ponce de León En Galería Cubarte. Disponible en http://www.galeriacubarte.cult.cu/g_artista.php?item=129&lang=sp
[23] Nicolás Guillén: La rueda dentada. Ediciones Unión, La Habana, 1976, p. 44.
[24] Roberto Méndez Martínez: Op. Cit, pp. 41-42.
[25] Guy Pérez Cisneros: ´´Pensamientos de Ponce.´´ En Revista Cúpulas. Instituto Superior de Arte. Número 13, 30 de marzo/2002, p. 57.
[26] Murió repentinamente mientras revisaba las pruebas de imprenta del mismo.
[27] Guy Pérez Cisneros: Op. Cit, p. 59.
[28] Tomado de Roberto Méndez Martínez: ´´Museo ideal. Salón independiente.´´ En SIC Revista Literaria y Cultural, No. 28, 2005, p. 8.
[29] Guy Pérez Cisneros: Op. Cit, p. 59.
[30] Ibídem, p. 61.
[31] Gerardo Mosquera: Exploraciones en la plástica cubana. Editorial Letras Cubanas, Ciudad de la Habana, 1983, p. 92.
[32] Marcos Antonio Tamames Henderson. ´´Fidelio Ponce: pintor de vanguardia, insoslayable huella en la plástica cubana.´´ En Revista Digital Senderos, www.ohcamaguey.co.cu [ s. n. p ]
[33] Ídem.
[34]. Ídem.
[35] Guy Pérez Cisneros: Op. Cit, pensamientos 5 y 6, p. 62.
[36] En 1888 Van Gogh dejó París y se trasladó al sur de Francia con la esperanza de atraer allí a algunos de sus amigos y fundar con ellos un Taller que llevaría el nombre de Taller del Mediodía.
[37] Antonin Artaud: ´´Van Goh el suicidio por la sociedad.´´ En La Letra del Escriba, octubre 2006, No. 54, p.10.
Creatividad y talento en manos de noveles artistas (+Fotos)
Un salón diferente, novedoso, pero lleno de creatividad y talento. Así define el pinareño Lázaro Prieto González a la XIX edición del Salón de Arte Joven, que desde el pasado 30 de septiembre quedó inaugurado en la sede del Centro de Gestión Estratégica del Desarrollo Local (Gedel), en la ciudad de Pinar del Río.
Liesther Amador: «Soy un insatisfecho superviviente»
Conocí la obra de este joven al azar, mientras realizaba las correcciones del catálogo de la exposición de arte contemporáneo cubano La Tierra Dada, que organiza la Asociación Hermanos Saíz. Su obra Tiempo Muerto, merecedora del Premio Post-it 2019, que se otorga a creadores menores de 35 años, despertó mi curiosidad en primera instancia y me dispuse a indagar más sobre el concepto y la historia de esas fotografías en las que las personas, como árboles, sembraban sus cuerpos en la tierra.
La obra de Liesther Amador González (Ciego de Ávila, 1983) navega entre los medios expresivos de la pintura, la fotografía, el dibujo, la instalación, el site specific work, la intervención en el paisaje y el performance. La realidad del artista y su entorno se convierten en materia artística, un registro documental. En su discurso, lo individual, lo familiar, el tiempo, la tierra y lo vivencial son asumidos como puntos de equilibrio, que podrían tensar un hilo conductor entre cada una de sus piezas. Podría decirse que hay una especie de radiografía interior en cada ellas, la búsqueda incesante de alguien que escarba en la tierra, como quien escarba en su conciencia, hasta encontrar su raíz.
Háblame de los inicios. ¿Cómo descubriste las artes visuales? ¿Cuándo sentiste que era el camino?
Desde niño me gustó pintar, tenía habilidades para dibujar, modelar con plastilinas o fango. Mis padres se encargaron de cultivarlas con regalos (crayolas, lápices de colores, acuarelas, etc.) y sobre todo con elogios. Siempre me estimulaban a participar en concursos. Recuerdo que esas primeras “obras” eran motivo de orgullo en sus conversaciones con amigos o visitas.
Mi madre se empeñó inagotablemente en conservarlas en carpetas que aún andan por casa. La motivación es la base de la formación vocacional, sobre todo en la niñez donde la fantasía puede ser incitada y conducida. Nada más serio para un niño que sus juegos a ser adulto. Allí es donde deben actuar con cautela maestros, padres o tutores, pues hay mucha fragilidad también, un descuido o mal manejo puede marcar el rumbo, desvirtuándolo o simplemente matándolo.
Con esa mesura la asumieron todos en mi familia y cuando mis preguntas sobre técnicas de dibujo se fueron complicando (cómo sacarle un destello de luz al parabrisas de un carro que ese momento dibujaba), buscaron ayuda en el único artista (el pintor) que había en mi pueblito.
Así comenzó a ponerse maduro mi juego y el objetivo fue prepararme para las pruebas de ingreso a la Academia deAartes. En aquel entonces (1998) tenía la opción entre Camagüey o Trinidad, las dos a más de 150 kilómetros de mi Jicotea natal. A vencer los miedos de la “desprotección”, hacer sacrificios sentimentales y materiales también estuvieron dispuestos mis viejos, pues yo tenía en aquel momento 14 años, 130 cm de estatura y la situación económica era dura para mi familia y toda Cuba.
Aunque podría decirse que el artista visual se va formando sobre la marcha, a partir de su propia sensibilidad y los intereses que marcan sus inquietudes artísticas, el proceso de formación académica siempre deja una huella importante. ¿Qué particularidades marcaron tu etapa como estudiante?
Así llegue a la Academia de Artes Plásticas “Oscar Fernández Morera” en Trinidad un día de octubre de 1998, con un miedo terrible a una realidad ajena totalmente, pero convencido de que ese era mi lugar.
La formación académica no define la condición de artista. Es un error recurrente en la institución cubana del arte catalogar desde allí. Ser artista es una actitud ante la vida, no es cuestión de acumular habilidades técnicas o erudición teórica para vencer un plan de estudios, pero no se puede negar que esta formación va a marcar para siempre y allanará el camino de quien decida empeñarse en el arte.
En principio, hay incontables trillos para la creación visual, y la academia viene con algunos a ponértelos en la cara, desde metodologías probadas por años en la tradición. Estos, en mi experiencia, son los cimientos donde se sostiene todo, aun cuando el arte desdibuja sus fronteras, se expande a una infinitud de disciplinas, facturas industriales o virtuales, metodologías conceptuales de distanciamiento total del artista en la realización de la obra, etc., aun cuando todo esto es asumido desde hace tiempo por las instituciones del arte.
Mirando mi camino transitado desde la distancia, puedo afirmar con total responsabilidad que una academia de arte o cualquier escuela no dependen del confort o la cobija de la instalación, sino de la calidad del claustro que la estructura.
La Academia de Trinidad donde estudié y en la que se formaron artistas que ya tienen un lugar en la historia de arte cubano, fue descrita en símil por el destacado crítico y curador Gerardo Mosquera, como una “escuela de África” por sus condiciones insalubres…; eran las ruinas de un Cuartel de Dragones del Ejército español, pero era un verdadero oasis para la enseñanza.
Allí, un claustro heterogéneo en maneras de asumir y experimentar el arte te mostraba caminos técnicos e ideoestéticos, y te exigía su tránsito, pero en esencia había asumido como método fundamental darte la libertad de la experimentación, el incentivo y el respeto a la individualidad creativa, sin descuidar ponerte en la conciencia códigos del compromiso social del arte.
En esos planes de estudio recuerdo y reconozco cuánto me marcaron ejercicios que buscaban introducirnos en investigaciones cuya praxis nos exigía la inserción en el medio sociocultural. Esa marca no se ha borrado, por el contrario, crece aún. Recuerdo a profesores como Luis Blanco, Tony Gómez, Alain Fernández, Mario Guerra, Papito, Duffay, Acebo, Alejandro Bastida que, entre otros, habían asumido la enseñanza desde la experiencia que la producción artística contemporánea exigía.
Estos métodos tenían su base en el comportamiento de la producción del arte cubano durante los años ochenta, signados por dos problemáticas ideostéticas: la asimilación crítica de los resultados de autoconciencia del arte llevado a cabo por las vanguardias durante el siglo XX y el replanteo de sus roles sociales para nuestra situación cultural. Estoy seguro que de allí venía todo.
Es muy grato recordar esa etapa hermosísima de mi vida, pero me entristece el hecho de que esa Academia no exista para nuevas generaciones, por una decisión con un análisis que creo fue poco profundo por la gran implicación cultural y social que tenía ese centro para una ciudad declarada Patrimonio de la Humanidad, pues su función iba más allá de la formación de artistas visuales de la región central del país, esta servía de contraparte al peligroso mercadeo de arte para la feria (candonga) al que una ciudad turística se expone permanentemente.
¿Quién funciona ahora como contrapartida a la seudocultura? ¿Quién eleva o muestra como estandarte, verdaderos valores artísticos al foráneo? ¿Quién le brinda otros referentes al público trinitario que está siempre expuesto a la deformación que genera ese mercadeo?, incluso, y por qué negarlo, ¿quién eleva la competencia, la calidad en cuestiones técnicas o creativas para ese mercadeo mejor que esos estudiantes de arte? En eso debió pensarse; otros problemas pudieran pesquisarse por especialistas en temas socioculturales, estoy seguro. Pudiera parecer que padezco del sentimiento del trinitario ausente, pero no es así, el problema es de talla mayor cuando hasta el edificio con alto valor patrimonial que albergaba a la escuela, queda en el abandono.
¿Cuáles son los principales referentes que crees que han influenciado tu obra y tu visión del proceso creativo?
La lista sería extensa, te mencionaré algunos que considero son los más cercanos, el orden de los nombres de estos referentes no responde a una mayor o menor influencia, indistintamente todos con mayor o menor evidencia están en mi trabajo: Antonia Eiriz, René Francisco, Eduardo Ponjuan, José Bedia, Joseph Beuys, Bill Viola, Spencer Tunick, Marina Abramovic, Santiago Sierra.
Como ves, son diversas mis referencias, algunos marcan por su actitud o postura ante el arte y su finalidad, otros en la manera que abordan desde el arte determinados procesos culturales o sociales, otros desde los contenidos conceptuales o temáticos que emplean o emplearon. Creo que esos son los tres caminos fundamentales que marcan mi interés por ellos.
El nacimiento de una obra visual a veces requiere de un punto de calma, de soledad, de búsqueda interior. La variedad de aristas en tu creación da la impresión de una exploración constante. ¿Qué es lo que más disfrutas en el proceso creativo de una obra?
No siempre una obra nace desde ese punto de calma, soledad o de búsqueda interior. En mi caso hay obras que han nacido en el punto de ebullición de un proceso en esencia contrario. En mi trabajo casi siempre hay una dosis de accidente, creo que constantemente cedo un poco del control, lo mismo a las personas con las que trabajo o colaboro, o a los materiales y técnicas que empleo; ese riesgo me excita y creo que enriquece el proceso y el resultado.
Además, nunca hay un control total por parte del artista sobre la obra que genera. Siempre hay un otro, otras realidades para la obra, tan simple como que el espacio donde se exhibe o se genera va a condicionarla y ya en eso dejamos de tener el control total, por ponerte un ejemplo.
También hay de soledad y búsqueda interior, pues suelo ser autorreferencial, o exhibir algunos de mis traumas, eso tiene que ver con un principio ético que asumo como máxima, ser sincero, por eso mi discurso se hace directo, sin adornos, a veces en forma documental; encuentro la poesía allí.
Leyendo a Martí me he dado cuenta que se puede ser directo, duro en el discurso y no perder esa poesía. Eso no está en el empaque de la obra, la llamada superficie o atmósfera, sino en el subsuelo de donde nace.
El arte está lleno de fórmulas y trucos factuales que actúan en el subconsciente del individuo, eso no se puede negar o desechar, pero una obra no puede ser en esencia eso, pues será solo adorno, telenovela para hacer llorar a las amas de casa o simplemente un objeto para el mercado fácil.
La historia del arte está llena de ejemplos de esos artistas cuya obra no ha sido valorada en su momento, han sido censuradas o motivo de burlas por sus contemporáneos simplemente por poner una dosis justa de sinceridad, sin embrago eso son los que han corrido las fronteras para el arte.
En las obras de esos nombres que te menciono como mis referentes está ese condimento esencial que es la sinceridad –también de embeleco, claro– y de cierta manera todos han asumido los riesgos que esto implica, pero tienen el beneficio de trascender y eso es algo que todo artista intenta, pero pocos lo logran.
Lo familiar, las raíces…se muestra como un sitio recurrente en toda tu obra. ¿Qué impulsos te interesa expresar en este sentido?
Ya te mencionaba anteriormente de dónde vengo. Mi familia es numerosa en un pueblito pequeño, y eso genera una especie de núcleo poderoso que me ha condicionado el carácter a un sentimiento de sobrevaloración familiar. Mis tías tienen derechos de madre y los primos nos criamos como hermanos. Aclaro, nada es perfecto por la diversidad de caracteres, pero fue riquísima para mí, esa fórmula. De eso quizás venga todo.
La creación de un artista parte de motivaciones, de experiencias cercanas o ajenas, pero este tiene la responsabilidad de ahondar, no quedarse en la epidermis del asunto. Uno trabaja sobre lo que más conoce, lo que más siente o padece, entonces mi familia es una mina riquísima de materias primas.
Martí decía, “insértese a la raíz el tronco” y las mías están muy prendidas a ese núcleo familiar. Los que cultivamos plantas sabemos que al trasplantar un árbol hay que cuidar de no dañar sus raíces, siempre hay que dejar parte del sustrato natal para que sobreviva al adaptarse al nuevo terreno, por eso regreso permanentemente a mis raíces, para no marchitarme, creo que no soy capaz de adaptarme totalmente a este nuevo terreno.
En la base de la sociedad está la familia por lo que es común denominador a todos, es tema universal recurrente en la historia del arte, entonces es fácil que esos microrrelatos que expongo se conviertan en universales.
La pintura, el performance, la instalación, la fotografía, el videoarte… todo un universo de experimentación que gira en torno al arte contemporáneo, y lo define. Por lo general una arista no es comparable con la otra. ¿Qué intentas expresar desde cada una? ¿En cuál te sientes más satisfecho?
No encuentro preferencias por ningún medio de los que he usado. Creo que un artista, joven o viejo, debe conservar la capacidad y el deseo por la experimentación, y eso es lo que he hecho.
Creo que hay medios idóneos para cada idea y mientras más capacidades y herramientas un artista acumule, mejor. Uno tiene que ejercitar permanentemente ese instinto para elegir caminos, modos de hacer, porque puedes convertirte en estanque o en un soñador que esperando los recursos ideales para hacer la obra nunca la produzcas porque nunca lleguen. Aún soy alguien en formación, eso es todo.
Soy un insatisfecho superviviente, quisiera producir el doble y superior en calidad. Entonces permanentemente siento que la mejor obra es la que estoy por hacer.
¿Qué enseñanzas te deja tu experiencia como profesor de Dibujo y Pintura de las Academias de Artes Plásticas Raúl Martínez (de Morón) y Raúl Corrales (de Ciego de Ávila), labor que realizaste por casi una década? ¿Consideras que es importante que un artista se vincule a la faceta pedagógica como un ejercicio más de creación?
Te confieso que en principio tome el magisterio como un juego de ego y rebeldía. Llegar en impositivo a él marcó esa postura adolescente. Yo quería seguir mis estudios en el ISA, pero las circunstancias económicas y la salud de mi madre no me lo permitían y como única opción impuesta por el servicio social me dieron impartir clases en la academia Raúl Corrales en Ciego de Ávila, que coincidía su inauguración con mi graduación en 2002.
Fue un choque violento, pues para nada el sistema que imponía la novata dirección de ese centro se asemejaba al que yo había vivido como estudiante en Trinidad: incomprensión de prioridades en los planes de estudio, baja preparación por parte de algunos profesores en asignaturas fundamentales y complementarias para la especialidad, arbitrariedades que lastraban la movilidad creativa de los estudiantes y otros problemas que por ética no puedo mencionar; un choque generacional, subvaloraban y subestimaban a esos tres chiquillos “rebeldes” recién graduados (Regüel Altunaga, Jeosviel Abstengo y yo).
La rebeldía me dio por jugar a ser el profesor que me hubiera gustado tener, que no era más que una mezcla de las características de esos que te mencioné anteriormente. Y me enamoré de ese juego, descubrí que tenía vocación para dar clases, sentía una satisfacción enorme con la evolución de mis estudiantes, dispuse casi todo mi tiempo a esa labor y por un período no lo sentí como una pérdida, pues para enfrentarse a un grupo de adolescentes estudiantes de arte hay que dosificar las energías para que no te falten para estar en superación permanente, pues exigen, cuestionan y si de pronto te conviertes en su referente, es mucho peor, pues eres como el líder de una banda deliciosamente peligrosa y eso sí que requiere de ajustar la responsabilidad, la ética y el autocontrol.
Realmente lo disfruté muchísimo y poco a poco el empeño no fue demostrar nada, porque me gané el respeto, incluso el cariño de algunos de esos profesores que reconocieron sus lagunas y se superaron.
Yo crecí como profesional, como persona, dejé de jugar al profesor y lo fui, pero no dejé de ser ese rebelde, irreverente ante lo mal hecho, la mediocridad, y seguí tropezando. Un día me di cuenta que no podía cambiar un sistema simplemente porque la dirección no lo entendía y mis prioridades empezaron a cambiar, entonces decidí dejarlo, pero te declaro que en algún momento volveré a enfrentar un taller como profesor, pues me encanta esa profesión. Desde mi experiencia, tienes dominio real del conocimiento cuando logras enseñarlo y eso se logra en el ensayo ante ese discípulo que te enseñará tan bien como el mejor profesor.
Recientemente obtuviste el Primer Premio en el Post-it 2019, muestra-concurso dedicada al arte cubano contemporáneo para creadores menores de 35 años. La obra premiada fue Tiempo muerto. Coméntame un poco sobre ella.
Es una serie que vengo realizando desde 2016. Tiempo muerto en la cultura agrícola –principalmente en la cañera– se le denomina al período comprendido fuera de la zafra (corte, recolección y procesamiento artesanal o industrial del fruto). Este apelativo queda como rezago de un período neocolonial donde el desempleo, la escasa demanda de fuerza laboral y la desprotección salarial eran sinónimos de desventura entre campesinos y obreros. Paradójicamente, esta denominación determina el intervalo de siembra y cultivo, el tiempo de germinación, de renacer asistido y natural de los cultivos.
Hago este preámbulo a la raíz cultural del término para pulsar sobre este contrasentido simbólico que determina uno de los contenidos metafóricos sobre los cuales se establece esta obra, que además asienta sus bases discursivas en paradojas culturales y sociales como: modelo de éxito, realización personal o colectiva, fama, felicidad, sacrificio, reconocimiento social, etc… respecto a la realidad de cada individuo o grupo que acepta construir estas escenas, literalmente sembrados en el contexto que los define o que ellos mismos, como entes activos, condicionan.
Hay un marcado interés biográfico en esta investigación. Aunque no se exhibe en su totalidad, lo hago evidente a través de algunos datos personales, de tiempo y lugar que componen el título individual de cada fotografía o video, porque es principio la voluntariedad, la identificación y conciencia con y sobre la idea.
Todo individuo o grupo está marcado por utopías, algunas comunes —estas utopías son esos emplazamientos sin lugar real, que mantienen con el espacio real de la sociedad una relación general de analogía directa o inversa—. Estas intervenciones proponen la construcción de ese tipo de emplazamiento.
Más allá de los hechos fotográficos, se generan acontecimientos, performances rituales donde la experiencia y las relaciones entre individuo/grupo/artista se desdibujan en el intercambio, en la cooperación de construir espacios heterotópicos que intentan situar al hombre en reflexiones filosóficas y/o psicológicas sobre su condición. En cada escena hay una experiencia de vida asociada directamente al contexto.
Tiempo Muerto propone desde la fotografía una búsqueda en la relación entre el individuo y su circunstancia, pretende la construcción de monumentos fotográficos, apuesta por una operatoria donde lo territorial y la territorialidad poseen el mayor protagonismo. Ambos conceptos guían su mirada hacia el espacio físico, pero también incluye las relaciones sociales que tienen lugar en su interior.
Has realizados diversas exposiciones personales y colectivas, te has desempeñado como curador en otras. Desde tu punto de vista, cuáles son los principales retos que debe sobrepasar un artista visual cuando decide exponer su obra.
Aprender a aceptar la crítica negativa, aprender de ella tanto como de la positiva. Aprehender lo bueno de los dos criterios, pues ambos son peligrosos, eso es saber extraer de la paja el trigo limpio. Ser consciente de que cada exposición es un reto del que tienes que salir airoso, por respeto a ti y al público que asiste. Ser valiente como un guapo que llega a la cola de la cerveza y dice “¡Ahora compro yo!”, porque una vez que estas allí no hay segunda oportunidad para esa obra, porque la dejas sola y no vale un “yo quise hacer, pero…”, simplemente la obra es lo que está y ella debe imponerse con todas las calidades posibles, por respeto.
Hablar de uno mismo es un ejercicio difícil para un artista, pero también podría ser un ejercicio de autorreconocimiento necesario. ¿Qué rasgos crees que definen a Liesther?
Creo que soy alguien con “paciencia de asiático”, que “aprende a esperar” y a seleccionar con la cautela de un cazador los momentos, las ideas para hacer lo que me gusta. Soy un artista que entrena para esperar, que experimenta y juega con los medios que dispone, de allí la gama de maneras que te encuentras en mi dossier.
No creo que pueda definirme con claridad, como lo puede hacer alguien diciendo que es “el pintor de las tejas”, o “el de los remos y botes”. Esa definición no la tengo y créeme, no me interesa.
¿Qué experiencias artísticas te gustaría tantear en el futuro?
Exponer en un circuito de arte que me exija un nivel superior.
