Academia San Alejandro

Conocí la obra de este joven al azar, mientras realizaba las correcciones del catálogo de la exposición de arte contemporáneo cubano La Tierra Dada, que organiza la Asociación Hermanos Saíz. Su obra Tiempo Muerto, merecedora del Premio Post-it 2019, que se otorga a creadores menores de 35 años, despertó mi curiosidad en primera instancia y me dispuse a indagar más sobre el concepto y la historia de esas fotografías en las que las personas, como árboles, sembraban sus cuerpos en la tierra.

La obra de Liesther Amador González (Ciego de �vila, 1983) navega entre los medios expresivos de la pintura, la fotografía, el dibujo, la instalación, el site specific work, la intervención en el paisaje y el performance. La realidad del artista y su entorno se convierten en materia artística, un registro documental. En su discurso, lo individual, lo familiar, el tiempo, la tierra y lo vivencial son asumidos como puntos de equilibrio, que podrían tensar un hilo conductor entre cada una de sus piezas. Podría decirse que hay una especie de radiografía interior en cada ellas, la búsqueda incesante de alguien que escarba en la tierra, como quien escarba en su conciencia, hasta encontrar su raíz.

Háblame de los inicios. ¿Cómo descubriste las artes visuales? ¿Cuándo sentiste que era el camino?

Desde niño me gustó pintar, tenía habilidades para dibujar, modelar con plastilinas o fango. Mis padres se encargaron de cultivarlas con regalos (crayolas, lápices de colores, acuarelas, etc.) y sobre todo con elogios. Siempre me estimulaban a participar en concursos. Recuerdo que esas primeras “obras� eran motivo de orgullo en sus conversaciones con amigos o visitas.

Mi madre se empeñó inagotablemente en conservarlas en carpetas que aún andan por casa.  La motivación es la base de la formación vocacional, sobre todo en la niñez donde la fantasía puede ser incitada y conducida. Nada más serio para un niño que sus juegos a ser adulto. Allí es donde deben actuar con cautela maestros, padres o tutores, pues hay mucha fragilidad también, un descuido o mal manejo puede marcar el rumbo, desvirtuándolo o simplemente matándolo.

Con esa mesura la asumieron todos en mi familia y cuando mis preguntas sobre técnicas de dibujo se fueron complicando (cómo sacarle un destello de luz al parabrisas de un carro que ese momento dibujaba), buscaron ayuda en el único artista (el pintor) que había en mi pueblito.

Así comenzó a ponerse maduro mi juego y el objetivo fue prepararme para las pruebas de ingreso a la Academia deAartes. En aquel entonces (1998) tenía la opción entre Camagüey o Trinidad, las dos a más de 150 kilómetros de mi Jicotea natal. A vencer los miedos de la “desprotección�, hacer sacrificios sentimentales y materiales también estuvieron dispuestos mis viejos, pues yo tenía en aquel momento 14 años, 130 cm de estatura y la situación económica era dura para mi familia y toda Cuba.

Aunque podría decirse que el artista visual se va formando sobre la marcha, a partir de su propia sensibilidad y los intereses que marcan sus inquietudes artísticas, el proceso de formación académica siempre deja una huella importante. ¿Qué particularidades marcaron tu etapa como estudiante?

Así llegue a la Academia de Artes Plásticas “Oscar Fernández Morera� en Trinidad un día de octubre de 1998, con un miedo terrible a una realidad ajena totalmente, pero convencido de que ese era mi lugar.

La formación académica no define la condición de artista. Es un error recurrente en la institución cubana del arte catalogar desde allí. Ser artista es una actitud ante la vida, no es cuestión de acumular habilidades técnicas o erudición teórica para vencer un plan de estudios, pero no se puede negar que esta formación va a marcar para siempre y allanará el camino de quien decida empeñarse en el arte.

En principio, hay incontables trillos para la creación visual, y la academia viene con algunos a ponértelos en la cara, desde metodologías probadas por años en la tradición. Estos, en mi experiencia, son los cimientos donde se sostiene todo, aun cuando el arte desdibuja sus fronteras, se expande a una infinitud de disciplinas, facturas industriales o virtuales, metodologías conceptuales de distanciamiento total del artista en la realización de la obra, etc., aun cuando todo esto es asumido desde hace tiempo por las instituciones del arte.

Mirando mi camino transitado desde la distancia, puedo afirmar con total responsabilidad que una academia de arte o cualquier escuela no dependen del confort o la cobija de la instalación, sino de la calidad del claustro que la estructura.

La Academia de Trinidad donde estudié y en la que se formaron artistas que ya tienen un lugar en la historia de arte cubano, fue descrita en símil por el destacado crítico y curador Gerardo Mosquera, como una “escuela de �frica� por sus condiciones insalubres…; eran las ruinas de un Cuartel de Dragones del Ejército español, pero era un verdadero oasis para la enseñanza.

Allí, un claustro heterogéneo en maneras de asumir y experimentar el arte te mostraba caminos técnicos e ideoestéticos, y te exigía su tránsito, pero en esencia había asumido como método fundamental darte la libertad de la experimentación, el incentivo y el respeto a la individualidad creativa, sin descuidar ponerte en la conciencia códigos del compromiso social del arte.

En esos planes de estudio recuerdo y reconozco cuánto me marcaron ejercicios que buscaban introducirnos en investigaciones cuya praxis nos exigía la inserción en el medio sociocultural. Esa marca no se ha borrado, por el contrario, crece aún. Recuerdo a profesores como Luis Blanco, Tony Gómez, Alain Fernández, Mario Guerra, Papito, Duffay, Acebo, Alejandro Bastida que, entre otros, habían asumido la enseñanza desde la experiencia que la producción artística contemporánea exigía.

Estos métodos tenían su base en el comportamiento de la producción del arte cubano durante los años ochenta, signados por dos problemáticas ideostéticas: la asimilación crítica de los resultados de autoconciencia del arte llevado a cabo por las vanguardias durante el siglo XX y el replanteo de sus roles sociales para nuestra situación cultural. Estoy seguro que de allí venía todo.

Es muy grato recordar esa etapa hermosísima de mi vida, pero me entristece el hecho de que esa Academia no exista para nuevas generaciones, por una decisión con un análisis que creo fue poco profundo por la gran implicación cultural y social que tenía ese centro para una ciudad declarada Patrimonio de la Humanidad, pues su función iba más allá de la formación de artistas visuales de la región central del país, esta servía de contraparte al peligroso mercadeo de arte para la feria (candonga) al que una ciudad turística se expone permanentemente.

¿Quién funciona ahora como contrapartida a la seudocultura? ¿Quién eleva o muestra como estandarte, verdaderos valores artísticos al foráneo? ¿Quién le brinda otros referentes al público trinitario que está siempre expuesto a la deformación que genera ese mercadeo?, incluso, y por qué negarlo, ¿quién eleva la competencia, la calidad en cuestiones técnicas o creativas para ese mercadeo mejor que esos estudiantes de arte? En eso debió pensarse; otros problemas pudieran pesquisarse por especialistas en temas socioculturales, estoy seguro. Pudiera parecer que padezco del sentimiento del trinitario ausente, pero no es así, el problema es de talla mayor cuando hasta el edificio con alto valor patrimonial que albergaba a la escuela, queda en el abandono.

¿Cuáles son los principales referentes que crees que han influenciado tu obra y tu visión del proceso creativo?

La lista sería extensa, te mencionaré algunos que considero son los más cercanos, el orden de los nombres de estos referentes no responde a una mayor o menor influencia, indistintamente todos con mayor o menor evidencia están en mi trabajo: Antonia Eiriz, René Francisco, Eduardo Ponjuan, José Bedia, Joseph Beuys, Bill Viola, Spencer Tunick, Marina Abramovic, Santiago Sierra.

Como ves, son diversas mis referencias, algunos marcan por su actitud o postura ante el arte y su finalidad, otros en la manera que abordan desde el arte determinados procesos culturales o sociales, otros desde los contenidos conceptuales o temáticos que emplean o emplearon. Creo que esos son los tres caminos fundamentales que marcan mi interés por ellos.

El nacimiento de una obra visual a veces requiere de un punto de calma, de soledad, de búsqueda interior. La variedad de aristas en tu creación da la impresión de una exploración constante. ¿Qué es lo que más disfrutas en el proceso creativo de una obra?

No siempre una obra nace desde ese punto de calma, soledad o de búsqueda interior. En mi caso hay obras que han nacido en el punto de ebullición de un proceso en esencia contrario. En mi trabajo casi siempre hay una dosis de accidente, creo que constantemente cedo un poco del control, lo mismo a las personas con las que trabajo o colaboro, o a los materiales y técnicas que empleo; ese riesgo me excita y creo que enriquece el proceso y el resultado.

Además, nunca hay un control total por parte del artista sobre la obra que genera. Siempre hay un otro, otras realidades para la obra, tan simple como que el espacio donde se exhibe o se genera va a condicionarla y ya en eso dejamos de tener el control total, por ponerte un ejemplo.

También hay de soledad y búsqueda interior, pues suelo ser autorreferencial, o exhibir algunos de mis traumas, eso tiene que ver con un principio ético que asumo como máxima, ser sincero, por eso mi discurso se hace directo, sin adornos, a veces en forma documental; encuentro la poesía allí.

Leyendo a Martí me he dado cuenta que se puede ser directo, duro en el discurso y no perder esa poesía. Eso no está en el empaque de la obra, la llamada superficie o atmósfera, sino en el subsuelo de donde nace.

El arte está lleno de fórmulas y trucos factuales que actúan en el subconsciente del individuo, eso no se puede negar o desechar, pero una obra no puede ser en esencia eso, pues será solo adorno, telenovela para hacer llorar a las amas de casa o simplemente un objeto para el mercado fácil.

La historia del arte está llena de ejemplos de esos artistas cuya obra no ha sido valorada en su momento, han sido censuradas o motivo de burlas por sus contemporáneos simplemente por poner una dosis justa de sinceridad, sin embrago eso son los que han corrido las fronteras para el arte.

En las obras de esos nombres que te menciono como mis referentes está ese condimento esencial que es la sinceridad –también de embeleco, claro– y de cierta manera todos han asumido los riesgos que esto implica, pero tienen el beneficio de trascender y eso es algo que todo artista intenta, pero pocos lo logran.

Lo familiar, las raíces…se muestra como un sitio recurrente en toda tu obra. ¿Qué impulsos te interesa expresar en este sentido?

Ya te mencionaba anteriormente de dónde vengo. Mi familia es numerosa en un pueblito pequeño, y eso genera una especie de núcleo poderoso que me ha condicionado el carácter a un sentimiento de sobrevaloración familiar. Mis tías tienen derechos de madre y los primos nos criamos como hermanos. Aclaro, nada es perfecto por la diversidad de caracteres, pero fue riquísima para mí, esa fórmula. De eso quizás venga todo.

La creación de un artista parte de motivaciones, de experiencias cercanas o ajenas, pero este tiene la responsabilidad de ahondar, no quedarse en la epidermis del asunto. Uno trabaja sobre lo que más conoce, lo que más siente o padece, entonces mi familia es una mina riquísima de materias primas.

Martí decía, “insértese a la raíz el tronco� y las mías están muy prendidas a ese núcleo familiar. Los que cultivamos plantas sabemos que al trasplantar un árbol hay que cuidar de no dañar sus raíces, siempre hay que dejar parte del sustrato natal para que sobreviva al adaptarse al nuevo terreno, por eso regreso permanentemente a mis raíces, para no marchitarme, creo que no soy capaz de adaptarme totalmente a este nuevo terreno.  

En la base de la sociedad está la familia por lo que es común denominador a todos, es tema universal recurrente en la historia del arte, entonces es fácil que esos microrrelatos que expongo se conviertan en universales.

La pintura, el performance, la instalación, la fotografía, el videoarte… todo un universo de experimentación que gira en torno al arte contemporáneo, y lo define. Por lo general una arista no es comparable con la otra. ¿Qué intentas expresar desde cada una? ¿En cuál te sientes más satisfecho?

No encuentro preferencias por ningún medio de los que he usado. Creo que un artista, joven o viejo, debe conservar la capacidad y el deseo por la experimentación, y eso es lo que he hecho.

Creo que hay medios idóneos para cada idea y mientras más capacidades y herramientas un artista acumule, mejor. Uno tiene que ejercitar permanentemente ese instinto para elegir caminos, modos de hacer, porque puedes convertirte en estanque o en un soñador que esperando los recursos ideales para hacer la obra nunca la produzcas porque nunca lleguen. Aún soy alguien en formación, eso es todo.

Soy un insatisfecho superviviente, quisiera producir el doble y superior en calidad. Entonces permanentemente siento que la mejor obra es la que estoy por hacer.

¿Qué enseñanzas te deja tu experiencia como profesor de Dibujo y Pintura de las Academias de Artes Plásticas Raúl Martínez (de Morón) y Raúl Corrales (de Ciego de �vila), labor que realizaste por casi una década? ¿Consideras que es importante que un artista se vincule a la faceta pedagógica como un ejercicio más de creación?

Te confieso que en principio tome el magisterio como un juego de ego y rebeldía. Llegar en impositivo a él marcó esa postura adolescente. Yo quería seguir mis estudios en el ISA, pero las circunstancias económicas y la salud de mi madre no me lo permitían y como única opción impuesta por el servicio social me dieron impartir clases en la academia Raúl Corrales en Ciego de �vila, que coincidía su inauguración con mi graduación en 2002.

Fue un choque violento, pues para nada el sistema que imponía la novata dirección de ese centro se asemejaba al que yo había vivido como estudiante en Trinidad: incomprensión de prioridades en los planes de estudio, baja preparación por parte de algunos profesores en asignaturas fundamentales y complementarias para la especialidad, arbitrariedades que lastraban la movilidad creativa de los estudiantes y otros problemas que por ética no puedo mencionar; un choque generacional, subvaloraban y subestimaban a esos tres chiquillos “rebeldes� recién graduados (Regüel Altunaga, Jeosviel Abstengo y yo).

La rebeldía me dio por jugar a ser el profesor que me hubiera gustado tener, que no era más que una mezcla de las características de esos que te mencioné anteriormente. Y me enamoré de ese juego, descubrí que tenía vocación para dar clases, sentía una satisfacción enorme con la evolución de mis estudiantes, dispuse casi todo mi tiempo a esa labor y por un período no lo sentí como una pérdida, pues para enfrentarse a un grupo de adolescentes estudiantes de arte hay que dosificar las energías para que no te falten para estar en superación permanente, pues exigen, cuestionan y si de pronto te conviertes en su referente, es mucho peor, pues eres como el líder de una banda deliciosamente peligrosa y eso sí que requiere de ajustar la responsabilidad, la ética y el autocontrol.

Realmente lo disfruté muchísimo y poco a poco el empeño no fue demostrar nada, porque me gané el respeto, incluso el cariño de algunos de esos profesores que reconocieron sus lagunas y se superaron.

Yo crecí como profesional, como persona, dejé de jugar al profesor y lo fui, pero no dejé de ser ese rebelde, irreverente ante lo mal hecho, la mediocridad, y seguí tropezando. Un día me di cuenta que no podía cambiar un sistema simplemente porque la dirección no lo entendía y mis prioridades empezaron a cambiar, entonces decidí dejarlo, pero te declaro que en algún momento volveré a enfrentar un taller como profesor, pues me encanta esa profesión. Desde mi experiencia, tienes dominio real del conocimiento cuando logras enseñarlo y eso se logra en el ensayo ante ese discípulo que te enseñará tan bien como el mejor profesor.

Recientemente obtuviste el Primer Premio en el Post-it 2019, muestra-concurso dedicada al arte cubano contemporáneo para creadores menores de 35 años. La obra premiada fue Tiempo muerto. Coméntame un poco sobre ella. 

Es una serie que vengo realizando desde 2016. Tiempo muerto en la cultura agrícola –principalmente en la cañera– se le denomina al período comprendido fuera de la zafra (corte, recolección y procesamiento artesanal o industrial del fruto). Este apelativo queda como rezago de un período neocolonial donde el desempleo, la escasa demanda de fuerza laboral y la desprotección salarial eran sinónimos de desventura entre campesinos y obreros. Paradójicamente, esta denominación determina el intervalo de siembra y cultivo, el tiempo de germinación, de renacer asistido y natural de los cultivos.

Hago este preámbulo a la raíz cultural del término para pulsar sobre este contrasentido simbólico que determina uno de los contenidos metafóricos sobre los cuales se establece esta obra, que además asienta sus bases discursivas en paradojas culturales y sociales como: modelo de éxito, realización personal o colectiva, fama, felicidad, sacrificio, reconocimiento social, etc… respecto a la realidad de cada individuo o grupo que acepta construir estas escenas, literalmente sembrados en el contexto que los define o que ellos mismos, como entes activos, condicionan.

Hay un marcado interés biográfico en esta investigación. Aunque no se exhibe en su totalidad, lo hago evidente a través de algunos datos personales, de tiempo y lugar que componen el título individual de cada fotografía o video, porque es principio la voluntariedad, la identificación y conciencia con y sobre la idea.

Todo individuo o grupo está marcado por utopías, algunas comunes —estas utopías son esos emplazamientos sin lugar real, que mantienen con el espacio real de la sociedad una relación general de analogía directa o inversa—. Estas intervenciones proponen la construcción de ese tipo de emplazamiento.

Más allá de los hechos fotográficos, se generan acontecimientos, performances rituales donde la experiencia y las relaciones entre individuo/grupo/artista se desdibujan en el intercambio, en la cooperación de construir espacios heterotópicos que intentan situar al hombre en reflexiones filosóficas y/o psicológicas sobre su condición. En cada escena hay una experiencia de vida asociada directamente al contexto.

Tiempo Muerto propone desde la fotografía una búsqueda en la relación entre el individuo y su circunstancia, pretende la construcción de monumentos fotográficos, apuesta por una operatoria donde lo territorial y la territorialidad poseen el mayor protagonismo. Ambos conceptos guían su mirada hacia el espacio físico, pero también incluye las relaciones sociales que tienen lugar en su interior.

Has realizados diversas exposiciones personales y colectivas, te has desempeñado como curador en otras. Desde tu punto de vista, cuáles son los principales retos que debe sobrepasar un artista visual cuando decide exponer su obra.

Aprender a aceptar la crítica negativa, aprender de ella tanto como de la positiva. Aprehender lo bueno de los dos criterios, pues ambos son peligrosos, eso es saber extraer de la paja el trigo limpio. Ser consciente de que cada exposición es un reto del que tienes que salir airoso, por respeto a ti y al público que asiste. Ser valiente como un guapo que llega a la cola de la cerveza y dice “¡Ahora compro yo!�, porque una vez que estas allí no hay segunda oportunidad para esa obra, porque la dejas sola y no vale un “yo quise hacer, pero…�, simplemente la obra es lo que está y ella debe imponerse con todas las calidades posibles, por respeto.

Hablar de uno mismo es un ejercicio difícil para un artista, pero también podría ser un ejercicio de autorreconocimiento necesario. ¿Qué rasgos crees que definen a Liesther?

Creo que soy alguien con “paciencia de asiático�, que “aprende a esperar� y a seleccionar con la cautela de un cazador los momentos, las ideas para hacer lo que me gusta. Soy un artista que entrena para esperar, que experimenta y juega con los medios que dispone, de allí la gama de maneras que te encuentras en mi dossier. 

No creo que pueda definirme con claridad, como lo puede hacer alguien diciendo que es “el pintor de las tejas�, o “el de los remos y botes�. Esa definición no la tengo y créeme, no me interesa.   

¿Qué experiencias artísticas te gustaría tantear en el futuro?

Exponer en un circuito de arte que me exija un nivel superior.