«Los jóvenes de todo el mundo debemos proponernos un futuro mejor a nivel global»
Palabras de Yasel Toledo Garnache, presidente nacional de la AHS, en el Encuentro Internacional de Jóvenes Líderes de América Latina, el Caribe y China en la ciudad de Dunhuang, provincia de Gansu.
Hermanos de América Latina y China,
Participantes en esta edición de Puente al futuro:
Es un placer enorme estar aquí, compartir entre personas de nuestra generación, provenientes de varios países, con ideas diferentes, pero con la capacidad de construir la amistad, sonreír, hacer bromas y también de hablar con mucha seriedad sobre lo que acontece en nuestras naciones, y en especial acerca del futuro mejor que deseamos a nivel global.
Durante estos días hemos visitado lugares de gran interés cultural e histórico en esta tierra hermosa, que es China. Nos hemos adentrado en parte de su alma noble. Hemos conocido más sobre su riqueza artística y como civilización.
China es cuna de gente buena, inteligente y laboriosa. Somos muchos los que en el mundo sentimos profundo amor y admiración hacia este pueblo.
Vivimos tiempos complejos a nivel internacional, de grandes disputas en lo ecnómico, lo militar, lo científico, lo simbólico y lo cultural.
En este contexto, uno de los mayores desafíos es lograr un mundo más solidario, en el que sea moda el respeto a las diferencias y la ayuda en todas las direcciones.
Ojalá el planeta completo fuera una especie de familia enorme, en la que todos nos cuidemos y nos ayudemos, en la que nuestras metas individuales tengan siempre como fin ser útiles a los demás, a la sociedad en nuestros países y a la comunidad internacional.
Me ilusiona mucho que la gran mayoría de las personas que participamos en este intercambio estamos muy relacionadas, en lo profesional, con el periodismo y la comunicación, con el arte y la política. Esos son pilares fundamentales para transformar contextos e interconectar cada vez más a las naciones y sus habitantes desde la sensibilidad.
Debemos pensar en proyectos concretos que tengan ese objetivo, con el aprovechamiento de las nuevas tecnologías, y con maneras creativas que nos permitan pensar y sobre todo hacer a favor de nuestros países.
Los jóvenes de América Latina y China, de todo el planeta, tenemos que proponernos un mundo más justo, que tenga siempre en el centro el bienestar de la gente. En ese sentido podemos aprender mucho de la cultura y la manera de ser de los chinos.
Hay muchos versos en el esfuerzo diario de nuestra gente de América Latina y el Caribe: de Perú, Colombia, Chile, Venezuela, Argentina, Honduras, México, Brasil, Cuba y también de China.
Vengo de Cuba, un archipiélago pequeño en extensión geográfica y con menos de 10 millones de habitantes, pero con un corazón, un valor y una gallardía sin límites.
Durante más de 65 años nuestro pueblo ha resistido un cruel bloqueo, económico, comercial y financiero de Estados Unidos, que pretende asfixiarnos y matarnos de hambre y necesidades; un bloqueo que afecta todas las áreas de la sociedad, y que impide, por ejemplo, la llegada de medicamentos para la Salud, recursos para la Educación, el Transporte, la Cultura, la ciencia, la Agricultura…
Un bloqueo que se acrecienta, con nuevas medidas, pero Cuba es casa de gente buena y también guapa, que no nos dejamos vencer ni tampoco perdemos la alegría, con ese enorme manantial de música y cultura en general que nos acompaña. En Cuba se baila y se canta hasta en los momentos más difíciles.
¿Qué podría hacer Cuba sin bloqueo? ¿Por qué no lo quitan? ¿Por qué no respetan la voluntad de la comunidad mundial, que durante más de 20 años ha demostrado el apoyo a nuestro país mediante votaciones en la Asamblea de las Naciones Unidas?
Le temen a nuestro ejemplo y a la capacidad de nuestro pueblo para desarrollarse. Les duele que, apenas a noventa millas, sigamos fieles a nuestras ideas y a la ruta que hemos decidido transitar, siempre con dignidad. Cada persona tiene derecho a escoger por donde caminar y también lo tiene Cuba como nación. Eso merece respeto.
Ese país pequeño fue capaz de crear vacunas propias para vencer la Covid-19, y ofrecerlas a otros pueblos, como también lo hizo China; obtuvo diversas medallas de oro en los recientes Juegos Olímpicos y también en los Paralímpicos. Por cierto, uno de sus deportistas, Mijaín López, se convirtió en el luchador con más medallas de oro en la historia de los Juegos Olímpicos, y muchos lo consideran el mejor luchador de la historia.
Médicos y entrenadores cubanos se mantienen brindando su ayuda en otras naciones. Cientos de estudiantes extranjeros se forman en escuelas cubanas. Miles de chinos, por ejemplo, han estudiado español en La Habana.
A pesar de las limitaciones, la cultura y los jóvenes creadores somos una prioridad en nuestro país. Represento a la Asociación Hermanos Saíz, la cual agrupa a jóvenes escritores, investigadores y artistas menores de 36 años de edad.
Nosotros mismos organizamos cerca de cien eventos, como el Festival Mundial de Juventudes Artísticas Romerías de Mayo y el Encuentro Hispanoamericano de Escritores, que ahora mismo sesiona en la provincia de Villa Clara. Tenemos una plataforma de más de 50 becas y premios, que abarcan todas las manifestaciones artísticas, programas de radio y televisión, realizamos presentaciones artísticas en comunidades, en ciudades y también en zonas montañosas.
Los cubanos tenemos mucho que agradecerle a China, por su apoyo constante. Incluso en las guerras por la independencia de nuestra Patria en el siglo XIX, junto a los cubanos pelearon también hijos de esta tierra bondadosa.
En La Habana tenemos el barrio chino y una presencia constante de su cultura en nuestra sociedad. Ustedes se mantienen defendiendo causas justas, y representan una alternativa real ante la maldad y las manifestaciones neofacistas que existen en algunas partes del planeta.
Puente al futuro es en verdad un puente de esperanza, una plataforma para conocernos, intercambiar, soñar y también para ser mejores ciudadanos del mundo. Ojalá que sea el impulso para otros proyectos más abarcadores.
Debemos mantenernos comunicados y generar más proyectos a favor de nuestros países, pensar en cómo ser más útiles a nuestras sociedades y también a la comunidad internacional.
Gracias a China por su dignidad y ejemplo, por hacer posible espacios como este y por unirnos un poco más como generación, sin importar los idiomas o qué música preferimos.
Que la poesía, el amor y la solidaridad nos acompañen siempre.
El abrazo sincero.
La muerte de un burócrata en copia restaurada
La muerte de un burócrata —cuya copia restaurada se proyectó, como parte de las presentaciones especiales, en el reciente XVIII Festival Internacional de Cine de Gibara— se estrenó en 1966 en el Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary, en la entonces Checoslovaquia, donde obtuvo el Premio Especial del Jurado. El cuarto largometraje de Tomás Gutiérrez Alea (Titón), quien antes había filmado Historias de la Revolución (1960), Las doce sillas (1962) y Cumbite (1964), se convirtió, a partir de su estreno en Cuba, el 24 de julio de 1966, en una de las comedias más populares de la historia del cine nacional, no solo por la hilarante sucesión de momentos humorísticos y absurdos, incluso kafkianos,sino por la contemporaneidad de un fenómeno (la burocracia) que Titón expone en una película que, además, ha sido considerada por la crítica, entre las principales obras de nuestra producción fílmica.
Un obrero ejemplar muere en un accidente de trabajo y es enterrado con su carnet laboral, como símbolo de su condición de proletario. Cuando la viuda va a gestionar la pensión, le exigen que presente el carnet laboral del difunto. Como no se puede sacar un duplicado, pues nadie que no sea el propio dueño del carnet puede hacerlo, será necesario exhumar el cadáver, pero una exhumación no puede hacerse legalmente mientras no hayan transcurrido, al menos, dos años desde la fecha del entierro. A partir de ahí, el guion de Titón, Alfredo del Cueto y Ramón F. Suárez, convierte al sobrino, interpretado por Salvador Wood, de este obrero ejemplar que, incluso,había inventado una máquina para construir bustos de José Martí en serie, metáfora inquietante, en la representación (absurda, como sabemos, pues es la intensión ironizar) de cómo la burocracia puede convertir un sencillo trámite en una sucesión descabellada y larguísima de colas, sellos, firmas, anexos, cartas y gestiones cada cual más inverosímil y que nos hace parecer que siempre estamos al inicio, dando el primero de los pasos.
Luego de una inhumación clandestina y la extracción del carné, el cadáver no puede volver al cementerio porque “ese difunto se enterró hace solo unos días” y “no consta que fuera exhumado”, de manera que no se puede permitir que lo entierren de nuevo pues, desde el punto de vista técnico —o sea, desde los papeles, la burocracia— ya lo está. Así, enfrentando obstáculos y percances ilógicos propios del género, al protagonista lo irán arrastrando a la violencia.
Acaso —se preguntaba Titón refiriéndose a la sátira en el filme— “¿no es ese el tono más apropiado para expresar el carácter absurdo que adquieren las deformaciones burocráticas, los formalismos y los formulismos vacíos que no tienen nada que ver con la práctica revolucionaria?”. El propio director apuntó entonces que la historia, aunque sucediera en la isla, no se refería necesariamente a ella, ni al contexto histórico de esos años, sino a un fenómeno que se había hecho práctica común en los países del entonces campo socialista y que, acorde al propio proceso de modernización de la sociedad, estaba presente en cualquier sitio.
Luego de su estreno, La muerte de un burócrata —con fotografía de Ramón F. Suárez, edición de Mario González y música de Leo Brouwer—fue recibida por la crítica nacional como “un grado más alto de desarrollo de nuestro cine” (El Mundo), “un paso de avance” (El socialista) y “la mejor realización de nuestra incipiente cinematografía” (Juventud Rebelde). Mientras que en Granma, Bernardo Callejas escribía: “Después de este filme será más difícil ir para atrás: es una especie de emulación, y sobran los temas y modos”, mientras que para Mario Rodríguez Alemán “es uno de los mejores servicios que el Cine puede hacerle a la Revolución” y “ha abierto una ruta al cine cubano futuro”, anotaba en Adelante, Desiderio Navarro.
El filme, cuya restauración de debe, junto a otros del propio Titón, a colaboraciones con la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood, y especialmente a Josef Lindner, se presentó en la edición 76 del Festival Internacional de Cine de Venecia, en 2019, por Luciano Castillo, director de la Cinemateca de Cuba. “Un humor negrísimo, presente desde los créditos, desborda estas peripecias tragicómicas, con guiños cinematográficos y secuencias de gran brillantez. El realizador apela a la imaginería acumulada por el séptimo arte: desde el cine de animación a las pesadillas buñuelianas del protagonista”, comentó Luciano. Esas referencias, que van además desde Chaplin en Tiempos Modernos a Harold Lloyd, Kystone Pops, Stan Lauren y Oliver Hardy, fueron catalogados por el propio Gutiérrez Alea como “divertimentos”: “Ante una situación que puede ser resuelta de muy diversas maneras, uno piensa que puede ser divertido hacerlo «a la manera de…» y lo hace con entera libertad”.
Delfín Prats: esplendor y humanidad
Delfín Prats es un poeta cubano. Aunque él se niegue a que así lo llamen, la literatura de esta isla no pudiera escribirse si faltara su nombre. Quien se arriesgue a prescindir de él, estará mancillando páginas luminosas que la poesía no olvidará tan fácilmente. Nació en Holguín, en 1945.
Su verso nace espontáneo como él mismo reconoce: “Cuando han venido los poemas, los he escrito”. Su oficio no es el de un aprendiz, el “oficio de poeta se construye frente a los tremendos obstáculos de la composición; es como una partida de ajedrez que se juega frente al lenguaje, donde uno se ve obligado a sacrificar no pocas piezas, que pueden ser versos, estrofas, poemas, que no llegan a abrirse paso hacia las casillas del triunfo”, asegura quien ha tenido que silenciar al silencio, apuñalar la estocada poderosa venida por la espalda.
La suya no es obra que se adhiera a una corriente específica, sino que pertenece, como él mismo reconoce: “a un concierto espléndido de voces”. Lo vivencial y nítidamente lacerante le muestra descarnado en cada verso, pues le “sería totalmente imposible escribir un poema sin tener el calor de la solidaridad humana, sin el apoyo que siempre me han brindado mis amigos en Holguín y en otros lugares de la isla, sin la certidumbre de mi ciudad vista desde la Loma de la Cruz… Además, no imagino la escritura de un poema sin haber experimentado en carne propia la grandeza del paisaje, sin el mar, sin las montañas, sin los ríos, sin haber visto a Cuba desde un avión, sin una puesta de sol en el Oriente de la Isla”.
En 1968, trece poemas nacidos al fragor de las noches habaneras le merecen el Premio David y la publicación de Lenguaje de Mudos, que devino detonante de un amargo silencio a medias roto por su próximo libro Para festejar el ascenso de Ícaro, con el que ganó el Premio de la Crítica, otorgado por las editoriales y el Ministerio de Cultura a las diez obras más representativas de 1988.
Para quien tiene “una fe inquebrantable en la literatura como camino de perfección”, no sorprende que permanezcan –en ocasiones por años– aparentemente dormidos los versos que luego llegarán a feliz nacimiento. Con sencillez y humildad pasmosa Delfín Prats confiesa: “Nunca hice un aprendizaje de la forma a través de manuales de retórica, fue algo que adquirí intuitivamente, la belleza del lenguaje y la limpieza de la expresión son cosas que me interesan mucho”.
La poesía de Delfín Prats sostiene el aliento testimonial y el tono conversacional de los escritores de su tiempo; aunque no pueda clasificársele dentro del conversacionalismo más puro, sino que bebe –por momentos– en las aguas de esa corriente literaria, para luego hacer una poesía de la existencia, una poesía que planteara la realidad del hombre viviendo íntimamente su vida en el seno de la sociedad a partir de la perspectiva del yo, como él mismo asegura.
Para quien ha publicado poemarios como Lenguaje de Mudos (Ediciones Unión, 1968), Para festejar el ascenso de Ícaro (Editorial Letras Cubanas, 1987), Abrirse las constelaciones (Ediciones Unión, 1994), Lírica amatoria (Ediciones Holguín, 1994) y El esplendor y el caos (Ediciones Holguín, 2002), es muy duro pernoctar en el silencio de la página en blanco. Con la sonrisa torcida reconoce que “a veces quisiera estar escribiendo porque sería una válvula de escape; pero tengo mucho miedo. Como considero logrados algunos de mis poemas, de pronto empezar a escribir, y que eso que escriba no sirva. No quisiera escribir dentro de una retórica, tampoco volver a repetir mis mismos logros. Mas vamos a confiar que en el futuro sí se produzca algo”.
Y se produjo el milagro de la poesía en 2008, con la publicación –bajo el sello Ediciones La Luz, de la AHS en Holguín– del volumen de narrativa testimonial Strip-tease y eclipse de las almas. Además me complace que haya salido igualmente por La Luz, en su colección Quemapalabras, el audiolibro El brillo de la superficie, donde Delfín lee y comenta algunos de sus poemas. La grabación y producción estuvieron a cargo del poeta y realizador audiovisual Pablo Guerra Martí. Y recientemente la misma casa editora publicó El brillo de la superficie. Poesía completa (Ediciones La Luz, 2017).
El audiolibro reúne 21 poemas, en su mayoría escritos en las décadas del 70 y el 80. De su propia voz se le escucha leer los iluminadores y contundentes versos que dieron unidad a las imágenes poéticas que conforman: “Humanidad”, uno de sus más exitosos, como él mismo califica; “No vuelvas a los lugares donde fuiste feliz”, “Aguas”, “Para festejar el ascenso de Ícaro”, “Abrirse las constelaciones”, entre otros no publicados hasta ese momento como “Lento y difuso”.
Certero y preciso, como son también sus versos, aparecen sentencias como la que reza: “… del poeta, que no soy yo, que al menos no lo soy siempre, nadie es poeta las 24 horas del día”.
Su verso nace espontáneo. Su escritura tiene que ver fundamentalmente con los lugares, con los paisajes, con lo que se experimenta ante los desafíos de la naturaleza, de los espacios abiertos, como él mismo explica: “El Rock del flautista es un rock cuya escritura pretende –sin lograrlo como siempre; la poesía no puede lograr lo que pretende– llevar a la escritura ciertas visiones de Gibara, del mar de Gibara, de la bahía de Gibara, de estancias en Gibara. En este tipo de rock yo logro una gran victoria sobre lo anecdótico. Yo siempre he considerado, a veces de una manera bastante ingenua e inocente, que la poesía auténtica tiene dos grande enemigos: uno es lo doctrinario, tanto la poesía como las canciones están amenazadas por lo doctrinario, y si eso doctrinario entra te arruina totalmente la canción o el poema; y lo segundo es lo anecdótico, o sea la construcción de los versos, del poema –en definitiva– tiene que salvar la amenaza que tiene la anécdota, porque efectivamente, se escribe a partir de algo que se ha vivido, se escribe a partir de un recuerdo, pero la poesía no sirve para contar una anécdota”.
La de Delfín Prats es una poesía de la existencia, una poesía que plantea la realidad del hombre viviendo íntimamente su vida en el seno de la sociedad a partir de la perspectiva del yo. Él mismo asegura, “como tampoco veo que la poesía mía pueda ser calificada como una poesía de la trascendencia, en el sentido ese que se le atribuye a la poesía de Lezama y del grupo ese como trascendentalista. Yo creo que mi poesía ha logrado destacar el brillo de la superficie, desde ese punto de vista es una escritura superficial en el buen sentido de la palabra, es decir, cuando yo acudo a algunos signos como son ángeles, demonios, dios, yo no lo hago en un sentido en absoluto para circunscribirme dentro de un contexto místico, sino única y exclusivamente se están utilizando estos signos, estos símbolos como un referente”.
Delfín autodefine su obra no como erótica, sino una especie de lírica amatoria; los suyos son poemas relacionados con el amor y se explica mejor al argumentar: “Soy alguien que he tratado por todos los medios de evadir en mi escritura las referencias sociológicas y cotidianas inmediatas, porque creo que lo que hacen es lastrar la poesía y, por otra parte, mi reticencia a enfrentar los temas históricos directamente, o sea, en las ocasiones en que lo he hecho, pues siempre he tratado de dar un rodeo a través de la lírica, de la estética. En poesía la alusión directa de ciertas realidades las empobrece, mientras que insertarlas en un contexto distinto, sacarlas de ese discurso habitual y situarlas en el espacio del mito, es donde de verdad estas cosas funcionan, creo que las ennoblece”.
Por demás logros aparecen poemas inéditos y comentarios referidos a los versos que aún no le satisfacen del todo: “Este poema (“Lento y difuso”), con tres o cuatro textos más, es todo lo que tengo que no se ha publicado. Algunos van a parar a algunas revistas, estos son los poemas que a mí no me satisfacen, quizás con el tiempo llegue un día en que haga una cosa que es el hallazgo poético verdadero, que no siempre se logra, cuando tú avizoras algo en un poema pero se trasluce en imágenes, pero el poema no cierra como un poema como “Humanidad”, un poema como “Abrirse las constelaciones”, un poema como “Ámala pero ámala”; que son poemas que con muy pocas palabras, con muy pocos versos redondean una idea, cierran algo, y a ese texto ya no se le puede agregar, es mejor tampoco tratar de quitarle nada”.
En las palabras de presentación del disco, el poeta Pablo Guerra, quien tuvo a su cuidado la grabación y edición de audio, reconoce que “salvar para la memoria esos sonidos amados tiene un valor incalculable, pues de los seres amados, con el paso de los años, el primer recuerdo que perdemos es el sonido de su voz. Los gestos, los rostros, las palabras permanecen, pero el recuerdo no tiene voz propia”. Hoy, además de reconocérsele como Maestro de Juventudes a quien ya es maestro del verbo, se le concedió el merecido Premio Nacional de Literatura 2022.
La rueda dentada: un movimiento desde la memoria
La rueda dentada constituye un constante revisitar el pasado. No resulta, sin embargo, una empresa forzada: de todo eso que ha sido y que se ha sido emanan el sujeto actual, y por supuesto, su realidad. En el caso particular de Nicolás Guillén y su sino –me refiero a la cubanía- el pasado no existe como umbral ajeno y cerrado, sino que se actualiza constantemente. No puede ser de otra manera cuando se habla de colonialismo, de racismo. O mejor dicho, de su marca, de su reconstrucción y apropiación en forma de identidad, y puesto ante nosotros nada menos que por un mestizo 13 años después del gran giro en términos de libertades que significó el triunfo de la Revolución cubana.
En este sentido, la Dra. Denia García señala sobre los tres últimos poemarios de Guillén -entre ellos La rueda dentada-: «son consecuencia y culminación de una experiencia lírica de casi medio siglo; y son, al mismo tiempo, la demostración poética del triunfo de Guillén –el hombre, el político, el poeta- consustanciado con el triunfo de la Revolución».[1]
No fue Guillén un simple optimista en cuestiones políticas, sino un firme convencido de que un día llegaría la victoria en la lucha por la verdadera felicidad de su pueblo[2]. En este sentido, que sea un poeta hecho al áspero tumulto ciudadano[3] quien conozca, de quien provenga al fin la palabra venganza –que traducida a la lengua general de nuestros pueblos quiere decir VICTORIA– no resulta fortuito. El Dr. Ángel Augier diría de la obra de Guillén que «entronca con esa poesía actuante que identifica al poeta y la revolución (…) Guillén puede afanarse de haber podido vivir en el pleno ámbito de su propia poesía, en la pura atmósfera creadora de la Revolución antiimperialista y socialista que proclamó y reclamó su verso resonante.»[4]
La esperanza entonces de que lo logrado con el triunfo revolucionario no se perdiera se aprecia, y reverdece hoy, en «A la Bodeguita del medio»:
Brindo porque la historia se repita,
y porque lo que es ya la bodegona
nunca deje de ser La Bodeguita.
Se asume Guillén como uno de estos poetas que habla el idioma simple y compañero[5]. Dijo el Dr. Salvador Bueno: «Toda la obra creadora de Guillén está destinada a la confirmación de una auténtica poesía de hondo sentido popular.»[6] Llama la atención en este sentido que, en La rueda dentada, ya no son los negros quienes se expresan con su prosodia, como en poemarios anteriores. La óptica se mueve, de espacios interiores y de folclore hacia una perspectiva demandantemente social. La lucha de Guillén no pierde, sin embargo, la primera persona, porque es el propio autor como negro, como cubano, como poeta, quien pasa a ser protagonista.
La actitud de denuncia social –en especial de la situación económica y cultural del negro- y de reivindicación de un sector popular tradicionalmente marginado[7] que distingue la obra de Guillén desde sus comienzos, continúa siendo una marca en La rueda dentada.
Resulta muy ilustrativo que la obra comience con el poema «El cosmonauta». Esta elección pareciera un aviso al lector sobre todo lo demás que va a ser o debe ser desmontado al adentrarse en la lectura. Tratándose de Guillén se desprende que uno de estos mitos a romper es el de la supremacía blanca, la imperfección de lo negro. El poema con que continua «¿Qué color?» apunta directamente a ello. ¿Quién dijo que el alma del buen pastor solo podía ser blanca? ¿Acaso fue ese mismo Dios que se vio forzado a abandonar su lugar de poder, destronado por la ciencia que llegó de la mano de un cosmonauta? El hombre puso un pie en un terreno que le era desconocido, demostró que podía ir más allá de su ignorancia.
Sin embargo, no ha llegado tan lejos como para deshacerse también de los prejuicios raciales. Si ese butacón que ocupaba Dios, como lugar de poder, debe ser ocupado por la equidad, la empatía, la justicia y conciencia sociales, aún queda mucho por andar y hacer en ese camino… Y Guillén lo sabía: el butacón sigue vacío. Y es que no basta con el cambio de unos pocos –como no bastó para el abuelo de Fabio ser un blanco angelical ni para el de Guillén rebelarse como negro[8]-. Con un fenómeno que se mueve, reproduce y reconstruye a nivel de subjetividades solo una verdadera revolución de la conciencia podrá generar transformaciones.
La postura de Guillén con respecto a esta herencia y su presencia constante queda explicitada en el poema homónimo. De la herencia, vista como un sello, no se puede huir. Puede buscarse una Habana más fácil -Miami-[9], o jugar en París a la calma mientras América espera[10]… Puede escogerse ser un salto atrás perfecto. Pero los ayeres sifilíticos acaban inevitablemente emergiendo[11]. Y es ahí donde:
Uno se siente más tranquilo
con Maceo allá arriba,
ardiendo en el gran sol de nuestra sangre,
que con Weyler, vertiéndola a sablazos.
¿Suerte? Quizás. ¿Orgullo? ¡Definitivamente!
Y es que en esta reconstrucción étnica y cultural no hay olvido ni perdón para el pasado. La discriminación sufrida por la población negra es muy claramente descrita en «Burgueses». A estos, como encarnación y responsables históricos de que su piel fuera prohibida y sus días largos, Guillén aclara que, ahora que cayeron, no les tendrá la pena que ellos nunca nos tuvieron. Y aquí, esa huella implacable del tiempo que marca la obra, es reconocida abiertamente. La memoria, la imposibilidad de olvidar, se presenta casi como un peso. Y no solo para quien intenta ser magnánimo, o debiera serlo: es también condena para los propios burgueses:
En fin, que todo lo recuerdo.
Y como todo lo recuerdo,
¿qué carajo me pide usted que haga?
Pero además, pregúnteles.
Estoy seguro
de que también recuerdan ellos.
No hay margen entonces para culpa alguna.
Sin embargo, Guillén sabe que esta revancha, en algún momento e inevitablemente, deberá tomar el mismo escenario donde nace y vuelve todo: la cultura. La imposición de lo que es para los colonialistas más excelso y su burla por nuestra incomprensión serían devueltas cuando tuvieran que enfrentarse con el verdadero espíritu de América: hablarnos siempre en español, decir cacarajícara y (des)conocer en qué lugar de este planeta murió Martí.[12]
Toda la propia escritura de Guillén constituye, en definitiva, una respuesta a esa esperanza americana, una fundación del «color cubano» que siempre anhelara y una herencia de honestidad intelectual y artística irrenunciable. En este sentido, Guillén como poeta consiguió la fundación de una nueva expresión, una nueva palabra que no se limitara a la mimetización pulcra de modelos foráneos, tal y como se reclama en el poema «París».[13]
Sin embargo, los dientes de la rueda habrían de tener en cuenta no solo lo popular, inevitable en Guillén, sino también lo íntimo[14], ofrecido con una lírica loable. Refiere la primera edición del poemario, publicada por la UNEAC: «El rigor formal que caracteriza toda la obra de Guillén, alcanza en La rueda dentada su más alto nivel. Esa calidad artística en tan avanzado punto de decantación, se manifiesta en una rica variedad de temas, desde la vibración inmediata del sentimiento solidario de los pueblos y la presencia poderosa del espíritu revolucionario del nuestro, hasta la más delicada prosa lírica.»[15]
Un poema cargado de simbolismo e intimidad resulta «El árbol». En él, el tiempo ya no es la dimensión en la que trascurre aquello que se narra, sino que resulta el verdadero protagonista:
Las amarillas hojas
cayeron, y en mi tronco
vuelven los novios trémulos
a entrelazar sus cifras,
y hay corazones fijos
por flechas traspasados,
vivos en esa muerte.
Todo en el poema remite una y otra vez a la fugacidad de la vida, a la fragilidad de los sentimientos y a lo artificiosos que resultan los intentos humanos por perpetuarlos. El árbol, como quien ha vivido mucho, reflexiona sobre ese amor de los novios, tan almidonado como los corazones que fijan en su tronco. Ofrece él mismo, en cambio, un amor que es sinónimo de libertad: repetido por el viento y llevado por los pájaros. Sin embargo, el poema desprende un matiz de nostalgia, de tristeza: ¿será porque este árbol, que dice amar libremente, está a fin de cuentas inmovilizado por su propia naturaleza? ¿O porque por ella misma ese tiempo que ha visto transcurrir, inevitablemente en algún momento, ya no lo reverdecerá más? Estas confesiones hechas en primera persona y desde una postura de apacible y resignada experiencia hacen pensar, de manera inequívoca, en el propio autor, quien ofreció este poemario por sus 70 años.
Con la Rueda dentada Guillén nos llama a no olvidar. Con ironía, con insistencia, desde el humor… con dolor, Guillén nos convoca a no olvidar. Y en este sentido, La rueda dentada no solo asombra por cómo resulta habitada y revivida por el pasado, sino también por cuánto ese presente visto por Guillén adquiere vigencia en el nuestro, más de 50 años después.
En La rueda dentada confluyen lo íntimo y lo popular, lo nuevo y lo viejo, lo sobrio y lo satírico –no por ello menos serio-… lo que es marca en Guillén y todo lo que es reflejo de su madurez como artista y persona. Confluyen, como en aquella noche onírica en la catedral[16], pasado y presente, negros y blancos, de distintas procedencias, ocupaciones, vivos o muertos. Cubanos todos. Dientes todos sin los cuales esta rueda en que vivimos, esta rueda que somos, se detiene[17].
«¡Al combate corred, bayameses…!»
¿Y por qué no: corramos?
(He pensado en esto algunas veces.)[18]
Notas
[1] García, Denia: El diario que a diario: la otra historia. En Nicolás Guillén, El diario que a diario, La Habana. Ediciones Sensemayá, 2022, pp 6-7
[2] García, Denia: La paloma de vuelo popular: exilio y vísperas. En Nicolás Guillén, La paloma de vuelo popular, La Habana. Ediciones Sensemayá, 2017, p. 5
[3] Las frases en cursiva de este párrafo pertenecen al poema «Poetas». Todos los poemas que se citan en el texto pertenecen a La rueda dentada.
[4] Augier, Ángel. Palabras de Ángel Augier. En Nicolás Guillén, La rueda dentada, La Habana. Ediciones Sensemayá, 2022, pp. 7-8
[5] Poema «Poetas».
[6] Bueno, Salvador, Introducción. Nicolás Guillén, cubano y universal. En Antología de la poesía cósmica de Nicolás Guillén, México D. F., Frente de Afirmación Hispanista, 2001, p. VII
[7] García, Denia: Sóngoro cosongo: confirmación y preludio. En Nicolás Guillén, Sóngoro cosongo con Motivos de son, La Habana. Ediciones Sensemayá, 2020, p. 14
[8] Poema «Ancestros».
[9] Poema «La herencia».
[10] Poema «París».
[11] Poema «La herencia».
[12] Poema «Problemas del subdesarrollo».
[13] Millares, Selena, «La vanguardia como nostalgia: los últimos poemarios de Nicolás Guillén». En Selena Millares, De Vallejo a Gelman: un siglo de poetas para Hispanoamérica, Murcia: Cuadernos de América sin nombre, p. 52
[14] Bueno, Salvador, Introducción. Nicolás Guillén, cubano y universal. En Antología de la poesía cósmica de Nicolás Guillén, México D. F., Frente de Afirmación Hispanista, 2001, p. XIII
[15] Guillén, Nicolás, La rueda dentada, La Habana, Contemporáneos, 1972.
[16] Poema «Noche de negros junto a la catedral»
[17] Poema «Prólogo»
[18] Poema VII, Epigramas.
Njinga Mbandi y una lucha que va más allá de las fronteras
Voy a comenzar por decir que me he tardado más de lo que quisiera en hablar sobre este libro, pero tengan en cuenta que tuve que empezar a estudiar otro idioma solo para entenderlo.
En la Feria Internacional del Libro de La Habana (FILH) del año pasado, yo me encontraba aún trabajando en la editorial Arte y Literatura; gracias a eso, tuve el privilegio de encontrar dentro de mi contenido de trabajo asistir a determinadas presentaciones de libros. Una de esas presentaciones fue la de “Os Passos Decisivos da Rainha Njinga” (Los pasos decisivos de la Reina Njinga); en ese momento, esta era la más reciente producción literaria del escritor angoleño John Bella.
Tras un poco de socialización entre autor y público, quedó claro que esa era la segunda vez que él participaba en la FILH y también supimos que John Bella no es su verdadero nombre, que se dedica además al periodismo -aunque luego, en mi investigación, otras fuentes mencionan que es un sociólogo y profesor de preuniversitario[1]– y que ha publicado varios libros de poemas como “Água da Vida” (1995), “Panelas Cozinharam Madrugadas” (2001), “A Lenda do Gato e o Rato” (2007), “As Orelhas do Coelho Hélio” (2008) y “O Rei Sou Eu!” (2010).
He de mencionar lo buen comunicador que es Bella, quien, ante una audiencia considerable de cubanos y angoleños, principalmente, explicó que el libro narra la historia de una reina guerrera en el período comprendido entre 1630 y 1641, es decir, la conquista del Reino de Matamba y la toma de Luanda por los holandeses. Esta novela es parte de una trilogía que comenzó en el año 2011 con la publicación de “Os Primeiros Passos da Rainha Njinga” (Los primeros pasos de la Reina Njinga) y al año siguiente “O Regresso da Rainha Njinga” (El regreso de la Reina Njinga). Por desgracia, en la presentación solo había ejemplares de “Os Passos Decisivos da Rainha Njinga” y en su idioma original. Sentí una oleada de tristeza porque asumí que no iba a ser capaz de leerlo. Sin embargo, noté que podía “entender” bastante del portugués que se hablaba a mi alrededor; así que, en mi opinión de experta (nótese el sarcasmo), llegué a la conclusión de que sería fácil leer la novela y, con esa línea de pensamiento, pedí una copia y me fui feliz a casa. ¿Existe alguna traducción oficial al español? Hasta donde mi conocimiento llega, no, lo cual, en mi caso, fue una bendición porque me obligó a seguir mi plan original y comenzar a estudiar otro idioma, pero también fue una maldición porque tuve entonces que demorarme bastante en poder leer la novela.
¡Qué equivocada estaba!; el portugués sonará parecido al español por momentos, pero cuando definitivamente no se parece mucho es cuando observas su forma escrita. Acentos circunflejos y graves, virgulillas sobre vocales, una letra X sonando como una CH… grave error asumir que aprender sobre Njinga Mbandi a través de la novela escrita en un idioma desconocido iba a ser fácil.
Así que hice lo que fue más sensato: comencé a ojear las clases de portugués que ofrece la embajada en su sitio web[2], volví a instalar por enésima vez la aplicación de Duolingo[3] y, mientras lentamente iba aprendiendo a identificar determinadas palabras, hice mi propia investigación.
Njinga Mbandi fue líder del pueblo mbundu y reina de Ndongo y Matamba, en el sudoeste de África. Su título real en kimbundu, la lengua local, era ‘Ngola’. Y este término fue precisamente el que utilizaron los portugueses para llamar a esta región tal y como la conocemos hoy: Angola[4].
La mayor parte de la información que se tiene normalmente sobre la vida de Njinga antes de ser reina proviene principalmente de los misioneros cristianos que la conocían.
Esto hace que lo que llegue sobre esta figura a la cultura popular sea una visión altamente eurocentrada, por eso hay quien la describe -sin tener en cuenta el contexto histórico/cultural- como una mujer cruel y capaz de: acabar con la vida de su hermano con tal de hacerse con el poder, asesinar a los hombres de su harén tras obtener de ellos el placer sexual que buscaba y practicar rituales caníbales. Creo que parte de lo que hace esta lectura agradable es exactamente esa misma tendencia a glorificar la mirada colonizadora cuando se cuentan historias de los pueblos colonizados. En un mar de información incompleta y/o maliciosa, la narrativa de John Bella emerge como una alfombra mágica que te llevará de paseo por el espacio cultural angoleño. Resulta entonces algo refrescante notar cómo el clima, la naturaleza y los principios de la cultura nacional juegan un papel fundamental en nuestra experiencia como lector. Lo mejor que tiene “Os Passos Decisivos da Rainha Njinga” es que te permite conocer a esta jefa desde una mirada despojada de prejuicios; ya no es para nosotros una mujer de carácter, sino un ser humano que decidió defender a su pueblo de las amenazas que se cernían sobre ellos, algo que hizo a través de alentar a su gente a resistir y de liderar con una estrategia sabia y calculada. Njinga es alguien que se enfrenta a los desafíos y sale victoriosa, logrando hitos raramente alcanzados por los jefes africanos, como conseguir una alianza que pondría enfrentados a dos países europeos (con Holanda de su lado y en contra de Portugal). Vale destacar que, a pesar de ser la tercera y, hasta ahora última[5], entrega de una trilogía, Bella resuelve con elegancia y experticia darnos explicaciones sobre la historia desarrollada en las dos novelas predecesoras. De una forma relajada -sin mucha pompa- el autor logra transportarnos al siglo XVII; podemos sentir toda la intensidad de la guerra, aún cuando no hay una batalla sucediendo, se logra palpar la tensión que traen los conflictos. Es increíble cómo nosotros, también, nos logramos sentir contagiados de adrenalina en las negociaciones y cómo nuestro cuerpo se estremece con cada paso de avance. Este libro te llena de emociones y te invita a cuestionar todo lo que crees saber sobre la historia no solo de Angola sino de todo un continente.
Njinga nos es revelada en todas sus aristas y, de esa forma, se convierte, realmente, en una figura que sirve para romper con el mito de la mujer africana como una espectadora sumisa de los sucesos que definieron el destino de su gente. John Bella es, sin lugar a dudas, una muestra de la importancia de reclamar narrativa alrededor de nuestro pasado y hacerla propia. En mi opinión, nadie más que un angoleño comprometido con su patria podría haber transmitido tal grado de familiaridad y naturalidad a esta historia.
Reina Ginga, como la llaman comúnmente en la diáspora, aparece en múltiples formas en las manifestaciones culturales producidas por pueblos angoleños que cruzaron el Atlántico: en capoeira, en congados, en candomblé, en samba y otros, pero lo que Bella ha logrado, con estas novelas, es recopilar todo ese sentimiento de admiración, profundizar en el mismo y dar forma a un relato ya existente que sigue siendo una fuente de inspiración y motivación a luchar por la verdadera liberación, superar las expectativas de todos y mantenerse firme ante las dificultades. Sería agradable algún día, luego de que mi portugués mejore, revisitar esta novela o acceder a las dos entregas previas; pero por ahora solo les puedo dejar con la recomendación de leer “Os Passos Decisivos da Rainha Njinga” y unirse a esta lucha por la recuperación de nuestra identidad.
NOTAS
[1] Léase https://www.voaportugues.com/a/angola-fala-so-bilhete-de-identidade-de-john-bella
[2] Consúltese http://embangolacuba.org/clase1.html
[3] Aplicación para teléfonos móviles de la plataforma de aprendizaje de idiomas más grande del mundo.
[4] Consúltese https://etimologias.dechile.net/?Angola
[5] Consúltese https://youtu.be/SolbIC4hfDE?si=YO2RekCTL3Fl135I
Performance: arte y denuncia feminista
Tras la lectura y análisis de algunos textos escogidos en torno al fenómeno sociocultural desatado por el Colectivo Lastesis en noviembre de 2019 con el performance Un violador en tu camino, incitado tras las protestas iniciadas el 18 de octubre del mismo año en Valparaíso, Chile, puede una, como simple espectadora diluida en el tiempo, intentar transmutarse, translucir el hecho y arropar algunas lecturas críticas al respecto, donde más que solidarizarnos se constatará lo potencia de sabernos un mismo cuerpo. No es ajeno el sentimiento que movió las demandas sociales en la hermana República Chilena, América toda es un pueblo esclavizado y saqueado, de costumbres, cultura e idiosincrasias reconstruidas a partir de revoluciones que hoy son incapaces de mantener en el tiempo el objetivo de dichas luchas. Y, como es de esperar, a esas luchas de antaño, a las de siempre, se le suman (también las de siempre, ahora con más bríos) las impostergables, las inminentes, porque, como dijera Figueroa en su artículo Comunicación Feminista y Arte Performático: El proyecto político del Colectivo Lastesis:
El discurso moral, conservador y patriarcal, sustentado en el mandato de masculinidad, que ha intentado instalarse en el siglo XXI en América Latina seguirá desestabilizándose, fisurándose inexorablemente hasta ser superado y suplantado por la liberación de nuestros cuerpos y de la tierra que les da el sustento (273).
No fueron únicamente demandas feministas las que envolvieron al país e hicieron eco al mundo durante más de un mes de manifestaciones en Chile, se le llamó “el despertar de un pueblo” ante desigualdades sociales que tras tantos años de dictadura esperaban rebasar. Sin embargo,
(…) los gobiernos de posdictadura consolidaron un modelo económico legado de la última dictadura cívico-militar de Pinochet que estableció una clase político-empresarial que sistemáticamente ha saqueado al territorio y a sus habitantes por medio de privatizaciones de los servicios básicos, imponiendo la flexibilidad laboral, precarizando los trabajos, manteniendo sueldos y pensiones miserables que en promedio no llegan a los 200 dólares mensuales, financiando con el erario público el 60% de un sistema de salud privado que solo atiende al 15 % de la población, mientras que la mayoría muere en las salas de urgencia de hospitales o engrosan largas listas de espera que durante años pacientemente deben aguardar para tratarse u operarse. Una justicia ciega ante la colusión de grandes empresas que -por largo tiempo- mantienen los precios de los medicamentos y alimentos a precios exorbitantes y, cuando son denunciados, después de negociar a costa del pueblo, son “castigados” obligándolos a ir a clases de moral: sin pagar un peso, sin un día de cárcel. Ese mismo modelo nos ha dejado con una educación pública que recibe ataques permanentes porque es la única que denuncia la falta de insumos y financiamiento para estudiantes que dependen de ella para educarse o alimentarse. Con territorios con sequías por la privatización de sus napas de agua pues las grandes empresas desvían cursos enteros de ríos y lagos dejando a la población sin este recurso indispensable para la vida. Estas son las reales condiciones en las que vive la población. “No fueron 30 pesos, fueron 30 años”: los y las estudiantes dieron la muestra de rebeldía, una vez más, demostrando que la evasión del metro era la forma de decir basta, a un modelo neoliberal que para el mundo era el milagro chileno, pero que por dentro se desangra, colapsa, que no es más que una estructura que debía ser permeada por la voz de la gente. (Stevani, 1)
Tras revisar todas las causas que trajeron como consecuencia las demandas del pueblo chileno, era de esperar que, siendo estas de incumbencia y preocupación para todos, las mujeres, que desde siempre han estado presentes en los escenarios de luchas y protestas, aunque minimizadas, también alzaran sus voces. Más, las represiones sí nunca son las mismas para ellas que pare el resto de manifestantes. Nos toca pagar el doble: por denunciar y por mujeres con criterio, sin miedo. Según lo expuesto por María Vanesa Stevani Gisletti en su artículo El octubre chileno: voces y luchas feministas, las mujeres fueron plurales en sus discursos, denunciando:
la destrucción de bosques, la crisis del modelo extractivista, la violencia de género, las desigualdades laborales, la violencia obstétrica, abogaron por un aborto legal, libre y gratuito, exigieron una educación no sexista, lucharon por la valorización del trabajo doméstico formal e informal remunerado, por el resguardo a la crianza, protección de la infancia, por una ley de hogares monoparentales, por proyecto de crianza y maternidad para mujeres privadas de libertad, por la destrucción de un sistema capitalista y patriarcal que es una alianza criminal que nos desplaza e invisibiliza los saberes, creencias y prácticas feministas.
El texto transmite de forma gráfica y nítida las situaciones vividas durante las manifestaciones y las consecuencias que trajo consigo inicialmente: 26 muertos, más de 200 personas con daños oculares por lanzamientos de balines de las fuerzas represivas, 3 casos con pérdida total de la visión, 93 casos de violencia político sexual contra mujeres, niñas, niños y disidencias sexuales, 2670 denuncias por violación a los derechos humanos (Stevani, 2).
¡De Norte a Sur, de Este a Oeste, daremos pelea cueste lo que cueste! Y costó, cuesta. Detenciones arbitrarias a mujeres y disidencias a manos de las fuerzas represivas, violaciones político sexuales que durante las manifestaciones sufrieron muchas de las personas protestantes. Sería una necedad ignorar el hecho de que siempre será el sexo femenino el vulnerable ante el “macho violador”, en este caso representado por el Estado. Así fue fraguándose durante algunas semanas la participación del Colectivo LasTesis en la manifestación del pueblo chileno con su performance Un violador en tu camino. Este hecho marcó la mirada crítica feminista sobre los sucesos del octubre chileno y posteriormente fue un movimiento que estampó hito en varios países, donde replicarlo no solo era un acto de sororidad con las luchas de las hermanas chilenas sino de resistencia ante sus propios sistemas políticos patriarcales opresores.
Partiendo de que las Corrientes Teóricas son sistemas conformados por un grupo de conceptos que se encuentran lógicamente conectados y relacionados y que buscan representar, de manera directa, lo que ocurre en el mundo, como un producto del propio intelecto, podemos entonces analizar en qué rama se ubicaría mejor el análisis en cuestión. En la sociología, por ejemplo, las corrientes teóricas intentan explicar distintas situaciones y realidades que se dan en el contexto social. Teniendo en cuenta la naturaleza del fenómeno y viendo las variadas y transdisciplinarias lecturas críticas que ha tenido este hecho y su repercusión, las cuales podemos ubicar en el marco de las corrientes teóricas vigentes en el trabajo social como: liberal, socio-crítica y decolonial, todas con enfoque feminista, es posible ampliar el espectro de la crítica social ensanchando los vínculos con las luchas libertarias de nuestro tiempo (Gómez 121-140).
La investigadora Esperanza Gómez Hernández en su artículo Corrientes Críticas en el Trabajo Social Latinoamericano aborda la crítica social latinoamericana desde tres corrientes de pensamiento donde explica conceptualmente miradas que permiten entender de forma holística los hechos del octubre chileno de 2019.
Crítica Liberal
Cuando se intenta precisar que existe una crítica liberal vigente, pareciera algo imposible porque nuestra primera referencia es el neoliberalismo. Pero algunos sostienen que efectivamente e liberalismo si bien tuvo un origen común, ha transitado por distintos caminos. Su antecedente principal está entre los siglos XVII y XVIII cuando se presentan transformaciones en el orden político, económico y cultural en Europa y sirven de inspiración a los procesos independentistas de América Latina, consolidando el pensamiento crítico liberal que pervive, con variados matices en la contemporaneidad (Gómez 123).
En el siglo XX, las dictaduras entre 1960 y 1980 generaron una crisis profunda en los ideales de cohesión nacional. Los fenómenos de globalización cambiaron los determinantes del orden mundial, pero no se renunció al modelo racionalista de civilización y desarrollo, eso sí, se abrió el paso a las ciudadanías y Estados multiculturales, siempre en la perspectiva de abrir la participación conservando la unidad nacional. Redemocratización y modernización continúan presentes en el pensamiento liberal del siglo XX y XXI y se mantiene la tensión entre un liberalismo democrático y otro de corte capitalista neoliberal. Sin embargo, los principios del liberalismo parecen engendrar una gran contradicción entre lo estipulado en los documentos constitucionales y sus posibilidades de realización. Su vigencia radica en que el liberalismo nunca tuvo ni ha tenido una verdadera oportunidad en la historia de América Latina por los golpes de Estado y la democracia clientelista, que sigue restringiendo el acceso a la igualdad de oportunidades. Situación que se empeora con los golpes de Estado parlamentarios en América Latina en la actualidad. Así los idearios liberales continúan vigentes en la lucha social de todos los estamentos sociales (Gómez 127).
La corriente socio-crítica
Surge entre los siglos XIX y XX como doctrina marxista heredera de la filosofía alemana, la economía política inglesa y el socialismo francés que dan lugar al materialismo filosófico, la ley que precede el movimiento del capital y el tránsito de la sociedad capitalista a la socialista y al comunismo, finalmente. Una visión materialista de la historia permite explicarla en su relación con los modos de producción, las relaciones sociales entre clases (dominantes y dominadas) y la configuración evolutiva de un orden social en el que se define la estructura económica de la sociedad y la superestructura política y jurídica (Gómez 127).
La crítica decolonial
La opción crítica decolonial centra su atención en los procesos históricos de colonización occidental y la implantación de un proceso de civilización naturalizado a través de instituciones de orden religioso, político, epistémico, educativo, cultural y ontológico, creados en las colonias y prolongado aún después de las independencias. Las ex colonias no logran salirse del yugo colonizador y continúan con la auto-colonización, transitando de alianzas supuestamente protectoras de un país u otro, de un paradigma u otro, incapacitadas para dialogar o controvertirles, siempre en la búsqueda de asemejarse y cumplir con los mandatos de civilización y modernidad que, instalados en la institucionalidad política, económica, educativa, social y cultural de los estado-nación y en la globalización, propician, mantienen y reproducen herencias coloniales. Con la colonialidad del poder se instauraron relaciones sociales que institucionalizaron a su vez formas de control sobre el trabajo, pero también sobre la naturaleza, el sexo y la reproducción humana, los seres y sus subjetividades, el conocimiento y la autoridad, para conservar dicho poder y reproducirlo permanentemente, como lo explicita Quijano (2014) en su obra Cuestiones y horizontes. Por su parte, Walsh (2005) es clara en afirmar que la decolonialidad es posible desde los seres negados e invisibilizados por este poder colonial y Escobar (1996) ha mostrado como el desarrollo es una representación, una invención que puede ser deconstruida y superada. No en vano como resultado de la colonialidad del poder se acepta el arrasamiento y la represión de otros sistemas de autoridad propia, de legislación y de gobierno (Gómez 130).
Entre los tres textos revisados para el análisis crítico del performance Un violador en tu camino: Chilean and Transnational Performances of Disobedience: LasTesis and the Phenomenon of Un violador en tu camino, de la autora Deborah Shaw; Comunicación Feminista y Arte Performático: El proyecto político del Colectivo Lastesis, de Noelia Figueroa Burdiles y El octubre chileno: voces y luchas feministas, de las autoras y activistas María Vanesa Stevani Gisletti y Claudia Montero, encontramos un discurso común que dialoga en torno a conceptos que imponen su análisis para poder ejercer una lectura crítica, teniendo en cuenta que también hay otras corrientes teóricas que lo circundan y se trata de los Estudios Subalternos así como las ya mencionadas distintas Teorías Feministas, las cuales matizan los puntos de vista de las explicadas anteriormente. Para ello podríamos en primer lugar hablar de conceptos como: Violencia y Violencia de Género, los distintos tipos de violencia de género que existen, Feminismo, Corrientes Teóricas Feministas, Performace y sería bueno también abordar acerca de la relación existente entre arte y cuerpo femenino. De este modo podríamos responder a interrogantes sobre los rasgos del objeto de estudio que permiten el desarrollo de la lectura recibida y abordar acerca las principales estrategias de lectura realizadas por las autoras de los textos aludidos, los cuales tienen una marcada mirada ginocrítica.
Violencia
Del latín violentĭa, la violencia es la cualidad de violento o la acción y efecto de violentar o violentarse. Lo violento, por su parte, es aquello que está fuera de su natural estado, situación o modo; que se ejecuta con fuerza, ímpetu o brusquedad; o que se hace contra el gusto o la voluntad de uno mismo. Uno de los problemas principales del estudio de la violencia es la falta de una definición precisa que dé cuenta de la multiplicidad de formas en las que ésta se presenta o, cuando menos, señale sus características más importantes y comunes. Además, otra dificultad en su estudio es precisamente esa multiplicidad, por lo que muchas veces se prefiere hablar de las violencias y no de la violencia en singular; de esta manera, se presentan definiciones particulares para cada forma de violencia a estudiar. Desde luego, también el hecho de que a estas violencias se les estudie desde diversos campos de conocimiento dificulta no sólo su estudio en general, sino la aceptación de una definición clara y unívoca. Por otra parte, este abordaje múltiple de violencias particulares y desde diferentes campos disciplinarios ha contribuido, a la vez, tanto a mirarla en su complejidad, como a destacar características más precisas de las causas, las formas en que se presentan y las dinámicas o funciones que asumen las diferentes formas de violencia (Martínez 7).
Teniendo en cuenta esto podemos resumir que existen dos megragrupos que recogen los dos tipos macros de violencia donde quedan incluidos de alguna forma los demás, hablamos de las definiciones en cuanto a violencia física: entiéndase por esto como la agresión física al prójimo o a uno mismo ya sea con objetos o con las manos u otras partes del propio cuerpo. Dentro de ésta podemos incluir las violencias sexuales las cuales gozan de su propia definición también y cuyos daños no solo devienen en lo tangible sino en lo psicológico, vicario, ginecobstétrico y hasta gubernamental; acá ya estamos citando otros tipos de violencias. Por otra parte, está la violencia psicológica o psíquica que es aquella que además de lo emparentado con la violencia física también atañe a los maltratos verbales, las amenazas, establecimientos y abusos de poder de unos contra otros, sumisión, atentados contra la integridad moral, la autoestima, la confianza y el amor propio etc.
Existen muchas teorías acerca de la violencia y entre ellas destaca la conocida como triángulo de la violencia, que fue desarrollada por el sociólogo noruego Johan Galtung, uno de los expertos más importantes en materia de conflictos sociales y de la paz. La primera, la llamada cultural, es la que se manifiesta a través de obras de arte, la ciencia o la religión, entre otras áreas. La segunda, mencionada como estructural, por su parte es la que se considera más peligrosa de todas ellas pues es la que se origina, a través de diversos sistemas, como consecuencia de no poder o no ver satisfechas las necesidades que se tienen, de ahí también las derivadas sistémicas. Y finalmente está la violencia directa que es la que se realiza de manera física o verbal sobre personas, contra el medio ambiente o contra los bienes de la sociedad en general. Robos, asesinatos, daños contra los recursos naturales o ataques a inmuebles son algunas de las manifestaciones más habituales de este tipo, por lo que vemos acá que la violencia no se ejerce solo sobre sujetos sino también sobre objetos, lo cual casi siempre termina repercutiendo en violencia indirecta hacia otras personas.
Varias de los puntos abordados en la definición de este concepto son los demandados por el Colectivo LasTesis en su performance Un violador en tu camino, que aparece en noviembre
de 2019, cuando se incrementaban las violaciones de los derechos humanos, principalmente por parte de agentes del estado, y podemos referirlo sin siquiera definir el concepto de Violencia de Género, el cual queda embebido en lo planteado con la peculiaridad de estar orientado (a groso modo) a definir la violencia (en cualquiera de sus variantes) hacia la mujer. Dicho performance fue inspirado en la lectura de la antropóloga feminista Rita Segato, especialmente del mandato de violación donde señala que la violencia patriarcal es misógina y homofóbica, estableciendo su relación directa con el capitalismo, y especialmente con aquellos que detentan el poder hegemónico, ya no como un problema de desigualdad, sino como un problema de “dueñidad” o “señorío” (Figueroa 270). Alega además que desarrolla la noción de que las relaciones de género son un campo de poder, y que los crímenes sexuales deben considerarse como crímenes del poder, de la dominación y de la punición (Segato 17). Como es evidente la incursión de este Colectivo en las manifestaciones dotó de un enfoque otro a las demandas y cabe entonces abordar el carácter feminista del octubre chileno. Entendiendo como Feminismo en su concepción más básica al movimiento social que busca la equidad en las relaciones entre hombres y mujeres.
En la Revisión Bibliográfica encontré lo que Begoña González llama “una guía para principiantes”, publicada en El Periódico (España) donde justo cita al performance Un violador en tu camino como intro a las explicaciones de conceptos e historia del feminismo.
Tras el #MeToo, ‘Un violador en tu camino’, las movilizaciones cada vez más multitudinarias del 8-M o los casos de violaciones grupales como el de ‘la Manada’, el feminismo se ha ido ganando poco a poco un espacio en nuestra realidad cotidiana y en los medios de comunicación. A pesar de ello, es un concepto con un largo recorrido histórico del que todavía muchas personas desconocen su significado y al que otorgan connotaciones negativas. ¿Sabemos realmente lo que quiere decir?
A lo largo de los últimos años, la palabra feminismo ha ido tomando relevancia en muchos contextos, en algunos de ellos rodeada de una connotación negativa, hasta hacerse un hueco en cualquier debate político o de bar. El feminismo no es odiar a los hombres, ni querer la supremacía de las mujeres. No es una moda, aunque efectivamente, está de moda, es mucho más que eso. La Real Academia Española (RAE) define el feminismo como “el principio de igualdad de derechos de la mujer y el hombre, así como el movimiento que lucha por la realización efectiva en todos los órdenes del feminismo”. Sin embargo, todavía hay cierta reticencia a declararse abiertamente feminista o a apoyar esta ideología por parte de algunos grupos a causa del desconocimiento de su significado. No es un antónimo de ‘machismo’ (…)
Atendiendo a lo planteado por Justa Montero en su artículo Feminismo: un movimiento crítico, podemos abordar que el feminismo es también un pensamiento crítico. Sus objetivos de transformación obligan a actuar en el terreno de las ideas a fin de subvertir arraigados códigos culturales, normas, valores, así como el sistema simbólico de interpretación y representación que hace aparecer normales comportamientos y actitudes sexistas, que privilegian lo masculino y las relaciones de poder patriarcal. En este contexto el feminismo desarticula los discursos y prácticas que tratan de legitimar la dominación sexual desde la ciencia, la religión, la filosofía o la política.
Desde todas las teorías feministas, independientemente de su posterior concreción, se formula una fuerte crítica a la acepción androcéntica de categorías supuestamente universales y aparentemente neutras que han sido el soporte del pensamiento de la modernidad: desde el sujeto y la historia, pasando por la libertad, ciudadanía, democracia y justicia al contemplar el mundo, los acontecimientos y los sujetos sociales desde la centralidad del varón, propiciando por tanto la identificación de las personas con los hombres y de éstos con los sujetos universales portadores de derechos (Amorós, 276).
Portadores de derechos sobre el cuerpo femenino también, hecho que, desde las artes, como herramienta universal para denunciar, deconstruir y desaprender (sin h y con h) se ha venido fortaleciendo desde la segunda mitad del siglo XX hasta la fecha. Sin embargo, las relaciones instauradas entre el cuerpo femenino y las artes cuentan con referencias remotas, donde en contadas ocasiones se trató de convenios “ganar-ganar” entre el cuerpo expuesto y el artista, hombre, por supuesto, que, o bien las exponía como piezas decorativas, modelos de obras pictóricas o esculturas entre otras explotaciones. Ciertamente hubo culturas y momentos históricos donde el sexo femenino gozó de su libre manejo tanto en las mencionadas artes como en el comercio, pero, el peso en relación a la esclavitud, sodomización, violación y sometimiento aún persistentes en algunos escenarios no es comparable, por desgracia.
El consumismo que trajo consigo la industrialización, el desarrollo de las empresas textiles, comunicacionales y empresariales de todo tipo, y con ello el establecimiento de los cánones de belleza más perdurables en el tiempo, sobreexplotó y sobreexplota comercialmente el cuerpo femenino instaurando consigo los preceptos de cómo debe lucir, vestir y comportarse una mujer de acuerdo a las normas sociales establecidas bajo el poder hegemónico del machismo y la misoginia. La gesta de las primeras corrientes feministas en los años sesenta, la germinación de diversos movimientos abogando por la reivindicación de la mujer en todos los ámbitos, las luchas por la igualdad social entre géneros, por los derechos humanos sin distinción sexista, el respeto hacia las disidencias, la identidad de género y la preferencia sexual fueron creando las bases de la lucha que hoy se ha extendido hacia todos los sectores de la población, generando a su vez despertares en el orden representativo a través del arte. A consecuencia directa de este fenómeno, el performance, que es una disciplina artística creada a través de acciones realizadas por el artista u otros participantes, pudiendo ser en vivo, documentados, espontáneos o escritos, presentado a un público dentro de un contexto expositivo, tradicionalmente interdisciplinario, comenzó a marcar las pautas, una vez más a través del cuerpo femenino lo que en esta ocasión a modo de denuncia. Instauró un mecanismo de acción que revolucionó las artes escénicas y las luchas feministas.
Diversas han sido las artistas, activistas sociales, literatas e intelectuales que a lo largo de la historia han marcado hito en este ver. Algunas latinoamericanas fueron mentadas por Noelia Figueroa Burdiles en su artículo Comunicación Feminista y Arte Performático: El proyecto
político del Colectivo LasTesis, tales como a cubana Ana Mendieta, Diamela Eltit y Lotty
Rosenfeld y posteriormente el también proyecto chileno las yeguas del Apocalipsis. En los
albores del siglo XXI se multiplican las acciones performáticas que despliegan la crítica a la triada capitalismo/estado/patriarcado (Figueroa 267).
(…) la ocupación del espacio público como forma de “significar el intercambio simbólico en la calle” (Valladares 2014) profundiza su sentido político, a través de la expresión artístico-performática. Discursos y cuerpos irrumpen artísticamente el espacio público a través de la provocación, la denuncia, la belleza o la transgresión; práctica comunicativa donde el cuerpo, la acción directa cara a cara, el montaje colectivo y transdisciplinario enuncian una renovada noción de comunicación. Espacio público en donde converge el performance artístico como mediación de la crítica social con quienes transitan o habitan esos espacios (Figueroa 269).
En el acápite La escritura femenina y el cuerpo femenino, del artículo La Crítica feminista en el desierto, Elaine Showalter, 1981, plantea que algunas críticas feministas radicales, principalmente en Francia, pero también en Estados Unidos, insisten (…) que debemos repensar y redefinir seriamente la diferenciación biológica y su relación con la escritura/arte femenina. Argumentan que «la escritura femenina proviene del cuerpo, que nuestra diferenciación sexual es también nuestra fuente». En Of Woman Born, Adrienne Rich explica su convicción de que:
[…] la biología femenina […] posee implicaciones más radicales que las que hemos
llegado a apreciar. El pensamiento patriarcal limita la biología femenina a sus propias
y restringidas especificaciones. La visión feminista se ha apartado de la biología femenina por estas razones; llegará, creo, a percibir nuestra cualidad física como un recurso en vez de un destino. Para vivir una vida plenamente humana, necesitamos no sólo controlar nuestros cuerpos […] debemos tocar la unidad y la resonancia de nuestra cualidad física, el territorio corporal de nuestra inteligencia.
Las diversas miradas críticas analizadas en este estudio confirman que leer es injertar/se, pudiendo concluir finalmente que el feminismo aporta al conjunto de la sociedad un prisma singular desde el que analizar y ver el mundo, porque las mujeres constituidas en sujetos activos cuestionan e interrogan a la sociedad y a ellas mismas sobre lo que son, lo que hacen, sobre la organización social y lo que les rodea. Realizan de este modo un proceso colectivo de reinterpretación de la realidad, de elaboración de nuevos códigos y significados para interpretarla, para lo que construyen términos con los que nombrar los nuevos fenómenos que el feminismo destapa: acoso sexual, maltrato doméstico y gubernamental porque “lo personal es político”, violencia conyugal, doble jornada entre tantas otras demandas (Montero 172).
“Obras citadas”
Amorós, Celia. Sobre feminismo, proyecto ilustrado y postmodernidad. Madrid: Cátedra, pp. 463
Figueroa, Noelia. “Comunicación Feminista y Arte Performático: El proyecto político del Colectivo Lastesis”. Revista Nomadías, no. 29, 2020, pp. 257-279
Gómez, Esperanza. “Corrientes críticas en el trabajo social latinoamericano”. Revista Eleuthera, no. 16, 2017, pp. 121-140. DOI: 10.17151/eleu.2017.16.8.
González, Begoña. “¿Qué es el feminismo? Una guía completa para principiantes”. El periódico, 2023. https://www.elperiodico.com/es/sociedad/20240308/feminismo-que-es-guia-completa-7876808
Martínez, Agustín. “La violencia. Conceptualización y elementos para su estudio”. Política y Cultura, no. 46, 2016, pp. 7-31
Montero, Justa. “Feminismo: un movimiento crítico”. Intervención Psicosocial, vol. 15, no. 2, 2006, pp. 167-180
Segato, Rita. “Introducción”. La guerra contra las mujeres. Madrid: Traficante de sueños, 2016.
Shaw, Deborah. “Chilean and Transnational Performances of Disobedience: LasTesis and the Phenomenon of Un violador en tu camino”. Bulletin of Latin American Research, 2021, pp. 1-18
Stevani, María V. y Montero, Claudia. “El octubre chileno: voces y luchas feministas”. Descentrada, no. 4, 2020 https://doi.org/10.24215/25457284e111
El cuento como herramienta para viabilizar denuncias sociales
En medio de tantas tesis y dilemas respecto a las técnicas narrativas del cuento en comparación a la novela y sus potencialidades para tratar cabalmente ciertos asuntos polémicos como reflejo de la realidad, amén de sus ficciones, resulta interesante la hipótesis que plantea Ana Rita Sousa en su artículo “La economía del cuento: el caso de María Fernanda Ampuero”. El mismo fue publicado en el no. 9 de la revista académica francesa CECIL (Cahiers d’études des cultures ibériques et latino-américaines) en el pasado año 2023. Basada primariamente en los numerosos y diversos argumentos propuestos por estudios del género en el siglo pasado, como los de Cortázar, Ricardo Piglia, Lauro Zavala, Ignacio Padilla y Andrés Neuman, sugiere que en este nuevo siglo un grupo cada vez más amplio de lectores y autores han venido y vienen solidificando la tradición cuentística latinoamericana. Expone, además, como conjetura medular de su artículo, que “el cuento como género literario está, en el siglo XXI, reuniendo consensos y acercando escritores de regreso a ese proyecto cultural que denominamos Latinoamérica” (226). Fortuito que trate la obra de María Fernanda Ampuero, narradora ecuatoriana catalogada dentro del llamado Nuevo Boom Latinoamericano protagonizado por mujeres, fenómeno mediático que dicho sea de paso pondera al cuento como género bandera en esta retórica literaria. El estudio de caso perfila su mirada crítica en torno al modelo de mediación narrativa con la realidad del continente que caracteriza a dos de los libros de Ampuero: Pelea de gallos (2018) y Sacrificios Humanos (2021). Ambos publicados por Páginas de Espuma, editorial española que se ha dado mayormente a la tarea de brindar espacio a este género (de manera semejante a lo que ocurrió con la novela en el XIX) y a ponderar temáticas en torno a la evidente y antaña (aunque ninguneada) apropiación de un discurso colectivo con enfoques feministas, así como a su relación muy particular con ciertos contextos marginalizados que, en este siglo, se han tornado tópicos literarios: el cuerpo como territorio, el colonialismo interno y la violencia social creciente.
El artículo analiza de forma concreta y objetiva varios acápites que hoy resultan de interés para los estudios acerca de la cuentística latinoamericana. Partiendo de la archidiscutida subalternidad del cuento como género ante la novela, la autora expone en la introducción argumentos para validar dicha sentencia:
(…) mientras la novela es indisociable del objeto libro, el cuento, más antiguo, proviene de una cultura oral que desde el eurocentrismo gráfico se consideró —y aún se considera— menor. Si la primera va conectada con una cultura regida por el binomio escritura/lectura, y todo lo que implica —alfabetización, cierto nivel de desarrollo económico y social, cierta cercanía a las instancias productoras y divulgadoras del libro y, por lo tanto, mayor control institucional y cultural—, el segundo, debido a su origen socio-cultural fue largo tiempo comprendido como el pariente pobre de la narratología que se fue, lentamente, instalando en la casa familiar de la cultura escrita (228).
Sin embargo, resulta una lectura a contrapunto cuando analizamos la praxis, pues, precisamente contemplando los orígenes populares del cuento, la oralidad como herencia latente e indisoluble, constatamos lo pragmático del mismo al ser herramienta de análisis y catalizador de denuncias sociales necesarias. Esta manifestación, lenguaje universal de todas las artes, lleva en su composición génica la posibilidad de deconstruir, criticar de forma más directa y contundente como mismo plantear soluciones a realidades, bien fabuladas, matizadas o contextualizadas tal cual en los argumentos de sus historias. Así lo planteó Cortázar en sus Teorías del Cuento I, 1995, cuando sentenciaba que, a diferencia de la novela, que va ganando puntos capítulo a capítulo, en el que no todos tienen por qué estar en el mismo nivel de impacto ya que cada uno lleva su propio objetivo, previamente calculado y analizado según avance el croquis de la historia, el cuento sí funciona por knockout. La novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, tiene tiempo de narración para ello, pero el cuento va a contra reloj y para estar bien logrado debe ser incisivo, mordiente, mantener el ritmo de inicio a fin, contundente desde la primera frase. Pero, tengo la convicción de que esto no debe entenderse literal a pie de letra, porque el buen cuentista también puede ser un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales quizás parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya la resistencia más sólida del adversario.
En el desarrollo del texto en cuestión, Sousa transita por algunos de los planteamientos que hoy agenda la ginocrítica: “El cuento y las mujeres”, “María Fernanda Ampuero y la urgencia de contar”, “Arquitectura del cuento: la doble historia”, “La juventud: un tiempo doble” y “Cuerpo: territorio de lucha”. Aspectos que ya venían debatiéndose desde los años 70 en otras latitudes sin quedar fuera del todo el contexto latinoamericano, que, aunque a ritmos que ha costado más dinamitar acorde al contexto socio-político y la necesidad de análisis social ante muchas otras problemáticas existentes, de igual modo no ha quedado mudo.
En El cuento y las mujeres brinda un resumen un tanto ambiguo respecto a su postura, en el que no precisamos la voz crítica de acuerdo al auge de la literatura escrita por mujeres, sin embargo, acota una mirada necesaria en torno al fenómeno comercial detrás de cada boom:
(…) La euforia teórica por despatriarcalizar el canon por parte de varias academias, tanto en España como en América Latina –independientemente de sus consecuencias futuras o permanentes– está claramente teniendo un efecto indirecto de motivación en jóvenes escritoras e incluso en las editoriales, en las últimas dos décadas; lo que, obviamente, no está separado de la apropiación del mercado de las mareas feministas que han tomado las calles en los últimos años. Se pasó, como explica Sara Sefchovich en su trabajo más reciente, Del silencio al estruendo (2020), subrayando que ultrapasada la etapa en que las escritoras eran continuamente ocultadas, subvaloradas u olvidadas, vivimos hoy una fase distinta, en que el incremento considerable de la presencia de mujeres, tanto en la literatura como en la academia, promueve nuevas rutas para comprender y valorar su escritura (…)
“Las escritoras ecuatorianas hacen historia”, es la idea esencial que une el último párrafo del acápite anterior con el próximo, donde analiza la forma de armar y narrar el amasijo de realidad y ficción que hilvana María Fernanda Ampuero (Guayaquil, 1976) en sus obras. Y lo hace con un análisis particularmente auténtico, referido a la estrategia de titulación que usa su autora en los dos libros de cuentos analizados en el presente artículo: Pelea de gallos y Sacrificios humanos. Sousa remarca la composición más elaborada de dichos títulos al no ser solo una compilación de cuentos escritos y reunidos bajo un hilo conductor casual. “Cada uno de estos relatos participa, por un lado, de un fragmento de una cruda realidad y, por otro, encuentra en la familia como institución social, el eje central de la crueldad y la violencia” (230). Acá vemos otro argumento, en el que de hecho marco especial importancia debido a los aportes que brinda a mi tema de investigación, relacionado al rol de la familia como perpetuadora de la violencia de género, lo cual analizo en este mismo objeto de estudio (Pelea de gallo). “La reproducción, en una espiral descendente, de estructuras de control, opresión y violencia cotidianas, en espacios casi siempre reducidos, es el tema de cada una de estas ventanas a la sagrada casa de la familia” (230), como mismo se evidencia en Sacrificios humanos.
“El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que depende de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada” (233); este planteamiento de Piglia es la columna del análisis en el acápite sobre la “Arquitectura del cuento”, donde se hace alusión en los estudios de éste y de Borges a una doble historia, lo cual, en resumidas cuentas, no es más que la técnica del dato escondido. La autora aborda el análisis a partir principalmente del cuento “Monstruos” en Pelea de gallos. Brinda especial abordaje al modo en el que Ampuero trata las diferencias de clases, no solo desde lo económico-social sino desde lo afectivo, sondeando hábilmente una vez más el entorno familiar como verdadero demonio.
Una lectura hacia la construcción de sus personajes y el factor etario mereció el protagónico en el subtítulo relacionado a “La juventud: un tiempo doble”. Ciertamente salta a la vista la edad de las y los protagonistas en los relatos de Ampuero, la mayoría niñas, quienes desde una conciencia pueril analizan los contextos realistas más crudos, estableciendo en ocasiones una “falsa” realidad, esa que a su corta experiencia son capaces de ver y dejando una lectura entre líneas hacia la aplastante verdad de los hechos. Pudiéramos especular análisis más profundos al respecto, como, por ejemplo: la necesidad de la autora ante esta condición de usar esos rangos etarios para dar voz a sus personajes, y más que a sus personajes a las denuncias que de una forma u otra tienen lugar en sus historias. Podríamos escarbar en el punto de vista de los niños en relación a los perjuicios físicos y psicológicos que provoca la violencia intrafamiliar, los adultos que serán para la sociedad y para ellos mismos en el mañana, perpetuando así dicha conducta violenta. Otra mirada interesante sería la del incesto, patrón repetitivo también en las dos obras de María Fernanda Ampuero analizadas en el artículo, pero en las que Sousa no reparó, sin embargo, guardan relación directa con las problemáticas bajo el foco crítico. (…) Este aprendizaje duro, forzado, cruel, violento de la niñez y juventud es asimilado aquí, como en casi todos los cuentos de la autora, como el tiempo en que se construye una agencia singular capaz de salvar la vida de las protagonistas en la edad adulta (236). Tenemos acá en esta cita textual lo que podría ser el nexo perfecto entre lo discutido en este acápite y el próximo, pues, “El cuerpo: territorio de lucha”, sintaxis repetida como lema en disímiles contextos para dar voz a las causas feministas, es la idea que cierra el artículo. Funciona como un embudo a través del cual pudiera comenzar a explorarse otros modos de decir y hacer, sobre todo cuando sentimos que la palabra no es suficiente, cuando nos dicen “no seas tan mujercita”, como el padre de la protagonista en “Subasta”, primer cuento de Pelea de gallos, y toca demostrar cuan mujercitas sí vamos a ser.
(…) a partir de la producción literaria de cada momento histórico, los géneros literarios son, antes que nada, «formas del lenguaje social que funcionan como «instituciones» o «mensajes socio-simbólicos». Por su dinámica propia de la doble narrativa, el cuento parece, en María Fernanda Ampuero, el género indicado para imbricar con singular intensidad la perenne violencia social en América Latina con el etéreo cotidiano de sus personajes (237).
De esta forma, demasiado concisa para explorar los recovecos críticos de interés en la lectura analizada, me propongo ir marcando las pautas que brindan estos antecedentes teóricos para mi tesis, donde de igual modo apuesto por el cuento como herramienta de análisis y denuncias a problemáticas sociales con enfoque de género, teniendo como objeto de estudio una de las obras de María Fernanda Ampuero, Pelea de gallos. Más específicamente dirigiré la lupa crítica hacia el rol de la familia como perpetuadora de la violencia, la reproducción de estas dinámicas y sus estrategias de dominación, establecimiento absoluto de poder como práctica machista y misógina instaurada a nivel social como hegemonía patriarcal.
Obras citadas
Cortázar, Julio. Teorías del Cuento, vol. I. Teorías de los cuentistas, 1995
Sousa, Ana Rita. «La economía del cuento: el caso de María Fernanda Ampuero.» CECIL. Cahiers d’études des cultures ibériques et latino-américaines, vol.9, 2023, pp 226-240
Otorgan becas El reino de este mundo a proyectos creativos de la AHS (+audio)
La Asociación Nacional Hermanos Saiz (AHS) con el afán de impulsar la obra de los miembros otorgó presupuestos a diez proyectos creativos de siete provincias cubanas mediante la beca El reino de este mundo.
Yasel Toledo Garnache, escritor, periodista, Presidente Nacional de la AHS y Director de la revista El Caimán Barbudo informó a que apoyaron las realizaciones de dos puestas en escena, igual cantidad de sesiones en vivo, de video clip y DVD, una exposición de artes visuales y un espectáculo.
De Guantánamo, Santiago de Cuba, Camagüey, Sancti Spìritus. Villa Clara, La Habana y Pinar del Río llegaron las propuestas que son la actriz y directora Heidy Almarales para la puesta en escena El Doctor Terribilis, así como el compositor y guitarrista Javier Delgado, con la sesión en vivo del proyecto A2´RAM; el músico Luis Javier García y el video clip de la obra musical Hasta Alicia baila.
Asimismo, los músicos, Los Hermanos Abreu para el CD-CDV Tributos Jazzeando a lo cubano; el cantante y compositor Linn Fernández, con la sesión en vivo Girasoles, el multiinstrumentista Oscar Leonardo Cruz para el DVD Confluencias del Folk Sound Proyect.
Otros beneficiados con la beca El Reino de este mundo son el artista visual Reydi Zamora, con la exposición personal Absurdo Existencialista; el músico Jonathan J. Echevarría con el video clip de la canción Un bolero para ti.
El bailarín Felipe A. Catalá y la puesta en escena Tus palabras no valen, del proyecto Kmerino y la escritora Linda Gilsa Blanco para el espectáculo El pez azul.
En Cienfuegos debates para la sociedad del Consejo Nacional de la Asociación Hermanos Saíz
Continúan los debates del Consejo Nacional de la Asociación Hermanos Saíz (AHS) que sesiona en esta ciudad del centro y sur para ser más útiles a escritores y artistas que lo integran y a la sociedad general, cuyo programa se extenderán hasta este viernes día 21.
Los acompañaron en el análisis de temas la Viceministra de Cultura Lizette Martínez Luzardo, la Primera Secretaria del Comité Nacional de la Unión de Jóvenes Comunistas, Meivys Estévez Echavarría, así como el Primer Secretario del Comité Provincial del Partid Comunista, Armando Carranza Valladares y la Gobernadora, Yolexis Rodríguez Armada.
Proyectaron eventos y brigadas artísticas para el verano que ya se aproxima, durante los meses de julio y agosto en cada una de las provincias cubanas. A ello se refiriere Yasel Toledo Garnache, escritor, periodista, presidente de la AHS y Director de la revista El Caimán Barbudo.
Aprobamos diez nuevos proyectos creativos de siete provincias del país, anuncia, los cuales recibirán presupuestos. La estancia en Cienfuegos ha sido muy positiva también por la posibilidad que hemos tenido de visitar sitios históricos, y adentrarnos en el arte de esta provincia, de compartir con personalidades.
Este viernes subirán el Pico San Juan, el punto más alto de las montañas del Grupo Guamuhaya en el centro del país, como parte de las actividades de la AHS, con el desafío de parecerse a los jóvenes que lo integran, una vanguardia real, más allá del arte y la cultura.
El Arte Nos Une, más que un slogan, un compromiso (+VIDEO)
La II Jornada de Teoría y Crítica de Arte, de la Asociación Hermanos Saíz (AHS), comienza hoy en esta capital con un extenso programa cultural hasta el 13 de junio en la céntrica instalación Pabellón Cuba.
El evento, como lo dice su nombre, vinculará teoría y práctica y está coauspiciado por el Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello, que en conjunto con la AHS se dedicará a la crítica literaria, escénica y a las artes visuales.
Al evento se suma un curso de postgrado y un encuentro con los participantes para socializar experiencias en torno a la crítica, con énfasis en las políticas culturales y en el papel del análisis profundo en los medios de comunicación.
De manera específica, la jornada de este martes abre bien temprano en la mañana con el espacio Álbum Café, las palabras de bienvenida al foro y la intervención del presidente de la AHS, Yasel Toledo Garnache.
Seguidamente tendrá lugar una sobre ensayo y crítica literaria, para dar paso luego a la crítica en los medios masivos de diculgación.
La tarde estará igual de repleta, con un encuentro acerca de las artes visuales en Cuba, la historiografía y otros temas, para concluir a las 16:00 hora local con el desmontaje de una obra de arte, un ejercicio práctico que pondrá a prueba habilidades y, sobre todo, nuevos desafíos.
El miércoles 12 vuelve el Pabellón Cuba con la vorágine de los jóvenes críticos, así como, especialistas ya consagrados, para polemizar sobre el arte en general: la ética, las artes escénicas y otras reflexiones en torno a los retos actuales en diversas manifestaciones.
