�mbar Carralero Díaz

Entrevista- manifiesto con Nara Mansur

Querida Nara: esta es una conversación descoordinada, no simultánea. Este es un chat a destiempo, que imaginemos, lo hacemos desde un Facebook “de palo� con una conexión “de palo� en un país de palo.

Las preguntas “en negritas� son las de siempre, las que salen en los periódicos y en los boletines, aquellas que los mismos entrevistados terminan odiando con el paso de los años. Esas, que no pueden faltar porque vienen por la libreta como el cloro, ahora con esto del Coronavirus.

Las interrogantes que aparecen “en cursiva� me preocupan a mí, y no son necesariamente teatrológicas ni importantes para el resto del mundo ni del arte, o tal vez sí. Las pregunto porque necesito saber lo que piensan determinadas mujeres al respecto, porque creo que tú puedas decir algo que a mí, nuevamente en lo personal, me sirva, me alivie, me inquiete.

Nara, siempre has entendido la teatrología y la dramaturgia, íntimamente ligadas, al teatrólogo como creador y al dramaturgo como investigador, teórico, crítico. Estos universos son vistos por muchos todavía, como espacios antagónicos. ¿Por qué aún sucede esto en tu opinión?

Creo que esa idea tan obvia de complementariedad –si pensamos en el ideario que sostiene la creación de esas carreras, del plan de estudios en la Facultad– no se implementa tanto en la práctica, en las formas de pensamiento y de la producción, el trabajo. Lo pienso más radicalmente desde la lejanía y en recordar el seminario que impartí, de dramaturgia, en pensar otra vez el programa de estudios, porque creo que no es común –no sucede en Argentina al menos– “estudiar� teatrología (fundamentalmente esta especialidad) o dramaturgia inmersos en una escuela de arte de nivel universitario y no como parte de estudios filológicos. Pienso que yo sería una persona completamente diferente si me hubiera graduado de la Facultad de Artes y Letras de la UH, por ejemplo.

No sé si llegan a entenderse, pensarse, como antagónicas, sería quizás too much, pero sí por separado, como si le exigiéramos operaciones y efectos de lectura distintos; y somos nosotros, los propios colegas los que muchas veces descalificamos o somos incapaces de crear este tipo de funcionamientos y/o de convivir con operaciones más experimentales, que no acuerdan con la mayoría de lo que se produce o con lo más evidente de la tradición, lo más ‘’legible’’.

Las formas están en continuo peregrinaje y mutación. Hay un trabajo con la palabra poética arduo en parte de nuestra dramaturgia, una palabra que no se acerca de manera representativa al teatro sino que presenta su propia invención, su reflejo grotesco, artificial, ambiguo… una marca muy evidente es la de las reescrituras de la tragedia, las continuidades vernáculas de esa mitología (la tragedia griega y el teatro latinoamericano parecieran genéticamente unidos).

En Cuba estamos saturados de una forma de entender el discurso, “la palabra pública�, por eso siempre hay una dialéctica de apropiación de verdad y verosimilitud. Cuando una se pasa viviendo fuera unos años se muestra más nítidamente este dogma liberal de entender a Cuba entre el pintoresquismo y la opresión… y la limosna. Es doloroso, siento que hay algo de nuestro orden cultural que se ha perdido para siempre entre desgobiernos, manipulaciones y equívocos, sobre todo la idea de vida y ritual, de comunidad.

Yo pienso que es el ISA, la formación que tuve allí la que me hace pensar que por ejemplo, no me interesa la idea de calidad para pensar en un texto teatral ni un espectáculo (esas palabras: excelencia, eficacia… como si uno preparara habitaciones de un hotel, horneara pizzas, fuera gerente de una empresa…) me interesa la investigación que conllevan, las asociaciones que provocan, la manera en que se insertan en el debate artístico, político y social de su época, la discusión (tensiones, acuerdos) que generan con sus contemporáneos, todo lo que ese texto no quiere ser en relación a su herencia, a su memoria; todo lo que se inventa como nuevo o lo que quiere hacer pasar por nuevo y es su memoria olvidada o escamoteada, su propia ignorancia.

Estamos en un momento confuso, de gran disputa simbólica. Porque este es un presente de guerra por los símbolos, por los rituales en el que no parece haber acuerdo en torno a la verdad, a la razón.

Entonces creo que esta distancia puede que suceda porque todavía los espacios de circulación parecen discurrir por caminos separados: pensemos en la posibilidad de acompañar las obras con textos críticos bien precisos, en una crítica que no califique, que no necesite a la puesta en escena para que le dé legalidad a esa obra.

Las obras necesitan lecturas críticas, lecturas díscolas, creativas, necesitan que el espacio de preguntas y complejidad que crean, la crítica las reconozca o se invente otras pero que las visibilice… no me refiero a la crítica puntual sobre una función, me refiero a una crítica que acompaña como acompaña un amigo, un amante: discute pero ama, problematiza pero se siente parte de una misma cosa, no te tira por el balcón.

Por otro lado, mi experiencia en el Seminario de Dramaturgia, cuando uno puede dirigir, coordinar un espacio como ese, es que está todo el tiempo posibilitando la discusión sobre las propias obras (lo personal allí, el grupo allí) que se van creando pero también hacia el panorama que tenemos alrededor de nosotros, con la propia bibliografía, con la selección, la toma de conciencia que cada uno puede hacer sobre lo que toca su sensibilidad, también esas obras a las que uno abandona o pasa de largo… Eso se discute, no hay censura ni ofensa, es todo parte de lo mismo.

¿Cuál es la delgada línea que separa la performatividad de la representación, lo real de lo ficcional, la escena del crimen de la reconstrucción de los hechos?

Digamos que son todas líneas delgadas, que los términos afloran, que se necesitan los términos para nombrar las formas del trabajo y en los últimos años para nombrarse a sí mismo. No parecen tanto formas de trabajo, sino marcas porque como nunca antes, el artista necesita venderse y poder ubicarse en el mercado. Son estrategias de performatividad donde no sabemos bien cuál es la obra del artista sino más bien al artista como obra: su capacidad de respuesta, de sobrevivencia, de empatía y mutabilidad.

Performance es una palabra útil, que pareciera va a distinguir pero ya se volvió hasta vulgar, común. Por otra parte no es muy saludable dejarlo en la percepción solamente, como si el espectador, el “vidente� lo decidiera todo, lo supiera todo, fueran él y su libertad, su verdad, su dinero… Vuelvo a la crítica, en las formas de invención y de análisis, de generar preguntas, especular, distinguir, crear series, narrativas de unas obras y otras, de unas experiencias y otras, por fuera de las evidencias ya estipuladas, como puede ser una generación determinada.

Pensemos que si los políticos desde hace años se entrenan, se preparan, diseñan sus discursos y apariciones en público, son asesorados para estas relaciones y “artes vivas�, cómo nos desmarcamos, qué esperanzas podemos tener si ficción, performance son ya variantes del crimen, reconstrucciones de esos “estados� y hechos.

Lo performativo lo asociamos a cierta espontaneidad, a una renuncia al sistema hegemónico, a la repetición, al ensayo, a la idea de espectador anestesiado que consume en su butaca… pero tampoco esto es una línea infranqueable…

Es fundamental para los países emergentes, para los que siempre estamos discutiendo soberanía, independencia, políticas culturales inclusivas, no perder la memoria: ¿de qué se trata nuestra emancipación, qué nos descoloniza hoy, qué se nos está olvidando hoy, qué hay de fundamental y de superfluo en los estados de la movilización actual, cómo nos relacionamos con nuestras vanguardias, cómo nos interpelan hoy?

En un momento en el que “la especialización� parece ser la mejor manera desde formar a un profesional, obrero, artista, frente al intrusismo profesional, ¿crees en el tipo de creador que es autor, performero, director, realizador?, crees en el “todos hacemos de todo�. ¿Es posible llevar todos esos perfiles sin perderse demasiado?

Si hay intrusos es porque otros han dejado un vacío, han hecho silencio o los hemos olvidado. Es muy difícil, lo hacen personas muy talentosas y/o muy aventureras. Podríamos pensarlo desde el deseo. Como aperturas del deseo, de formas de la realización y la independencia. Es un síntoma, un comportamiento que existió siempre: algo similar hicieron Nemiróvich Dánchenko, Ferdinando Taviani, Ludwig Flaszen, y entre nosotros, Rine Leal, Rosa Ileana Boudet, Raquel Carrió, entre tantos ejemplos que pudiéramos traer aquí… ninguno de ellos hacía una sola cosa pero increíblemente ahora no vemos toda la creatividad que supone trabajar en las instituciones, en el servicio público: los múltiples oficios, trabajos, labores de imaginería y vínculos que supone.

Son recientemente las redes sociales, un uso más democrático de la tecnología (fotografía, la posibilidad de publicaciones digitales, etc.) la que nos hace pensar en que solo está pasando ahora esa operación multitareas, de múltiples desempeños. Uno se pone a pensar en Vicente Revuelta o Flora Lauten, cómo hubiera sido su magisterio, su legado, la red de influencias, sus acciones artísticas si hubieran tenido disponibles estas herramientas, estas situaciones de exploración de lo creativo de tal inmediatez y comunicabilidad como las vivimos ahora.

Pero sí hay intrusismo, hay mucho disparate circulando, mucho ego desplegado en nombre de la poesía, de lo periodístico, de lo artístico, ¿pero no estamos todos un poco perdidos?, ¿no estamos descentrados, llenos de añoranzas, mirándonos en espejos ajenos, simulando inquietud, simulando alegría, confianza? Hay argumentos que las ciencias sociales, la historia, la investigación traen consigo que son precisos, específicos y no son sustituibles ni intercambiables con pareceres, opiniones o el documento personal de cualquiera de nosotros. Y así en cada área de estudios.

El conocimiento tiene un enorme valor y pareciera diluido, escamoteado, en estos días por esta opinología, sentimentalidad, democracia de los yoes diciendo, nombrando, vaticinando, recordando…. Pero esto es así y seguirá siendo así y hablaremos de esta democracia directa –digamos– a la anterior representativa, en la que tantos quedaban fuera, porque era más elitista, jerárquica, burguesa finalmente… La gran pregunta es qué leer, a qué atender, dónde están mis decisiones y cómo las hago interactuar, quién me influencia, cómo rastreo, cómo estudio, cómo nombro lo que hago, con quiénes trabajo, finalmente las ideas, la ideología, la disponibilidad al debate y no a la fe.

Es de enorme potencia ir de un lado a otro, experimentar, estudiar, tomarle el pulso a nuevas herramientas… creo que abre puertas, posibilidades de trabajo, de que te convoquen, te hace abrir el espectro de colegas y gente con la que interactuar, por ejemplo.

También porque muchas de estas funciones son más visibles en las redes: es más fácil encontrar un video en youtube que un poema de un libro publicado en Cuba o donde sea. Esta idea trae consigo otras muchas, donde la democracia parece ser la meta y también es un problema o un desafío o quizás la zona del trabajo colectivo más urgente. ¿Qué se democratiza: el saber, el acceso al estudio, los textos de las ciencias sociales, la historia, la filosofía o todas estas variables de la autoayuda mundial que pareciera que estamos escribiendo, leyendo, subrayando, repitiendo, consumiendo? ¿El dogma de la publicidad con otro aspecto?

¿Cuáles son los impulsos, obsesiones, experimentos, preguntas, revelaciones, qué más se repiten en tu escritura? Esos que persisten y te han hecho escribir todos estos años.

La idea de la revolución libertaria y democrática encarnada en la mujer, en las propias ideas que no son las del poder. La idea de la pasión, única y desdoblada, la intimidad, la idea del hombre (“la belleza del marido� diría Anne Carson) y de los hombres amantes, abandónicos, presentes. Un mismo hombre del que me enamoro siempre que es héroe y pobre diablo simultáneamente. La obsesión épica en una lectura subconsciente, tremendamente subjetiva. La amenaza de esa subjetividad siempre intervenida por el afuera que ama y manipula y distorsiona voz, imagen. La pregunta por la comunidad, por los estadios de la vida ritual. La pregunta por la condición filosófica que encarna el teatro pero también la costumbrista, la chancleta (¿por qué pienso en Sartre y Simone de Beauvoir, en José Martí y la rumba a un mismo tiempo; en El arca y en Un novio para Veneranda; en una tribuna, en unos zapatos con flores en los tacones y en los helechos de la Sierra Maestra; en Lawton y en París; en el pop repetitivo televisivo que le dio voz a mi sentimentalidad, y en el sacrificio; en acciones colectivas cuasi religiosas, en la captura de los ideales, en esa cosificación siempre acechante.

El pensamiento como masacre, también el “sin sentido� de la asociación surrealista me interesa mucho, ese delirio que va de la neurosis al alumbramiento, a la lucidez. Me interesa pensar que una obra de teatro contiene muchas obras a su vez (pienso que eso traté de hacer en  Chesterfield sofá capitoné, por ejemplo, todas esas obras que quiso ser, esos deshechos, esos cadáveres adentro de mí misma, de un mismo texto, el ensayo que despliega en su propio léxico, la terminología que lo hace afín con todo lo que antes lo intervino, como un acto carnal, desmesurado.

La primera pregunta es ¿quién soy en el amor?, aunque aparezca ahora, como retardada, que me olvidé. Me interesa lo que me resulta difícil, lo que me exige cambiar, la sensación de que no me alcanza con lo que tengo y hay que ir por más, más a pesquisar, a rastrear, me pregunto por lo innombrable que nos da miedo, todo lo que no entendemos y nos da una patada, lo sensible que es propio, esas obras que te tratan como a un igual y te invitan a subirte a su carrusel, no a que te quedes estático deserotizado mirando, mirando su pulcritud, su decencia, su maniobra tan fácil de aplaudir, su benevolencia. Se repite el desafío y el fracaso, el grito y la callada por respuesta, el gesto amoroso y el miedo. Lo que nos viene dado y el hambre, la carnicería, el circo… que irrumpe en medio del amor.

Luego de vivir en otro país, tan distinto, ¿es tan difícil como algunos cuentan reencontrarse como escritor en un nuevo paisaje, en los nuevos rostros? ¿Eso de que el contexto te condiciona es tan real como muchos afirman? Si pudieras establecer una comparación entre tu escritura antes y después, ¿qué líneas han continuado y cuáles se han redireccionado hacia otras zonas investigativas? ¿Qué has estado haciendo en Argentina todos estos años?

Es muy evidente que he tenido más tiempo, así que es importante tener tiempo para escribir, no es juego… no todo el tiempo porque también creo que se vuelve contra uno (al menos, contra mí). Me gusta la idea de trabajar por encargo, me pasó con obras como Educación sentimental, Chesterfield sofá capitoné, que fueron pedidos en el marco de un taller; y ahora la reescritura de Orlando junto Agnieska Hernández, Rogelio Orizondo, Fabián Suárez, Martha Luisa Hernández Cadenas, Marien Fernández, Yunior García y Norge Espinosa, convocados por Carlos Díaz.

Me siento cada día más distinta y más sola, trabajo, me relaciono con argentinos poetas, dramaturgos, investigadores de teatro. Da un poco de miedo la especificidad, la marca nacional que no se borra, la identidad no es una pose, es algo absolutamente real, tangible, es tu corazón bombeando, también trabajas con bibliografías distintas o incluso trabajando con la misma bibliografía las haces funcionar de otra manera, de interpelar distinto…

Me dediqué varios años a la investigación sobre el teatro de Pompeyo Audivert, a su método de trabajo, a todo lo que sucede en su Estudio, al que asistí y donde tomé clases varios años, después me bajé y observé, diríamos que por tres años o cuatro años, algo así. Es un trabajo bastante contracorriente a lo que sucede en el teatro de Buenos Aires, que está tomado en su mayoría por una actuación representativa, con principios diríamos stanislavskianos de organicidad, verosimilitud, etc.

El método de Audivert es el de armar improvisaciones colectivas que él llama máquinas teatrales donde el sustrato, la materia prima de esa palabra a explorar, es la poesía y ciertos mitos nacionales: héroes, territorios, equívocos, objetos, etc. Las escenas más bellas que he visto en mi vida las vi en esos años de entrenamiento en el Estudio El Cuervo, lo que el teatro hace y dice, lo que el teatro arma y desarma con las personas, con nuestros estados de ánimo, con la sensibilidad personal.

Con Pompeyo armamos un libro que en la versión preparada/curada por mí permanece inédita pero él ha elegido algunas zonas del libro y lo ha editado recientemente; ahí aparece algo de lo que investigué durante ese tiempo y con posterioridad. Me gustaría armar un taller de crítica solo en relación con ese trabajo (a un trabajo de crítica participante, diríamos), del que un crítico forma parte, de lo que hace, del libro que prepara y del libro que pierde, del fracaso, de la autoridad individual en el teatro y de las variables para enfrentar la máxima pasión y también la pérdida, la no pertenencia, los adioses que la crítica activa y niega.

Chesterfield… es la única obra que he publicado desde que estoy aquí y me parece mi mejor obra en todo sentido porque contiene muchos teatros dentro de una obra, efectos, sonoridades, el afuera y el adentro, la mirada desde fuera de Cuba sobre nosotros, sobre lo legítimo de nuestras decisiones, la pregunta por la acción propia, la mano propia, la pregunta por la acción de los otros, las distorsiones,… pero las veo como cuestiones oblicuas. Me interesa esta idea de lo oblicuo, no el afán evidente y enfático que siento que es el tono predominante por nuestra situación de angustia y de hartazgo.

Leo Charlotte Corday… ahora como “transparenciaâ€� y sin embargo hace poco una actriz contaba que había abandonado el montaje de esa obra porque le parecía ¡muy críptica! ¡Alabao! Me pareció increíble leer esto y me llegó el mensaje, ¡ja! de la necesidad de textos que reflejen de forma más directa los estados de la realidad⁽¹⁾.

Creo que Buenos Aires me ha dado o me ha impregnado algo, leve –pienso que leve–, de este sentido de la oblicuidad. No me interesa la opinología, el testimonio banal de mi vidita; con todo eso quiero hacer una bomba o una aventura más conceptual.

Mis dos últimos libros de poesía (El trajecito rosa, Arpegio) he querido encararlos así. Entonces estar fuera de Cuba es un dolor enorme porque uno pierde la inmediatez del espacio de creación y circulación que le son propios, que te identifican, que son “la naturaleza�.

Desde Buenos Aires he continuado pensando y hablando y recreando a Cuba en cada cosa que hago: pude preparar la selección y el estudio introductorio del teatro de Virgilio Piñera, pensando en un lector argentino, pensando en qué decirle de nuevo de este autor tan amado que no sea añadir gestos al estereotipo y a todo lo que en este país se conoce de él. Me interesó contar que fue el dramaturgo más leído y llevado a escena en los años 90, de cómo su dramaturgia encarnó la idea de lo contemporáneo para mi generación.

Escribí también estudios introductorios a los teatros completos de Iván Turguéniev y Antón Chéjov, la mayor parte de sus obras se tradujeron entonces por primera vez directamente del ruso. Uno sabe que está escribiendo para una ciudad, un país, un gremio –el del teatro– que se ha formado como lector, como espectador, como ciudadano en coordenadas muy distintas a las mías, a las nuestras.

La idea de lo latinoamericano es en lo primero en lo que no hay coincidencias. Este es un país que vive otro tipo de soledad que en un punto se parece a nuestra insularidad. Siento que Cuba en medio de su crisis permanente está atravesada por circulaciones mucho más contaminantes. La escena de Buenos Aires es de gran autonomía, la siento ensimismada, autocomplaciente, con su mitología de cera poco curiosa y deseosa de mezclarse, de ser intervenida… pero inmensamente productiva.

El ciclo de Dramaturgias posibles que aparece reflejado en los Cuaderno de Picadero y que coordinaste en Buenos Aires, es hermoso y abarcador.

Dramaturgias posibles es el ciclo que creé y he coordinado desde 2013. Los cuadernos⁽²⁾ fueron una invitación del Instituto Nacional del Teatro. Me interesaba poner en discusión el término dramaturgia entre los creadores, explorar formas de trabajo, de apropiarse de procedimientos, también la instancia pedagógica de la dramaturgia aquí.

Es una entrevista en público que hago a un invitado o varios, que habitan un amplio espectro de saberes, filiaciones y pertenencias: desde escritores de teatro a la manera más convencional, a actores, actrices, directores, coreógrafos, diseñadores. Algo a lo que la crítica escasamente tiene acceso, que es la cocina, el testimonio vivo de los procesos.

Para mí es un gran desafío porque muchas de las obras se escribieron o se presentaron antes de mi llegada aquí, así que es una conversación entre teatros fantasmáticos, que conozco por textos críticos, testimonios o escasos videos junto a la producción actual de ese artista.

Luego de pasar tres años sin venir a Cuba, ¿qué encontraste Nara?

Siempre encuentro mucho cariño y eso me emociona y no puedo dejar de estar agradecida (“algo habré hecho bien�, pienso). La crisis se ha agudizado y es imposible de eludir, cuando sabes que las imprentas están paradas, que los medicamentos faltan en la farmacia, sumada a las carencias que ya sabemos acumuladas de hace décadas. Qué se puede sentir sino es un gran dolor. Cualquiera se da cuenta de que eso tiene que parar en algún momento, que no se puede vivir eternamente en ese estado de crisis que asfixia, desmoraliza, enferma. A la vez, la vida continúa, y pasan muchas cosas importantes en nuestro ámbito: libros como los de Taimí Diéguez, que presenté, o el de poesía de Martha Luisa Hernández Cadenas, o la compilación Lecturas atentas preparada por Mabel Cuesta y Elzbieta Sklodowska, junto a lo que yo misma hice esos meses: la presentación de Arpegio en la que participaron poetas muy queridos y valiosos (Soleida Ríos, Susana Haug, Jamila Medina, Larry González, MLHC), el taller de dramaturgia que ustedes me invitaron a impartir en la Biblioteca Nacional, por ejemplo. Esos días en La Habana se desarrolló la acción comunitaria y artística “Habitar el gesto�, coordinada por Karina Pino, Dianelis Diéguez y Maité Hernández, donde quiero leer con orgullo los devenires de nuestra teatrología.

¿Tú extrañas el aula, el Seminario, los alumnos?

Sí, los extraño. Extraño también la disponibilidad de ellos, algo que tiene que ver con  querer ser artista todo el día de tu vida, a todas horas. Hay algo de la condición aficionada, no profesional del artista, del tallerista aquí que es completamente diferente a eso. Me recuerda esos años 80 cubanos y las casas de cultura llenas de “pueblo� después de las cinco de la tarde, el teatro de aficionados en las universidades y centros de trabajo. Me acuerdo estando en la escuela primaria haciendo pequeñas escenas para reuniones de padres y encuentros más temáticos en relación con la familia, la comunicación, el estudio Y también me he acordado mucho en estos años de la sala teatro Cheo Briñas, en el pasaje del mismo nombre, perpendicular a la calle Reyes, en Lawton, a dos cuadras de mi casa, donde se ponían obras, pequeñas zarzuelas, sketches. Los vecinos cantaban, era todo vecinal, comunitario, alegre, “menor�, se hacía entre todos los que querían, había mucha gente de más de sesenta años y la muchachada imprescindible… Son instancias distintas de lo aficionado las de aquellos años de Cuba y lo que vivo en Buenos Aires. Todo el teatro independiente, ese teatro que se investiga en papers universitarios en congresos internacionales sobrevive en una enorme precariedad económica, por el puro deseo y amor de los actores, actrices y talleristas que lo sostienen. La mayoría de esos artistas no han tenido una formación académica y van de un estudio teatral a otro, no sé si vale usar la palabra entrenamiento pero es práctica viva y constante, pura vocación y amor.

Así que el seminario del ISA, como tantas cosas de Cuba, es esa rara mezcla de posibilidad elitista con carencia, de “estar en el arte y no en la realidad�, de estar absortos, contemplativos y con hambre. Ahora doy talleres privados y clínica de obra a gente muy diversa, en cuanto a formación, a edad, a poéticas.

¿Cuándo empezaste a escribir, a ser publicada y a ser leída con fervor, a ser seguida por estudiantes que como Rogelio Orizondo luego, se convirtieron en dramaturgos polémicos, interesantes, multipremiados, representados? ¿Cómo fue ese tránsito y qué hacías antes? Tú misma dijiste una vez que empezaste tarde, tenías treinta y tantos… ¿Tarde, por qué?

Empecé a escribir teatro ya en 2000, había cumplido treinta años. Recuerdo esos años 90, mis primeros tiempos en Casa de las Américas, junto a Rosa Ileana Boudet y Vivian Martínez Tabares, cuando comencé a participar de la edición de la revista Conjunto, de los encuentros internacionales que se convocaron, recuerdo claramente que llegué al Departamento de Teatro y se estaba terminando de editar el número 99 que contiene un texto de Guillermo Gómez Peña (Border Brujo). Ya entrados los 2000 vino a presentar uno de sus performances a Mayo Teatral. Rosa Ileana publica en 1995 Morir del texto, una antología que me parece fundamental para entender la idea de dramaturgia que todavía creo vigente, en la que uno podía encontrarse Ópera ciega, Safo, La paloma negra, Manteca, Los equívocos morales, Team ball, y más… Parecía un momento de enorme fuerza en medio del páramo. Ese libro contiene una propuesta de convivencia de ideas muy personales y potentes en relación con la palabra en el teatro, en cómo habitar el espacio literario del teatro.

Entonces en 2000 escribo Ignacio & María y tuvo una hermosa acogida porque,  entre otras, fue finalista de la primera edición del Premio Virgilio Piñera. Me  acuerdo de dramaturgos como Héctor Quintero, Gerardo Fulleda o Freddy Artiles –que uno pensaría tan distantes de lo que hago–, pues ellos fueron muy generosos en esas primeras lecturas en público de la obra y dijeron: ¡poeta dramática!, a lo que yo respondí ¡oh, Charito!, ja! y me fui a leer de ese género y sus secuelas, y entendí que Charlotte Corday… debía llevar ese subtítulo. Digamos que siento que me hice dramaturga/poeta dramática en la redacción de Conjunto, trabajando textos de índole tan distinta como lo que ha publicado la revista (ensayo, periodismo, testimonio, entrevista, diarios, cartas…) también pensando esos textos en relación con las imágenes (fotos, ilustraciones, tipografías: diseño gráfico…), y viendo teatro, como todos nosotros. Yo terminé el ISA y sentía que no sabía nada, cuando estudiaba allí apenas se hablaba de poesía, de los vínculos entre poesía y texto teatral, eran los años de la “fábulaâ€�, como si solo la acción narrativa de la ficción pudiera sostener al texto… finalmente decidí estudiar Teatrología, así que a veces no sale todo como uno quisiera desde el principio y los veinte años; después hay sorpresas si uno está atento… hay esperanzas… ¡ja!

Rogelio Orizondo es un gran artista y además de su poesía y de sus textos para el teatro, me interesa sobremanera –y tiene que ver con la primera pregunta– cuando despliega su accionar crítico; cuando siendo profesor de Historia del Teatro en la Facultad, por ejemplo, asociaba textos como La noche de los asesinos, Los siete contra Tebas y La casa vieja para pensar la familia, los vínculos entre hermanos, la idea de innovación dramatúrgica en el periodo, las escisiones ideológicas.

Pero Rogelio no es una excepción; me siento unida, “parte de un mismo proceso� a colegas de todas las generaciones. La historia del teatro cubano, volver sobre esos estudios, siento que es lo más importante ahora. Si tuviera la posibilidad de auspiciar, de organizar un seminario o taller invitaría a la gran Rosa Ileana Boudet, que ha venido escribiendo una serie de libros fundamentales para el corpus de la historiografía teatral cubana y que la mayoría de nosotros, en Cuba y fuera de Cuba, desconoce.

¿Qué nos diferencia de los hombres en lo poético, en lo humano, en lo esencial, en lo general? ¿Qué es la soledad para ti?, ¿qué es la tristeza?, ¿qué es la nostalgia?, ¿qué es el amor?, ¿qué es el sexo?, ¿qué es la lealtad?, ¿qué es la felicidad?

No hay palabras en el mundo para contar las experiencias más radicales, como amar a un hijo, o la muerte de la madre o vivir en otro país. Todo eso es soledad, vacío, un tipo de imposible, de pobreza extrema. Se vuelve todo bastante inhóspito e innecesario.

La mujer está asociada a una política del cuidado, siempre el mundo espera que nosotras cuidemos, acompañemos, amemos, cocinemos… se habla mucho de esto últimamente. El tiempo, el trabajo, el no dinero, la soledad. Pienso en cómo las mujeres hemos sido recompensadas por nuestras acciones amorosas, familiares: veneradas y amordazadas a un mismo tiempo.

 Creo que no le tenemos miedo a la idea del dolor, a trabajar con el dolor, con el dolor del cuerpo y del alma, a tematizar todo eso, y a probarlo en carne propia, con las palabras cuando escribimos que también son carne.

Creo que las mujeres tenemos más posibilidades de cambiar las reglas, por eso es imperdonable que las mujeres al mando o las más exitosas reproduzcan modelos creados por hombres, las mismas costumbres. Pareciera que este es el momento de las escritoras y especialmente de las escritoras lesbianas y trans, por el interés que despiertan sus producciones, así como las escrituras de otros grupos sociales que han sido discriminados e invisibilizados. Por otra parte, todas las que no nos interesa el poder, nos preguntamos qué hacer, cómo accionar, cómo contar lo que hacemos, qué se puede cambiar, qué no repetir, cómo trabajar y juntarse… o quizás es porque ¡nos interesa el poder!

Esa pregunta quién soy en el amor me parece precisa, me identifico con esta interpelación a mí misma, a los recorridos amorosos de una. Ayer me dijo un amigo muy querido que sentía que yo estaba de vuelta de muchas cosas pero al rato, que era muy idealista, así que esto quizás tiene que ver con la nostalgia, con la memoria de lo que hemos sido, con la ética fundamentalmente, pero también con el arrebato que nadie nos quita y que se sigue llamando ilusión. Y

 hacia delante, más incertidumbre que escoba enredada, Sara Ahmed escribe en La promesa de la felicidad: “rebelarse es deshacerse, es no reproducir una herencia� y que “el futuro feliz es el futuro del quizás�. Siento que el mandato de la felicidad es tremendo, que las mujeres artistas y escritoras también padecemos el mandato de ser hipersexuales, de estar siempre erotizadas, calientes, contentas. Siempre vigiladas, nos contabilizan todo: parejas, hijos, crianza de los hijos, casa limpia, libros en tu casa que se pueden ver en las fotos, amistades influyentes, cantidad de amigas, cantidad de libros publicados, empatía con el mundo, sentido del humor, poder de circulación, traducciones, poder de encantamiento… Es agotador… y me pregunto si los textos, nuestras escrituras producen eso, si todo eso lo produjo leernos con atención…. ¿cómo lo sientes tú?

1) Ediciones sinsentido publicó en 2019 Charlotte Corday habla por segunda vez, un libro colectivo que compendia voces/(re)lecturas/estudios sobre el poema dramático de Nara Mansur, a partir de las disímiles apropiaciones y versiones que ha tenido. Puede descargarse aquí: https://drive.google.com/file/d/12Hvrd9–btlJIx47CyW1wEaNJ1m_CtLG/view?fbclid=IwAR3a8FJZawNBzopAtFkxKiWqQTH2LpTSEKeKs1f98RTJuu0QDh1CiNCLgoI

2) Los Cuadernos de Picadero 33 y 34 pueden descargarse libremente en los siguientes links: http://inteatro.gob.ar/editorial/publicaciones/cuadernos/cuaderno-de-picadero-no-33-1220

http://inteatro.gob.ar/editorial/publicaciones/cuadernos/cuaderno-de-picadero-no-34-1234