Reydi Zamora Rodríguez
Metáfora a la corporalidad
Hay que descolonizar el cuerpo de las almas de afuera, de las que uno no guarda debajo de la piel porque producen marcas no gratas.
La condición insular del cuerpo gravita como el fatalismo geográfico del alma que intenta ser libre. La carne se percibe como la limitación del espíritu en el error de confinar lo infinito. Nuestro cuerpo es la isla, el punto de contacto entre el alma y lo ajeno a ella. Este sujeto lírico -por suerte de fe- contiene multitudes, un reflejo a los misceláneos sujetos que llenan la zona de piel y crean el barroquismo que compone el alma. Representa un yo plural desde la cosmovisión del cuerpo que da Whitman1.
La isla -cuerpo- es la pasante melancolía de la libertad cuando el sujeto de “afuera” define el terruño del “yo” como causa primaria del ser. Cuando la otredad representa el punto de partida para definir tu cuerpo como isla. La insularidad del cuerpo desnudo demuestra la resistencia del espíritu hacia el miedo, hacia el tabú de lo “defectuosos”, visto como lo humanos dentro de la humanidad.
Desnudos llegamos al campo de batalla y el cuerpo es la trinchera de resistencia al otro desde el yo. Deberíamos representar el nicho de lo desigual y ver los detalles ajenos como las fortalezas de lo humano dentro de lo animal.
El límite del alma no es la carne, no existe en la caja. El cuerpo se transfigura en recipiente que organiza la grandeza de los seres danzantes; de las almas parlanchinas que no se atreven a andar sin la protección de la cáscara. El cuerpo es el territorio; tu historia escrita en una caja de piel donde las cicatrices enseñan el paso de la lluvia como flexibilización de la forma para readaptar el alma.
El cuerpo puede verse como el lienzo, el fragmento de tela que permite ser cortado y enmarcado para comunicar la lividez de la forma como contenido significante. Es un lienzo denso con líneas apológicas y otredad.
La atmósfera de la isla (cuerpo) se manifiesta en un espacio -por momentos- distópico, de contraste entre lo que quiere el sujeto en convivencia con el medio. Sin olvidar que el “ser” desde la primera persona oficia como descubridor. Coexiste el ente creador de sentido desde el individuo con mirada de colectividad en la primera persona.
La obra fotográfica del mexicano Enrique Estrada florece en la corporalidad como punto de ataraxia2 trasfigurada en la premisa; “el alma debe permanecer tranquila cuando se ha perdido todo en un naufragio como Zenón”. Las almas cargadas de personalidad saben que el agua solo puede sanar la capa de piel cuando el puntal del barco comienza a esconder la forma en el mar de los tabúes sociales. Las piezas sitúan al espectador en una poética visual de descolonización del cuerpo a través de lo individual como recurso de fortalecimiento del ser.
Para las bestias refinadas por el mercado, los aditamentos extracorpóreos como “ropas-maquillaje” desafían la democracia del alma que intenta a gritos ser única. El mercado se mueve por las leyes de oferta y demanda. No entiendo cómo se puede ofrecer un cuerpo para que se convierta en un producto y se demanden las almas -de los muchos- como patrón de mercancía.
¿Cómo hemos llegado a pensar que los contrabandistas de libertad son héroes usando la “nada” como moneda de cambio? La nada puede ser la moneda de cambio de las personas que quieren ver a los demás seres como entes únicos, humano libres dentro del cuerpo. Enrique Estrada es un contrabandista de imágenes. Él introduce y exporta mercancías sin pagar los impuestos a cambio de “nada”, para que las mujeres liberen su alma y cuerpo de los cánones impuestos por la sociedad.
La exposición “Mujeres Valientes” representa los parámetros estoicistas3 propuestos a partir de una poética de la imagen. Desde una anatomía humana desde lo humano; el cuerpo es la cápsula desnuda del alma.
“Mujeres Valientes” es una serie fotográfica que muestran el cuerpo femenino con las marcas de lo humano, de la vida, de la existencia y de la historia. Su muestra capta mujeres reales, reflejo de ellas como seres individuales y no como la construcción colectiva de la “mujer bella” dentro del mercado.
No navegar en los cánones de belleza implica la resistencia de la carne y el alma sobre las leyes escritas por el mercado. Este texto no está en contra del libre albedrío y de la libertad de elección de las personas al vender su imagen como producto, sino de personalizar el producto desde lo humano, vender la imagen de lo que erróneamente llamamos defecto. Si decides comercializar tu cuerpo hazlo desde la cicatriz, desde lo realmente vivo.
La belleza que habita en nuestra desnudez es la representación del animal que ha vivido la libertad en su máximo esplendor. Si la vida deviene como un espacio para ensayar, por qué no dejar que la obra de teatro rompa la cuarta pared y enseñe las heridas al espectador.
El cuerpo es la isla donde el alma se encuentra con lo que no le pertenece, un territorio insular que refleja la diversidad de sujetos que lo habitan. Nuestra desnudez representa la resistencia del espíritu hacia el miedo y los tabúes, un lienzo grueso que comunica la esencia de lo humano. Enrique Estrada descoloniza el cuerpo a través de imágenes, desafiando la idea de convertirlo en un producto. La verdadera belleza reside en nuestra desnudez ¡Somos animales empoderados y salvajes y deberíamos vivir sin miedo a enseñar las marcas que la vida deja en nuestra piel!
Notas:
1Walter Whitman (1819-1892). Poeta, ensayista y periodista estadounidense. Frase “Contengo Multitudes”, poema titulado “Canto a mí mismo”
2Ver la ataraxia no como la ausencia de emociones, sino como la tranquilidad donde conviven los instintos más profundos. Es mantener la paz sin importar lo que haya fuera.
3Estoicos: Escuela filosófica fundada en Zenón de Citio (Atenas) en el siglo III antes de nuestra era.
No pises la línea, sigue la flecha
El pensamiento filosófico del existencialismo, el absurdo y el poder de elección de las personas se entrelazan de manera profunda y compleja en la exposición «Absurdo Existencialista», del artista visual Reydi Zamora Rodríguez. Este enfoque filosófico, arraigado en las obras de pensadores como Jean-Paul Sartre, Albert Camus y Friedrich Nietzsche, cuestiona la naturaleza de la existencia humana y la capacidad del individuo para encontrar significado en un mundo aparentemente caótico y sin sentido.
El existencialismo, como corriente filosófica, se centra en la experiencia individual y en la responsabilidad del individuo para darle sentido a su propia existencia. Para los existencialistas la vida humana está marcada por la libertad, la responsabilidad y la angustia inherente a la conciencia de la propia mortalidad. En el contexto de la exposición de Zamora, esta filosofía se manifiesta a través de la exploración de la condición humana y la confrontación con el absurdo de la existencia.
El absurdo, como concepto fundamental en el existencialismo, se refiere a la discrepancia entre el deseo humano de encontrar significado en el mundo y la incapacidad de hacerlo frente a la realidad aparentemente caótica e indiferente. Albert Camus, en su ensayo «El mito de Sísifo», describe el absurdo como la confrontación entre la búsqueda humana de significado y la falta de respuesta del universo. En la exposición de Zamora este concepto se refleja en las obras que desafían al espectador a reflexionar sobre la naturaleza de la existencia y la futilidad de buscar un propósito absoluto.
El poder de elección de las personas, otro tema central en la corriente filosófica, se manifiesta en la capacidad del individuo para tomar decisiones y dar forma a su propia vida. Jean-Paul Sartre, en su obra «El existencialismo es un humanismo», enfatiza la importancia de la libertad y la responsabilidad individual en la creación de la propia identidad. En la exposición, el poder de elección se hace evidente en la decisión del público de entrar o no en la galería, una elección que se convierte en parte integral de la experiencia artística.
La obra de del artista invita al espectador a reflexionar sobre su propia existencia y el papel que juega en la creación de significado en un mundo absurdo. Las pinturas, performances y happenings ofrecen múltiples perspectivas sobre temas como la religión, la política y la ética, desafiando al espectador a cuestionar sus propias creencias y valores. Al confrontar la realidad a través del arte, la exhibición nos insta a explorar las profundidades de lo humano y a encontrar significado en medio del caos y la incertidumbre.
«Absurdo Existencialista» se presenta como un viaje introspectivo a través de la condición humana, una exploración de la angustia existencial y la búsqueda de significado en un mundo sin respuestas definitivas. A medida que el público se enfrenta a la decisión de entrar en la galería, se ve desafiado a confrontar su propia libertad y responsabilidad en la creación de su propia existencia. La elección de entrar o no en la galería se convierte así en un acto de afirmación de la propia autonomía y en una declaración de la capacidad del individuo para encontrar significado en un mundo aparentemente absurdo.
En última instancia, la muestra nos invita a reflexionar sobre nuestra propia humanidad y el papel que jugamos en la creación de significado en un mundo que a menudo parece estar lleno de caos y contradicciones. A través del arte, se nos recuerda la importancia de confrontar la realidad y buscar respuestas a las preguntas fundamentales sobre la vida, la muerte y el significado de nuestra existencia. En una realidad marcada por la incertidumbre y la ambigüedad, el poder de elección de las personas se convierte en una herramienta poderosa para dar forma a nuestro destino y encontrar significado en medio del absurdo de la existencia humana.
Además del pensamiento existencialista es pertinente profundizar en la perspectiva de José Ortega y Gasset sobre el condicionamiento de las masas. El filósofo español del siglo XX abordó la influencia de la sociedad en la formación de la identidad individual y colectiva. Su concepto de «masa» se refiere a la homogeneización de las personas bajo la influencia de la cultura dominante y las corrientes ideológicas predominantes.
En el contexto de la exposición el pensamiento de Gasset arroja luz sobre la dinámica entre el individuo y la sociedad. La imposición de normas sociales y expectativas culturales puede limitar la libertad y autonomía del individuo, condicionando sus elecciones y perspectivas. La obra de Zamora, al desafiar estas normas y expectativas a través de su arte, incita al espectador a reflexionar sobre su propia identidad y su relación con el entorno social.
Las pinturas, performances y happenings en la muestra expositiva actúan como una ruptura con el conformismo y la uniformidad de la sociedad contemporánea, ofreciendo nuevas formas de ver y experimentar el mundo. Al enfrentarse al absurdo de la existencia y la presión de las masas, el concurrente se ve desafiado a reevaluar sus creencias y valores, y a tomar decisiones conscientes sobre su vida.
“Absurdo Existencialista” representa una exploración profunda y provocativa de la condición humana, el absurdo de la existencia y el poder de elección de las personas. El arte, otra vez, emerge como una herramienta poderosa para la reflexión y la transformación, y nos ofrece nuevas perspectivas acerca del significado del ser humano.
Ideas aleatorias que no muestran cómo salvar a un muerto
Cada lugar evoluciona dependiendo de muchos factores contextuales, pero esto, es un axioma.
Lo contemporáneo designa una gran heterogeneidad de conceptos que siempre son caducos con respecto a lo actual. En el arte, la heterogeneidad de manifestaciones y tendencias están relacionadas –la mayoría– con las creaciones artísticas de la segunda mitad del siglo XX (performance, happening, body art, arte conceptual, video arte, instalación, etc.). Y cabe la pregunta, ¿de qué hablamos hoy en día cuando afirmamos que en Cuba hay arte contemporáneo?
Para que la sociedad evolucione hacia algún patrón que ya se encuentra instaurado en otra sociedad, tiene que haber valores compartidos entre los sujetos elitistas que determinen un canon a seguir por los demás, o tiene que existir un cambio de paradigma. La sociedad evoluciona dando pequeños pasos secuenciales hacia la complejidad, pero, hasta que el paradigma no se legitime como canon, no se establece una base sólida a seguir, por lo que solo hay golondrinas aisladas, y no aflora el verano.
Santiago de Cuba se ha quedado varado en el tiempo; es un barco encallado que solo enseña la proa flotante de pinturas y esculturas que rozan lo académico y tradicional en el arte. La pintura de este navío corroída por el tiempo y el salitre solo muestra que lo contemporáneo es lo pintoresco realizado por los artistas consagrados y los que se suponen que deberían ser “los conservadores” son el timón de lo más novedoso del acontecer artístico. Esta afirmación no quiere decir –por más que se adorne– que sus trabajos en mayoría estén a tono con las tendencias del arte a nivel mundial. Pero claro, cada país es una isla, cada persona es una isla y cada isla evoluciona según sus condiciones objetivas y subjetivas.
La disyuntiva del arte contemporáneo en Santiago, e intentar insertar el circuito artístico de la ciudad en lo más actual del arte requiere de múltiples factores.
No solo el artista es la figura que determina el cambio hacia la contemporaneidad. Los espacios legitimadores son de gran importancia, en este caso si Duchamp decidiera presentar un urinario, y la galería no se lo permitiera, nadie conociera a uno de los padres del arte contemporáneo. El cambio de paradigma debe incluir a las instituciones legitimadoras del arte y a sus representantes, que son «los protagonistas del mercado del arte» y deberían apostar por un equilibrio entre lo contemporáneo y lo tradicional.
Si de incentivo se trata, no podemos culpar a la pobre academia de artes visuales Joaquín Tejada[1], que nadie sabe por qué apuestan sus planes de clase, cuando de sus egresados no se oye hablar en el contexto santiaguero. Donde la cuna de las artes plásticas carga el feto del silencio, es una escuela que no suena dentro del marco cultural. Ya la justificación que se da a todo es que lo mejor se está yendo del país porque saben que su futuro está en otra isla y que ya no son dueños de la suya. Pero, y los que quedan, que se supone que no se fueron a fregar platos y que hacen arte, ¿dónde están? Dejo esta pregunta abierta para cuestionar solo eso: dónde está la motivación a ser parte de la burbuja del arte.
Cabe la pregunta por los artistas que ya tienen un legado, ¿quiénes serán nuestro relevo? Y la respuesta muy obvia sale a la luz como el grito agónico del silbato de tren antes de partir; parece no existir un relevo.
Afirmamos que hay un ínfimo relevo que intenta no ahogarse al saltar al mar del arte y encontrar que las instituciones entorpecen con políticas que deberían ser una realidad. Y cabe ver que no somos artistas, somos ajedrecistas que tenemos muchos amigos y aliados que nos ayudan a posicionar nuestra obra. Porque en este mundo de posverdad, no solo ser bueno te sirve para posicionarte, a veces –o por generalidad– te hace falta “sacrificar” más de ocho peones para lograr posicionar el objeto artístico.
Esto no significa que no existan personas que no desgarren su piel por intentar salvar el arte de los jóvenes y que para ello no “embarran de su sangre” a quien los rodea. Porque su punto no es solo complacer su idea filántropa de que la juventud puede hacer mejor arte, sino también “embarrar” a otros espíritus errantes de esa “sangre” cargada de la otredad para poder rescatar lo que está casi muerto.
En cuanto a los salones, contamos por suerte con dos[2] que intentan incluir las pocas golondrinas que se encuentran a grito desde el invierno pidiendo el verano de la contemporaneidad. Pero… es cuestionable cuando del incentivo económico se trata, donde cabe la pregunta: ¿Cuál es la suma que te incentiva a ser parte en correspondencia con lo que te cuesta la inversión de una obra de arte o de una exposición? Pero no solo es una cuestión de economía. ¿Cuál es el incentivo de un artista a ser parte de lo que llaman –las políticas culturales de las instituciones en Santiago– “contemporáneo” cuando se mira desde el ojo de una aguja por el conservadurismo?
Solo somos una ciudad que en el marco artístico navega a lo que quisiera ser, pero se ahoga en el intento, al luchar constantemente contra burocracias.
Apostemos por estos salones que dentro sus concepciones tratan de “romper” los paradigmas tradicionales del arte santiaguero, y a través de la palabra “contemporáneo” nuclear a los artistas más inquietos del acontecer artístico. Pero debemos saber que los muertos no reviven, que hace falta no solo un cambio de paradigma para crear una vida nueva llamada “arte contemporáneo”. Porque de paradigmas no solo se hacen en el arte, también se hace de la cotidianidad que experimenta el sujeto como parte de sus experiencias. Y hasta que no se permita hablar de la cotidianidad tanto interior como exterior con una visión crítica y haya que pintar todo con el color de lo “correcto”, el arte seguirá siendo eso, un barco hundido con esmalte caído que intenta salir a flote.
Este texto no constituye una visión de cómo salvar el arte en Santiago de Cuba. Ni intenta aunar todos los males que este tiene, porque mil palabras no alcanzan parta pintar una casa, y porque las palabras, no pintan. Solo es la salpicadura de ideas que hablan sobre un muerto, “lo contemporáneo”, o peor, sobre un no nacido, porque para morir, primero hay que ser. Este texto es solo eso: un texto que cada sujeto es libre de interpretar y decidir si se queda con el cielo con la nube. El fin siempre es y será apostar por una renovación artística.
Notas:
[1] Academia de las Artes Plásticas de la provincia de Santiago de Cuba
[2] La provincia de Santiago de Cuba cuenta con dos salones de arte contemporáneo el Salón de Artes Visuales Experimentación (SAVE) desarrollado por el Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño y el Salón de Arte Contemporáneo René Valdés Cedeño realizado por la Fundación Caguayo.
Almas Nuevas 2023: Relatoría de un taller de jóvenes creadores
Como es costumbre este 2023 trajo a la ciudad de Santiago de Cuba una nueva edición del Festival del Caribe, en esta ocasión dedicada a las celebraciones de la vida y la muerte en la cultura mexicana. En medio de las celebraciones la filiar santiaguera de la Asociación Hermanos Saíz abrió nuevamente sus puertas para celebrar el taller Almas Nuevas, espacio dedicado a promocionar la obra de jóvenes artistas de toda la región caribeña.
Durante los seis días comprendidos entre el 3 y el 8 de julio el taller sirvió de plataforma a las más diversas manifestaciones desde una perspectiva contemporánea y experimental. A la Casa del Joven Creador, sede de la AHS en la ciudad, se le unió esta vez el espacio La Metatranka, en donde un grupo de jóvenes artistas llevaron a cabo la residencia artística El Cruce. Literatura, música, teatro y artes visuales se dieron la mano en un programa que colmó las tardes y noches estivales del ingenio y la transgresión del arte joven caribeño.
El punto de partida fue la Exhibición Cíclica, de la artista puertorriqueña Lorangelis Thomas Negrón, el día 3 de julio a las tres de la tarde. La muestra, compuesta de varias obras bidimensionales, tomaban como pigmento y motivo pictórico la sangre menstrual de diferentes mujeres caribeñas.
Abierta al público durante toda la semana se acompañó de un taller artístico impartido por la artista. Reforzando la interactividad artista público los visitantes eran invitados a realizar trabajos textiles y pictóricos con su colaboración para sí formar parte de un espacio devenido environmet y de un happening cíclico.
Las palabras inaugurales del evento Almas Nuevas fueron ofrecidas esta vez por el artista visual y vicepresidente de la Asociación Hermanos Saíz de Santiago de Cuba Reydi Zamora Rodríguez, en el patio de la Casa del Joven Creador. El lugar sirvió de escenario para la presentación de la compañía danzaría Ad Livintum con la obra Ánima. La noche estuvo dedicada al rap con el concierto del grupo La Familia Bakana y sus invitados.
La segunda jornada en la AHS inició por todo lo alto con una matiné musical a cargo del grupo cubano de rap Sketch Partidario. Al unísono, en la casa cultural La Metatranka se impartió el taller titulado Movimiento a cargo del artista cubano Yanoski Suárez. La noche estuvo dedicada al teatro con la puesta en escena de Felices normales del grupo Ánima (Cuba) y Luces de neón del Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra (Cuba). Cerca de la medianoche se unirían los talentos de la artista Gisell Lage y el dúo Clepxa (Cuba) en un concierto de lujo que cerraría con broche de oro la segunda noche.
El miércoles 5 de julio la calle Aguilera desde el Parque dolores hasta el Parque Céspedes se llenó del ímpetu de nuestros asociados en el tradicional desfile de la serpiente. Acompañados de las estatuas vivientes del grupo teatral Ánima, de Palma Soriano, desfilaron portando la bandera del arte joven cubano también los invitados de todas partes del Caribe que llegaron a esta edición.
En el periodo de la noche se realizó una muestra de cine experimental en la casa cultural La Metatranka. En ella se exhibieron diferentes materiales que rompen en canon clásico del cine para usar la experimentación como un motivo expresivo. Con posterioridad a la muestra de cine, a las 9:30 de la noche se presentó la obra Geysha a cargo de la compañía danzaría Ad Livintum.
Otro espacio promovido por la AHS dentro de su programa fue el III Taller Internacional de Tatuajes y Perforaciones. El evento sesionó los días 5, 6, 7 de julio en el Club Santiago e incluyó debates teóricos sobre la Asociación Cubana de Tatuajes y Perforaciones (ACTP). Un momento de importancia dentro de este certamen fue la competencia de tatuajes cuya temática era la representación de la catrina.
El día más cargado en la programación del taller Almas Nuevas fue el 6 de julio. Como es habitual, en el programa de esta edición del evento la tarde comenzó con la Exhibición Cíclica de Lorangelis Thomas Negron. A diferencia de días anteriores, esta vez la artista impartió un taller Autoexploración. En el espacio interactuó con el público femenino y explicó, desde su experiencia, como es el proceso de auto explorar las partes reproductivas femeninas. En el taller se mostraron materiales audiovisuales y el público pudo ver como la artista –a modo de performance– explicaba el proceso.
El grupo Diversas formaron también parte de Cíclica. Las organizadoras del proyecto aprovecharon el espacio creado por Negron para realizar su presentación, e intercambiar experiencias con la artista y el público.
Durante la noche la artista puertorriqueña Helen Ceballos realizó una conferencia magistral sobre sus vivencias y como estas influyeron en su desarrollo artístico. Con posterioridad quedó inaugurada la exposición colectiva Entorno Insular de los artistas Miguel Yaimel Cosme, Reydi Zamora Rodríguez, Marlon René Aguilera y Eyder Maxhenry Garbey Bestard. Las palabras inaugurales estuvieron a cargo de Reydi Zamora, curador de la muestra, y las palabras al catálogo fueron leídas por la Lic. Roxana de la M. Duquesne Beltrán. El cierre de la jornada estuvo a cargo del Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra con la obra Comerse la noche, bajo la dirección de Juan Edilberto Sosa.
El viernes 7 de julio el artista digital dominicano Carlos H. Corona dio inicio a la jornada con su conferencia magistral titulada Futurismo ancestral: preservando las raíces afro-taíno a través del arte digital. En el espacio, el conferencista abordó sobre la simbología representativa de las culturas afro-taínas, cómo están presentes en su obra artística y la influencia de sus raíces en el arte de su país. Con posterioridad al evento, el escritor Rodolfo Tamayo Castellanos realizó la presentación del libro Bestias Interiores, de la escritora Lisbeth Lima.
Sinfonía de presión fue el título escogido por el artista visual Yuri Seoane para su exposición personal en la galería René Valdez. La muestra dio inicio con un performance realizado por el artista, y Alejandro Mineto que sirvió de guía al público hasta el interior de la galería. El espacio galerístico exhibió instalaciones del artista y ready made.
Con posterioridad el patio de la AHS acogió el espectáculo músico-danzario Isalú Orún por el grupo Pura Vida (Cuba). En la obra se representaron elementos de la cultura afrocubana mezclados con el teatro contemporáneo. El cierre de la noche se dio con dos conciertos, uno por el grupo dirigido por Yuri Seoane Modo Split en la casa cultural La Metatranka (Residencia El Cruce) y el otro por Irita La Negra (CUBA) en la sede de la AHS.
El sábado 8 de julio fue el último día del programa de Almas Nuevas. El día comenzó con un encuentro con miembros del proyecto Canales Abiertos en la casa cultural La Metatranka (Residencia El Cruce) a las 11.30 am. En el patio de la AHS la Matinée Musical quedó a cargo de los trovadores: Renier Fernández Fong (CUBA), Carlos Javier Álvarez (CUBA) y Ruslan Fernández (CUBA).
En la noche se presentó el work in proress de la obra teatral Polio a cargo del Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra en la Asociación Hermanos Saíz. Para finalizar la semana de arte joven en el Festival del Caribe se realizó un concierto del grupo Movimiento Musical Santiago Urbano en el que además se presentaron aspirantes al crecimiento de la AHS en Santiago de Cuba.
El Taller de Jóvenes Creadores despidió a sus invitados de esta 42 edición del Festival del Caribe con la promesa de seguir siendo el espacio de promoción del arte joven que se hace en esta zona del globo. Nos vemos en la edición número 43 para seguir construyendo puentes entre las almas nuevas del arte caribeño.
Modo Split y los Museos viajan a Marte
El espacio es un ámbito de esplendor para el ser humano donde los escenarios surrealistas deslumbran a los simples mortales que aspiran a tocar una galaxia cercana. En el pasado siglo el hombre logró alunizar, no solo en el plano físico; la mente abrió sus puertas a un espacio extra terrestre. Este periodo fue el boom de la psicodelia y los grandes eventos que, más allá de ser sueños, fueron realidades concretadas surgidas en noches surrealistas.
Modo Split y los Museos lograron llegar a Marte creando realidades psicodélicas y nuevas experiencias en el público santiaguero el pasado diciembre a través de una nueva visión de la museología. Los seres humanos podemos aterrizar en la tierra cuando bajamos de nuestros sueños. Pero, ¿cómo hacemos para llegar a Marte? La Real Academia de la Lengua Española define como “amarterizar” la acción de entrar en contacto físico con la superficie de ese planeta. Santiago de Cuba no consiguió poner los pies de forma física en dicho planeta, pero la mente, ¡logró volar!
La experiencia titulada Modo Split y los Museos viajan a Marte comenzó con la organización de la Orquesta de Cámara Esteban Salas en el parque Céspedes mientras que la música estuvo a cargo del compositor y guitarrista Aquiles Jorge. Este performance atrajo publico inquieto y curioso, que decidió parar su tránsito para ver la inusual situación.
Bajo la dirección de Marco Tulio Niño Wong los artistas demostraron que no solo la experiencia musical se logra trasmitir dentro de una sala de concierto. Hay que lograr involucrar a los espectadores con el arte y atraerlos hacia la luz de la cultura.
Un flautista de Hamelin atrajo a los mortales que, siguiendo los gritos de Pregón –poema del artista y director del Museo de la Imagen y el Sonido Demian Rabilero– fueron guiados hacia la Sala de Arte Extensión del Museo Provincial Emilio Bacardí Moreau conocido popularmente como Club San Carlos. La acción más que un discurso predeterminado fue un hecho de improvisación; el azar y las condiciones favorecieron a que el evento deslumbrara de forma sui géneris.
El espacio galerístico quedó roto cuando la curaduría demostró que no hacen falta decenas de obras para llenar las salas de arte, solo es necesario un concepto curatorial diferente que ajuste las obras al espacio. No puede existir una brecha entre la curaduría, el artista, las obras y el público, todos son una unidad indivisible de lenguaje-interpretación, donde la hermenéutica media entre el sujeto y el objeto.
Solo tres piezas se presentaron dentro de la edificación neocolonial que representa la Sala de Arte Extensión del Museo Provincial de Santiago de Cuba. En el centro de la institución artística se encontraba la pieza Esperanza en la red.
El environment de Seoane fue presentado al Salón Artes Visuales y Experimentación (SAVE) –donde ganó el gran premio– y retomado en esta exposición con un aire renovador. El trabajo artístico estaba situado en el centro de la galería por lo que obligaba al púbico a ser parte de ella en el intento de continuar observando el resto de la exposición. La re-contextualización de la obra le dio un aire diferente a la pieza ya exhibida con anterioridad; al incluir juego de luces, y utilizar mayor espacio dentro de la galería.
Al evento se presentaron dos videoartes “Esperanza en la red”, que era un trabajo audiovisual con una visualidad experimental y fue la documentación fílmica de la pieza homónima de Yuri Seoane, y “Domingo de invierno” de Demian Rabilero. Ambos audiovisuales se exhibieron en el SAVE, pero no pudieron ser visualizados por el público debido la falta de fluido eléctrico que acompañó el acto de inauguración del salón.
Unas pequeñas palabras inaugurales de Suitberto Frutos, director del Centro Provincial de Patrimonio Cultural de Santiago de Cuba, rompieron la espera del público cuando las siete campanadas de la catedral de Santiago de Cuba señalaron la hora. La elocuencia no viene de recursos rebuscados y “metatrancosos” como muchos creen, el arte de la retórica es convencer a las personas con la menor cantidad de palabras, lo cual se logró en la presentación del gran environment que fue el viaje a Marte de los museos. Todo un acto de pantomima floreció con la acción de incluir una intérprete de señas que, más que tratar de llegar a un público con una determinada discapacidad se convirtió en una suerte de performance.
A esas alturas de la noche, el viaje a Marte ya había comenzado y la nave del arte estuvo en gravedad cero y fluyendo hacia su destino. Es en ese momento donde se entiende que la travesía interestelar y la idea de la construcción de la infraestructura espacial comenzó con el evento astronómico de la oposición del planeta Marte, este suceso ocurre cuando el astro alcanza la mínima distancia con la Tierra en todo el año y forma una línea recta con el Sol y nuestro planeta. Este tema fue analizado por especialistas que explicaron a los execradores el suceso cósmico a la vez que se realizó una observación astronómica guiada por Raudel Hubert.
No solo el cielo fue excusa para guiar al espectador. Al mirar el suelo una larga alfombra roja alineada con la puerta de Museo de Ambiente Histórico (Casa de Diego Velásquez) guiaba al espectador hacia su próxima experiencia. Ver el planetario dentro de un museo fue la justificación para hablar de astrología y dilucidar experiencias entre especialistas y espectadores.
A través del slogan “La museología como arte vuela” se unieron tres museos, el de la Imagen y el Sonido Bernabé Muñiz Guibernau, el Emilio Bacardí Moreau y el de Ambiente Histórico Cubano. Estas tres instituciones crearon una nueva visualidad en la curaduría espacial santiaguera e intentaron enseñar un concepto nuevo de “curaduría conceptual ambiental”.
La museología como ciencia estudia el conjunto de prácticas, técnicas y saberes relacionados con los museos. Esta ciencia debe ampliar su concepto para incluir esta experiencia totalmente diferente, donde la curaduría espacial sobrevoló el diseño convencional de las exposiciones artísticas. Realmente lo que voló fue la museografía, que renovó su discurso al vincular la visión convencional del museo a una nueva experiencia ambiental.
Lograr que el púbico asista a eventos artísticos en el panorama cultural santiaguero se hace cada vez más difícil. Debido a la situación económico-social las personas se sienten cada vez más alejadas de la vida cultural y de las instituciones.
El arte como manifestación no puede existir sin público. Si bien el aumento del desarrollo tecnológico ha abierto nuevas brechas que deben ser exploradas, no se debe ignorar el arte como experiencia vivencial. Analizar la praxis artística es complejo, y más en un país donde se hacen obras de arte indistintamente a la situación económica-política y social que existe.
Cabe preguntarse por qué los artistas siguen realizando sus obras cuando se supone que las condiciones objetivas están por encima de las subjetivas. Partiendo de la premisa de que sí se hace arte en Cuba e ignorando la situación antes planteada, podemos cuestionarnos por qué el público asiste con menos frecuencia a los espacios artísticos.
No es necesario un estudio sociológico sobre el fenómeno de la “asistencia del público” –a galerías, teatros y salas de conciertos– no especializado a eventos artísticos para llegar a la conclusión de que los cubanos en ocasiones están más interesados en cómo sobrevivir que en la parte hedonista de la humanidad. En este sentido estar vivos es el primer paso de alegría que con frecuencia se vuelve amargo con cada carencia. Tenemos oxígeno en abundancia y problemas de sobras. Entonces, ¿por qué voy a ver arte cuando tengo que buscar dinero para sobrevivir?
La crisis económica y política en la que vivimos y la inserción de las nuevas tecnologías en la isla son algunas de los factores que influyen en la participación del público en los eventos artísticos. Eso sin contar que el pueblo cubano tiene instrucción, pero adolece de cultura de consumo artístico.
Estos motivos antes expuestos –que no son los únicos– requieren de mayor profundidad de estudio, siempre desde un posicionamiento crítico. Pero la pregunta es: ¿Si las personas no consumen arte, qué podemos hacer al respecto para cambiar esta situación? Hay un viejo proverbio que asevera, “si la montaña no va a Mahoma…” entonces, por qué no llevar el arte al público. Los parques, calles, terminales, y centros de trabajos son lugares habituales donde las personas transitan o hacen estancias por un tiempo determinado. Entonces, por qué no utilizar estos lugares como grandes galerías donde los espectadores sean parte de la obra de arte.
El arte tiene que evolucionar para adaptarse al contexto social en el cual se exhibe, y para ello hay que cambiar el paradigma de la galería como caja de fósforo donde los artistas esconden sus obras con el objetivo de que el espectador vaya a buscarla para hacer un incendio. Hay que llevar el arte a otros espacios como lo logró hacer Modo Split y los Museos viajan a Marte. Hay que hacer que la vida sea una obra de arte y la mente del trabajador común –que no tiene tiempo de ir a galerías– logre involucrarse con la praxis artística.
La historia del Arte a grosso modo no es más que un cuento donde se habla de las rupturas y cambios de paradigmas. Cada estilo o movimiento artístico que se analiza es el resultado de la “negación de la negación artística”. Esto es lo que tenemos que lograr; apropiarnos de lo bueno del pasado y crear ideas nuevas que involucren al público en el proceso artístico.
No estamos hablando de algo que carezca de antecedentes. Cambiar los espacios donde se exhiben las obras artísticas es un fenómeno que se lleva realizando hace más de cincuenta años. Tenemos que apropiarnos de esas ideas para llegar al espectador. Hay que crear un environment espacial donde la museografía y la curaduría sean las herramientas para introducir la obra de arte, y la pieza sea el happening nacido entre el público y el fenómeno artístico.
Praxis y arte a golpe de fe
Arte y religión son dos palabras que han acompañado al hombre desde la primera mancha de pintura en una cueva hasta el último bloque de piedra de cada catedral. Hoy en día no romantizamos con la magia, ya hacemos ciencia con los conceptos más rebuscados de teología. La historia está llena de obras que toman como motivo central la imagen divina, debido a que el arte como la religión son manifestaciones de la subjetividad humana intrínsecas a la praxis cultural.
Si se analiza la historia del arte, no son pocos los artistas que han tomado como motivo temático la religión y la han trasformado en su centro creativo. Interesados por la unión del arte y lo divino el 15 de diciembre de 2022 el Centro Cultural y de Animación Misionera San Antonio María Claret (Parroquia Santísima Trinidad) inauguró el XXI Salón Nacional de Arte Religioso, que por suerte de fe y buena voluntad reunió nuevamente a artistas de toda Cuba para realizar obras de arte con un enfoque religioso.
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Este evento, que cuenta con numerosas ediciones y gran prestigio dentro de la isla, se abrió paso después de dos años de ausencia del panorama artístico-visual santiaguero debido a la ovid-19. Romper la inercia y retomar un evento de tanta importancia fue una acción que se agradece. Muchas personas e instituciones en momentos de crisis se escudan en causas externas para mantenerse en una zona de confort. Esta comodidad les impide volver a vivir y solo se sientan al margen de la ventana a soñar con lo que podría ser y no fue. En este sentido el Centro San Antonio María Claret demostró que el arte y la fe llevan sacrificio, y que la voluntad es el primer paso, pero el compromiso y la dedicación son el camino.
Resulta llamativo para muchos que en un evento artístico organizado por una institución eclesiástica el término religioso sustituya al de sacro. Claro está, todo proceso va más allá de una mera casualidad o error de concepto. El arte sacro y el religioso no significan lo mismo, como muchas personas erróneamente creen. Aunque ambos conceptos están vinculados por la representación de motivos religiosos, existen diferencias marcadas, no por el objeto o proceso artístico en sí, sino por la posición que asumen los creyentes o practicantes de una religión con respecto a la obra de arte. En este sentido, hacer un análisis sociológico es importante debido a que la diferencia entre el arte religioso y sacro está dada por un contrato social entre diferentes personas que convergen en un determinado sitio de adoración.
El arte es recontextualizado constantemente y lo que en algún momento llegó a ser una obra de gran relevancia histórica, la evolución de la praxis artística y contextual de la sociedad, puede hacer que no sea tan relevante en otro periodo. Esto ocurre con la danza de conceptos que relacionan el arte sacro y el religioso. En algún momento una obra que fue asumida socialmente por creyentes o practicantes con un carácter litúrgico y de adoración religiosa, en otro contexto o momento histórico puede ser que no tenga dicho carácter. O viceversa, una obra de arte puede comenzar teniendo socialmente una visión de arte religioso y terminar recontextualizado la visión social hacia un motivo de arte sacro.
Los contextos cambian y la visualidad del ser humano se readapta a las circunstancias que viven; de esto no está exenta la religión y todas las características tanto visuales como conceptuales que la representan. Cuando analizamos una obra artística que se denomina “sacra” tiene como característica fundamental que es un objeto litúrgico y que busca la belleza divina. A diferencia del arte religioso, que no es motivo de culto o de adoración por los fieles o practicantes de una creencia determinada.
Después de dilucidar de forma breve algunos motivos por los cuales las piezas presentadas en las exposiciones anuales que hace el Centro Cultural y de Animación Misionera San Antonio María Claret son denominadas arte religioso en vez de sacro, podemos decir que la institución nos aporta no solo un espacio para exhibir arte, también para conceptualizar y aprender. Este Centro tiene gran relevancia en la praxis artística santiaguera debido a los eventos culturales que realiza, los cuales van más allá del propio Salón.
Después de un periodo de crisis, no solo pandémico, también político y económico, la visión del cubano ha asumido paradigmas diferentes. En ese momento de reclusión las redes sociales alcanzaron mayor preponderancia con respecto a la presencialidad debido al ostracismo que confinaba a las personas en su casa. Este fenómeno puede ser que haya influenciado en la cantidad de personas que asistieron al Salón de Arte Religioso, que a diferencia de otras ediciones no contó con tanto público, lo que no quiere decir que el espacio no se haya llenado con los interesados en saber las novedades del arte religioso en Cuba.
Un aspecto a destacar es la poca participación de artistas en comparación a ediciones anteriores. La provincia de Santiago de Cuba reunió un total de 40 creadores de forma mayoritaria, a los que se le unieron artistas de Holguín, Villa Clara y La Habana. La pregunta es, ¿qué paradigma ha cambiado en la praxis cultural y en la asistencia a eventos en los santiagueros?
Las letras “n” y “o” en conjunto son una palabra atinada a la praxis de librar responsabilidades y no crear compromiso. Este Salón demostró que decir “no se puede” porque estamos llenos de carencias, no es lo apropiado, cuando la resiliencia puede preponderar a golpe de fe y de sacrificios.
Amplia participación tuvo la fotografía como manifestación artístic. Y para el que crea que tomar una foto es solo mirar a través del objetivo, presionar el disparador y sonreír con el resultado, están en un grave error. La fotografía va más allá del sonido realizado por la cámara al cerrar el diafragma, ella lleva estudio y habilidad con el equipo. Y para el que a estas alturas crea que esto es poco, una buena foto no está formada por la habilidad del fotógrafo solamente, también es importante el cerebro detrás del ojo que permite crear conceptos nuevos.
Dedicarse al mundo de la fotografía no es más fácil que al de la pintura, como muchos afirman. Es válido destacar el auge que esta manifestación ha alcanzado en la provincia de Santiago de Cuba en los últimos salones de arte, y como era de esperar, este no fue la excepción.
Entre los fotógrafos presentados al certamen se encuentra la joven artista Arlena Sera Ramos con su obra titulada Huellas: Juan: 316. Una obra impresa en papel mate que goza de una gran carga visual y conceptual. Este trabajo galardonado con una mención representa no solo las huellas de la religión, también las experiencias de vida y la postura que uno asume ante ellas. La pieza sin dudas es un trabajo bien logrado que lastimosamente no se llevó más premios.
El artista holguinero Aníbal de la Torre Cruz presentó la fotografía titulada Cada cual con su cruz, colocada curatorialmente al lado de la obra del artista santiaguero Marlon René Aguilera. Este expuso dos piezas impresas en papel mate pertenecientes a la serie Cuestión de Credo. La primera de ellas titulada Advocación, representaba a Jesús en un primer plano fuera de foco, lo que aumenta la preponderancia del segundo plano con la imagen de la Virgen situada en regla de oro. La otra foto presentada por el artista se titulaba Alaguema no debes mojarte.
Otras de las fotos exhibidas fueron las tomadas por los artistas habaneros: Ruslán Martínez Kolodiy y Jesús Delfino Villa. El primero con la obra titulada Instrumento digital, galardonada con una mención. A su vez Delfino presentó la pieza fotográfica de la serie Alas, con el título homónimo.
Al evento se presentaron artistas como Carlos Javier Álvarez Bravo con la representación de la Virgen de la Caridad del Cobre, en una pintura realizada en la técnica mixta y titulada Más que una plegaria. Esta obra es un cuadro con un formato piramidal de base ovalada en la que el artista representaba la iconografía de la Santa con colores dorados en su ropaje. A su vez, el artista habanero José Luis García Cortés exhibió la obra titulada Santo Rostro en la técnica de temple sobre madera en un formato de 47×42 cm. La pieza representa el rostro de Cristo con un trabajo pictórico que nos recuerda al arte realizado en La Edad Media, donde la yuxtaposición de planos y la falta de perspectiva dan la sensación de estar frente a una obra de arte realizada en otra época.
Una de las piezas que denotaba dentro del conjunto expositivo por su peso conceptual fue Primeros Auxilios de Reynaldo Pagán Ávila. La pintura es un juego con el espectador, donde resalta la cualidad humana de buscar consuelo en la religión solo en situaciones difíciles. Con la técnica de acrílico sobre lienzo y un formato de 60x 46 cm, el artista representaba la imagen de un Cristo en sustitución de la típica hacha en la caja roja de vidrio frágil que se usa en caso de incendios. Con la frase “Usar solo en caso de emergencia”, el artista cuestiona la religión, y cómo es asumida por los que la tienen como filosofía de vida.
La obra fue galardonada con el Premio Colateral de Consejo Nacional de las Artes Plásticas. Sin dudas un reconocimiento bien merecido a esta pieza que cuestiona la naturaleza humana con respecto a la religión. Este no fue el único reconocimiento que el artista guardó en sus bolsillos, la pintura titulada Hecce Homo, realizada en acrílico sobre cartulina con una dimensión de 45x30cm, fue galardonada con el Premio Colateral del Consejo Provincial de las Artes Plásticas.
Destaca también la participación de Othmar Josef Gisler con las obras Santa María de la Caridad y La Esperanza. Ambas piezas realizadas en acrílico sobre lienzo y con la técnica del puntillismo. El humor gráfico estuvo a cargo de Ramón Emilio Pérez López (Chicho) con las piezas El papa ayuna y En la unión está la fuerza, que Dios nos U.N.E. A su vez, el artista Wilkie Villalón de León, estudiante de la academia de arte Joaquín Tejada, presentó la pieza titulada Umbral. La instalación realizada en PVC, algodón y en la técnica de origami contaba con gran acabado visual. Esta obra fue galardonada con una mención del Consejo Provincial de las Artes Plásticas y con el Premio Colateral del Centro Loyola Santiaguero.
No solo estos fueron los artistas que participaron en la exposición realizada en la sala número uno del Centro San Antonio María Claret. Entre los nombres del catálogo se encuentran creadores visuales como Evelio Ramos Pérez, el holguinero Oscar García González o la habanera Rita V. Valdés, quien fue galardonada con el premio colateral del Instituto Pastoral Enrique Pérez Serantes.
La instalación estuvo representada con las piezas Héroes Inocentes de Alberto Paz Smith y Fe, de Luis David Carles Rodríguez. La primera es un trabajo de gran factura visual, donde el elemento de la cruz que formaba la obra tenía sobre ella rostros de niños fundidos en metal. Esta pieza fue galardonada con una mención del Consejo Provincial de las Artes Plásticas.
Lo contemporáneo: metáfora de un salón que intenta ser renovador
En cada momento histórico han existido manifestaciones de la praxis humana que van en contra de los cánones establecidos por la sociedad. Tendencias que definen un cambio de paradigma a posteriori de una pequeña élite. Definir qué es lo contemporáneo puede ser una lucha entre lo que fue renovador en el ayer y muere en el ahora. De forma denominativa se puede afirmar que esta palabra designa la praxis humana más reciente, que en algún momento va a ser estocadas de un tiempo pasado.
La realización de obras de artes con un concepto contemporánea consta de dos partes fundamentales; una es que los artistas estén preparados subjetivamente para aceptar esta nueva visualidad, y la otra es que las instituciones y el púbico hayan asumido un paradigma diferente al que estaba establecido. Estos cambios de modelos ideales que restructuran los esquemas tradicionales del arte académico llegaron a Santiago de Cuba de forma aislada con el quehacer artístico de varios creadores.
La inauguración del XXIII Salón Provincial de Artes Plásticas y Diseño llevada a cabo en el mes de diciembre de 2022 trajo una visión renovadora a Santiago de Cuba. Sin embargo, las obras exhibidas no rompen el canon artístico creado después de la Segunda Guerra Mundial que lleva más de cincuenta años imperando como paradigma de lo nuevo. Esta no es la primera edición del evento, y menos la única que intenta atraer la renovación artística. Santiago Artes Visuales y Diseño (SAVE) logró reunir algunos artistas con una visualidad renovadora para el canon artístico de la provincia.
Dentro de la metáfora de lo nuevo en la ciudad cabe cuestionarse, ¿qué es lo contemporáneo en Santiago? Arthur Danto afirma que el arte ha muerto, dentro de esta visión –en la que no concuerdo– podemos afirmar que no tener un antecedente es imposible, lo que ha muerto es lo nuevo en sí. Es polémico el cuestionamiento de la muestra de esta manifestación de la subjetividad humana que el “contrato social” no deja descansar en su tumba. Por lo que conservar un muerto en los recuerdos es arrastrar un cadáver, pero mantenerlo vivo en el subconsciente.
Repetir códigos que fueron renovadores en el pasado no hace que sean actuales. El arte vive un momento donde la idea tiene mayor fuerza que la destreza académica. El dominio de la técnica que caracterizaba a los grandes maestros del arte se ha trasformado y la primacía de la “idea” descontextualiza el virtuosismo pictórico. Pero, ¿qué tan contemporáneo es seguir haciendo performances, happening, instalaciones o environment? ¡No lo es! Lo contemporáneo nace con la idea, con la renovación de conceptos y el reajuste al contexto que se vive. El arte no existe en la patada de ahogado, su resurrección la tiene cuando se asume la idea de realizar la acción y se concreta con la postura hermenéutica que asume el espectador con respecto a la obra.
El accionar humano hace que exista una autocorrección psicológica y biológica que reajusta su existencia a su época, esto influye en toda acción concreta que realice y parta de la subjetividad. Es por ello que el arte evoluciona y se reajusta a su contexto. Según Marx el hombre se parece más a su época que a sus padres. El origen de este evento fue el Salón Provincial de Artes Plásticas 30 de noviembre realizado en 1987, y que en el 2013 cambió su nombre a Santiago Artes Visuales y Experimentación. El objetivo del certamen siempre fue mostrar al público el talento artístico emergente.
En el terreno minado del arte, Santiago de Cuba es un bucle temporal que pondera la pintura, la cerámica y el grabado por encima del relato de “lo nuevo”. La culpa no solo cae en los hombros de los artistas, que buscan sus referentes en los predecesores. Hay un pequeño toque de las personas que se encargan de la vida artística de forma oficial como galeristas, especialistas e historiadores del arte. En ningún momento es válido tapar el pasado de la ciudad con la alfombra del olvido, pero tampoco se puede negar la evolución del arte.
El arte es un fenómeno social que involucra una danza de conceptos y experiencias. La obra de arte no es solo el objeto expuesto, también forma parte de ella el proceso de construcción que realiza el público en su intento de decodificar los símbolos expuestos.
El arte es una forma de lenguaje y para poder comunicar necesita de un receptor. El público es parte indispensable en el fenómeno artístico y lograr la heterogeneidad es ideal para sumar experiencias sociológicas y vivencias personales. Por ello es de gran importancia atraer la mayor cantidad de público. El SAVE contó con una buena estrategia de promoción; logró mantener al público atento al proceso de realización del evento. En este sentido, las redes sociales fueron indispensables y las publicaciones en diferentes plataformas con meses de antelación lograron aumentar las expectativas.
Al evento asistió gran cantidad de público, lo que no es lo convencional dentro de las exposiciones y la vida artística de la ciudad. Puede ser que la expectativa del “tan esperado salón” rompiera la inercia de “mantenerse al margen” y logró aunar espectadores, o simplemente la curiosidad de ver que se está haciendo de contemporáneo, consiguió que varios artistas trajeran en forma de manadas a sus amigos y familiares con la esperanza de ganar algún premio o mención.
El surrealismo aborda la realidad y desborda el vaso de lo creíble. La inauguración del evento se dio a las 5.00 pm en la Centro Provincial de las Artes Plásticas y el Diseño sin la existencia de fluido eléctrico. Es admirable el respeto al público que hubo al no cancelar el evento o posponerlo. La situación creó la más brillante obra de arte que se presentó en el certamen. Una pieza que no tuvo autor directo pero que logró envolver a cada espectador. El público entró a las salas sin corriente y bajo las luces de los teléfonos se volvieron parte de un gran happening donde apreciar el arte se volvió la excusa para criticar el absurdo que envuelve a la vida del cubano debido a la situación económica y política que vive.
El diseño curatorial osciló como ola que muere en la orilla, tuvo sus aciertos y desaciertos. La exposición estaba concebida para un público heterogéneo, por lo que asumir que las personas que iban a ver las piezas saben cómo moverse en el espacio galerístico es un error. Tampoco es que la institución corte el libre albedrío al decir por dónde se debe hacer el recorrido o no. Las exposiciones se conciben para que el público inconscientemente siga un recorrido de patrones estéticos de interés que ayudan a mantener una línea, esto ayuda a formar un discurso curatorial concreto. En el caso de esta exposición, los espectadores se perdían al intentar hacer el recorrido convencional de derecha a izquierda debido a que la estructura de la institución consta de una galería central en forma de “u” que da a una galería rectangular y esta a su vez a tres salas pequeñas.
La exposición se dividió en dos salas, la central donde se encontraban la mayoría de las obras exhibidas y una lateral en la que estaba expuesta la obra del artista Yuri Seoane. Para acceder al environment había que atravesar la segunda sala donde estaba expuesta la obra de Arlena Sera, una exposición que había sido inaugurada con meses de antelación y que no era parte del salón ni del discurso curatorial.
El hecho de separar la obra de Seoane rompe la curaduría y deja la obra como barco a la deriva, olvidado y marginado a la suerte de marinero sin rumbo. El espectador no tenía forma de saber la existencia de la pieza debido a que en el discurso curatorial no se concibió una forma de guiar a los espectadores en dirección a la obra.
La exposición comenzó con un acto protocolar que no rompe los cánones convencionales de un certamen de su tipo. Aunar personas en un espacio fue el primer grito de un intento fallido. La que rompió dando las premiaciones del salón sin que el público tuviese contacto previo con la obra. No se puede desmeritar el trabajo del jurado, y aunque el arte tiene su lenguaje y forma de sugestionar al espectador, condicionar el púbico con un criterio de selección de las obras por un jurado sin una previa visualización por parte del espectador no es lo correcto. Lo ideal hubiese sido dividir el evento en un acto de inauguración donde el público tuviera un encuentro con las obras y un acto de clausura en el que se premiaran las piezas que cumplieran con las expectativas del jurado y del evento.
Es obvio que “lo que debería ser” no cambia en absoluto “lo que fue”. Este evento no es el antecedente de inaugurar y premiar al unísono; esto es una práctica común en los salones de Santiago. Siempre se puede crear una brecha donde se cuestione lo que debería mejorar un certamen. El hecho de dar premios antes de inaugurar condiciona al público y le da una visión parcializada sobre qué está bien o no antes de que ellos ejerzan su libre criterio a través de un contrato social establecido por los jueces. A su vez, si se creara un acto de clausura, puede ser que aumenten las expectativas del público bajo el criterio de ver quienes van a ser los galardonados y da tiempo a la crítica artística a analizar las obras exhibidas en la exposición.
En cuanto a la curaduría, la primera obra expuesta es la instalación El arte ha muerto de Reynaldo Pagán Ávila, que fue galardonada con el premio colateral del Salón SAVE, el Premio colateral Becas de Creación de la fundación Caguayo y del Consejo Provincial de las Artes Plásticas. Galardones bien merecidos al ser un trabajo que tiene gran factura visual y conceptual. La obra es la alusión a una escena del crimen y las partes que conforman el occiso son pastiches de la obra La Fuente de Marcel Duchamp. Su ubicación espacial está bien concebida como punto de partida y primera pieza de la guía curatorial.
La exposición contó con artistas como Javier Reyes Montoya con su escultura en cerámica patinada Popó en el bloque; de David Pomier Martínez la instalación Fruta extraña. Ely Michel Sariol Martínez presentó la instalación Mi niñez, a su vez Alejandro Lescay Hirrenzuelo exhibió la pintura La Historia sin fín. Un cuadro de gran formato ubicado de forma perpendicular a la puerta de entrada. Era atractivo su tamaño y contraste de los valores blanco y negro empleados para configurar los elementos de la pieza.
Isabel Palma Monteverde presentó de la serie Estado de Emergencia, la obra en cerámica titulada Fruto Seco. Miguel Cosme Pérez expuso Atando cabos sueltos, una pintura instalativa con relieve a gran formato que emplea materiales como el zinc o los alambres para representar la figuración de un corazón. También se presentó la obra de Terracota Huella Inversa de Victor Andrial Isaac. El artista Ramón Emilio Pérez López (Chicho) expuso cinco dibujos en técnica mixta titulados Los esfuerzos del siglo XX.
Dentro de las manifestaciones de las artes visuales que se presentaron al evento se encuentra la fotografía con la obra de Renato Arza Planas. A su vez el arte abstracto encontró su representación con la pieza titulada Boman o pulla boom del artista Gilberto Martínez Gutiérrez, realizada en acrílico sobre cartulina. Es una pieza de una visualidad expresionista y con una gran agresividad en el color y las pinceladas.
Eliezer Roberto Verenes Heredia presentó la instalación titulada Muy frágil. La pieza está compuesta por una gran pintura que se encuentra separada de las paredes por el grosor de su estructura que asciende aproximadamente a veinte centímetros. En ella se encuentra reflejada varias pinturas en forma de repetición modular de un niño pícaro que sostiene varias cuerdas. El juego visual de seguir los hilos te lleva al final de ellas donde todas pasan por la boca de una escultura en forma de rostro y terminan amarradas a una piedra. Cómo te pueden extraer las palabras y cuáles serían las condiciones físicas y psicológicas que produciría este acto. La obra es una sátira inteligente que recuerda la más cruda consecuencias del hecho de callar o hablar en circunstancias extremas.
Arlena Sera Ramos sorprendió, galardonada con una mención a su instalación No se puede cargar el recuerdo. La pieza tiene un sabor a contemporaneidad con picardías de redes sociales. El cielo como elemento que la distingue, sumergido en fragmentos de láminas flotantes, da idea de la mente humana y las lagunas que quedan sueltas sin poder ser llenadas por el recuerdo. Es una obra que podía haber mejorado su factura en cuanto al montaje de las fotos en el acrílico y podría haber utilizado más la luz como medio de expresión. La factura dentro de la obra de arte no es opcional, el arte es rígido en su estructura de intencionalidad, las cosas que son parte de la pieza o fenómeno artístico son intencionales o es un error de factura.
Cada jurado tiene paradigmas diferentes a la hora de analizar un fenómeno y premiar la pieza que más acertada le parezca a favor de los estándares que el evento amerite. Cuando se habla de contemporaneidad en el arte no creo que la colografía iluminada Ironía de la Belleza de Luis Tasé Céspedes sea la más indicada para llevarse el galardón de premio colateral de Patrimonio cultural. Sin irrespetar el criterio de selección, el vínculo visual que tiene la obra con los paradigmas de patrimonio, no creo que sea los intereses de un Salón que quiere representar lo contemporáneo en producción artística.
Una pieza interesante en la visualidad y el montaje fue la instalación ¡Sí!, ¿Soy yo? de Carlos Javier Álvarez Bravo. Es imposible comprender cuando uno no forma parte del proceso de admisión y premiación de las obras cuáles fueron los criterios de selección de las instituciones que participaron, o cuáles fueron las circunstancias o contexto en el que decidieron galardonar las obras. Pero, esta pieza es sin dudas una de las pocas que contaba con grandes posibilidades de obtener premios o menciones, e increíblemente fue ignorada por los jurados y por la curaduría de la exposición.
La repetición modular, que en algunos casos recuerda los trabajos del arte minimal tuvo un encuentro la instalación de Denian Ángel Céspedes Batista titulada Reflejo en espiral. También se presentaron las obras Divertidas ventanas pixeladas de Juan Miguel Ferrer López, y Daylin Tamayo Vicente expuso Mi triste felicidad.
La metáfora se hizo vivencial en el environment-performance Esperanza en la Red del artista Yuri Elías Seoane. La obra fue galardonada con el premio del Salón y con el premio colateral de la UNEAC. Un reconocimiento bien merecido a una pieza que roza con el surrealismo de lo nuevo en la ciudad. El trabajo involucra sentimientos de angustias creadas en la pandemia por el confinamiento y el ostracismo que creó cada ser humano al vivir recluidos en la casa y estar sentenciados a tener menos esperanza que comida. La obra rompe la convencionalidad del arte como fenómeno intocable y aislado y obligó a los espectadores a interactuar con ella al tener que caminar sobre hojas secas.
El Salón fue un evento que, más allá de premiar los sinsabores de la vida socioeconómica cubana, permitió visibilizar el acontecer de algunos artistas jóvenes. De una generación inquieta y renovadora que se refugia en el arte contemporáneo como medio de expresión y sobrepasa los cánones académicos para asumir estigmas artísticos diferentes.
Fernando Pérez: «Ustedes tienen que crear»
Fernando Pérez es director de cine y escritor cubano licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas en la Universidad de La Habana, profesor de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños. Tiene una larga carrera como cineasta y documentalista y numerosos galardones y reconocimiento por sus producciones cinematográficas. Este hombre, con largas luces en el universo del séptimo arte, nos comparte acerca de la historia de la Muestra Joven ICAIC y su importancia para lo que hoy se conoce como el cine independiente cubano.
¿Cómo fue su entrada a la Muestra Joven ICAIC?
No recuerdo el año especifico, pero sí fue en un momento de mi vida que yo sentí después de mi larga trayectoria en el ICAIC y estar haciendo películas, que la Muestra significaba el espacio más dinámico de la realidad cinematográfica cubana y del ICAIC y recuerdo que ya Jorge Luis no iba a seguir más y me habló y dije “¡Sí! ¿Cómo no yo voy para allá?”
Nunca me había gustado ostentar un cargo o tener una responsabilidad que no fuera más allá de la de hacer mis películas y ser el director de ellas. Pero, estar al frente de la Muestra me motivó muchísimo y me planteé realmente dirigir la Muestra como dirijo mis películas. En plena responsabilidad y en plana libertad, es así como se lo planteé al presidente del ICAIC en ese momento, Omar González. Otra motivación fundamental era incorporarme al trabajo de todo un equipo que admiraba muchísimo. En primer lugar, la presencia de Marisol como directora de la Muestra, para mí eso era una posibilidad de desarrollar una línea de trabajo muy abierta.
Había también toda una historia de la Muestra por delante, no iba a empezar de cero, iba a trabajar con un equipo que tenía no solo una trayectoria sino un horizonte, una perspectiva y mucho de ellos jóvenes. Una de las cosas que me planteé cuando entré fue conservar su estructura, pero en algunos casos esbozar nuevos principios.
¿Qué cambios estructurales se impulsaron con el cambio de dirección en el evento?
La Muestra estaba generalmente encaminada por directores y cineastas de otra generación por lo tanto yo puse hincapié, por ejemplo; el comité de selección de la Muestra integrado por diversos especialistas que escogían y seleccionaban las películas estuviese compuesto solo por jóvenes. Hasta ese momento lo integraban distintas figuras, no importaba la edad.
También hice que el consejo de redacción y la dirección del tabloide Bisiesto que se editaba durante la Muestra fuera escrito y organizado solamente por jóvenes. Este era el punto más importante para mí porque traté que la revista no se convirtiera en el tabloide que únicamente recogía las incidencias de la edición, sino que se convirtiera poco a poco en ese espacio escrito que representara el pensamiento teórico de los jóvenes sobre ellos mismos y sobre el cine que estaban haciendo. Que no fuera el cine joven analizado por especialistas, críticos y ensayistas de otra generación, sino que allí estuviera reflejado el pensamiento y se desarrollara ese nuevo pensamiento de jóvenes críticos, ensayistas y pensadores del cine cubano. Incluso, nos planteamos y se logró hacer en el último año que fuera una publicación periódica, no solamente durante los días de la Muestra, sino que pasara a ser una publicación trimestral, pero eso después desapareció.
¿Qué importancia le otorga a la Muestra Joven ICAIC como parte del audiovisual cubano?
En cuanto a la Muestra, creo que ella me mejoró a mí, me sirvió para dinamizar mi pensamiento y estar dentro o mucho más cerca de ese movimiento que ya es hoy una realidad absoluta que es el “cine independiente cubano”.
La Muestra tenía una cualidad, ella reunía por una semana, o propiciaba el encuentro de cineasta jóvenes que durante todo el año estaban dispersos y fragmentados. No era la experiencia que había vivido cuando joven, que la mayoría, o casi la totalidad de los cineastas, estaban alrededor del ICAIC; era una concentración.
A partir del periodo especial se demostró que con el cine independiente el signo de “la independencia” tenía una fragmentación la cual se avizoraba. No había un núcleo alrededor del cual se reuniera o concentrara ese fenómeno que todavía no era un movimiento. La Muestra lo hacía, pero temporalmente, aunque trabajaba el año entero, pero no con actividades que hicieran que eso se convirtiera en una realidad cotidiana y no en un evento temporal.
Creo que de todas maneras la Muestra se convirtió en el espacio de referencia para los jóvenes. Recuerdo que cuando me veo obligado a dejarla por discrepancia con la política de programación alrededor de un documental, que no era un buen documental pero que era interesante discutirlo y no había por qué negar su exhibición, decidí no refrendar como presidente del evento. Esa política de exclusión creo que de alguna manera propició que la Muestra pasara a ser dirigida por jóvenes, y recuerdo que antes de irme o de recesar en ese cargo se los dije a algunos de ellos, “ustedes tienen que crear y ser ustedes mismos quienes dirijan la Muestra para que puedan tener esa personalidad jurídica, esa responsabilidad real”, para que pasara a ser un evento dirigido por jóvenes. Creo que eso propició que se continuara el evento, pero en una etapa totalmente nueva, donde l fue dirigida totalmente por jóvenes.
Dirigir este espacio fue una experiencia bien bonita. Nunca dejé de colaborar con ellos. Nunca dejé de ver lo que se exhibía en el evento que era el termómetro del cine independiente cubano, de ver por qué curso o qué cauce se mueve hoy en día. Trato de hacerlo también, y eso me va a mantener muy ligado, y por el cine joven independiente cubano que es el audiovisual de hoy.
¿Considera que la Muestra Joven ICAIC es un festival o como una muestra?
Recuerdo que discutíamos mucho en el equipo porque el criterio de que había que ser muy selectivo con lo que se exhibiera y ese era el camino, afirmaban. Pero siempre preferí defender, y todavía pienso, que el camino de una posible Muestra es que ella fuera una muestra inclusiva y no exclusiva.
El evento era un muestrario de lo que pudiera ser una obra insipiente en el caso de algunos jóvenes y en otros, aunque no alcanzara el ciento por ciento (si es que se puede medir por porcentaje la dimensión o la calidad artística de una obra), que tuvieran por lo menos la posibilidad de juzgar, de discutir, de evaluar, de probar un lenguaje insipiente incluso individualmente. Que los jóvenes que estaban comenzando a hacer cine pudieran ver el resultado de su trabajo en pantalla grande y que se discutiera era una línea muy inclusiva. Incluso en uno de los catálogos de la Muestra hay una reflexión que escribí sobre eso, por qué una Muestra exclusiva y no una muestra inclusiva.
No tenía que aspirar a ser un festival de Cannes –no se trataba de eso–, no solo por la alfombra roja, sino porque no era una selectividad lo que iba a demostrar su posterior importancia y proyección, sino la confrontación de un fenómeno que estaba creciendo que era el cine independiente cubano. ¡Claro que no se admitía todo! Esto no era un saco roto sin fondo donde se admitía todo. Pero bueno, que los criterios selectivos fueran lo más amplio posibles, que a lo mejor había un corto o un documental que tenía valores fotográficos o valores de puesta en escena que no estaban totalmente logrados, pero allí se avizoraba algo. No ser tan exclusivos o exigentes en ese sentido.
Muestra Joven ICAIC: hija de su tiempo
Cuando me hablaron de la Muestra Joven ICAIC, no sabía qué era exactamente, al buscar información descubrí que sí conocía ese “cardumen” (como se hacían llamar) o por lo menos tenía registros subconscientes de una música que los identificaba. Había visto el spot televisivo que, con dibujos animados de peces y una música particular, llamaban la atención al espectador.
Mi primer encuentro con la Muestra no fue en La Habana, en sus espacios habituales, como sus oficinas en el ICAIC o en el marco del evento que auspiciaban. Recuerdo que a finales del año 2019 la Asociación Hermanos Saíz de Santiago de Cuba acogió a Juan Carlos Calahorra –miembro de la junta directiva– que había llegado a la ciudad con el objetivo de dar mayor visibilidad al evento fuera de la capital. Allí, donde participamos no más de 10 personas, fue donde por primera vez oía hablar de la Muestra Joven sin medir o esconder palabras, sin tener que hablar bajo para que no se supiera qué se estaba diciendo. Más que un espacio de presentación de la Muestra el evento, se convirtió en un debate de los problemas del cine cubano.
Para estudiar un evento hay que hacerlo desde sus raíces, hay que ver el pasado a profundidad y escudriñar en los más recónditos testimonios, en las evidencias de los periódicos, catálogos y publicaciones que se realizaron. La Muestra Joven ICAIC es un evento que tiene precedentes sólido muy vinculados al contexto histórico de Cuba finisecular, a una gran cantidad de cambios en la producción fílmica en la isla, al igual que de paradigma del ICAIC para intentar salvar su institución. Por eso, el objetivo del trabajo es analizar contexto del surgimiento de la Muestra de Nuevos Realizadores hoy Muestra Joven ICAIC.
Raíces
En ocasiones, cuando se comienza a hacer historia de un evento es porque él ya no existe, como ocurre con la Muestra Joven ICAIC. Eso no quiere decir que su día a día no sea parte de la historia, sino que, al no poder continuar la edificación de la obra, solo nos queda contarla. Sobre el origen de la Muestra Naito (2014) afirma:
La Primera Muestra Nacional del Audiovisual Joven –promovida por el ICAIC entre finales de octubre y principios de noviembre de 2000, definida luego en años sucesivos Muestra Nacional de Nuevos Realizadores y a partir del 2011, Muestra Joven– ayuda a divulgar el nombre de los más noveles talentos ya no solo en el cine, sino en el medio audiovisual en general. (p.90)
El 31 de octubre de 2000 se inauguró en el cine Chaplin la primera Muestra Nacional del Audiovisual Joven. El evento constaba entre sus fundadores con el crítico de cine Juan Antonio García Borrero, asesorado por el cineasta Jorge Luis Sánchez. Otros de los fundadores fueron el guionista Senel Paz, Juan Carlos Tabío, y el crítico y realizador Dean Luis Reyes. Omar González, sucesor de Alfredo Guevara como presidente del ICAIC, fue uno de los organizadores de la primera Muestra.
Inicialmente el evento recoge un volumen de obras realizadas en el periodo de los noventa y no solo incluía a jóvenes realizadores. Según afirma Juan Carlos García Borrero:
“En esta primera Muestra no teníamos claro que iba a ser un evento dedicado a los jóvenes sino estábamos pensando en nuevos realizadores. Recuerdo que incluimos no solamente a los más jóvenes, sino a cineastas como a Belkis Vega, a Tomas Piaret que ya tenían toda una carrera y todo un cuerpo de películas realizados”. (Borrero, comunicado personal, 21 de marzo de 2020).
El evento durante su desarrollo cambió su diseño de trabajo, su equipo organizativo al igual que su nombre. La primera Muestra Nacional del Audiovisual Joven como ya se ha citado se realizó bajo la dirección de Juna Antonio García Borrero. El evento es interrumpido en el siguiente año y fue retomado por Jorge Luis Sánchez en el 2002 bajo el nombre de Muestra Nacional de Nuevos Realizadores. En el 2003 y 2004 son presididas por Waldo Ramírez. La del 2006 la retoma Jorge Luis Sánchez hasta que ya en 2006 Fernando Pérez entra a la dirección del evento, donde estaría hasta el 2010, año en que el evento cambia su nombre a Muestra Joven ICAIC y es asumida por Marisol Rodríguez; posteriormente se hace una junta directiva.
Como todo suceso histórico, la Muestra Nacional del Audiovisual Joven no es un ente aislado. Sus orígenes están estrechamente relacionados con el acontecer finisecular de la Cuba del siglo XX. Ella fue una muestra hija de su tiempo.
Se puede citar los antecedentes de la Muestra Joven entre finales de los ochenta y el segundo quinquenio de 1990, años de crisis económica en el país, situación que afecta la isla tanto en la ideología como la economía. Según afirma Wood, P. (Comunicado personal, 10 de febrero de 2022) “como un antecedente importante de la Muestra estaba las obras fílmicas que se habían hecho como cine aficionado. Tiene mucho que ver con el cine silente, con el de ocho o dieciséis mm y la creación por el ICAIC de una especie de federación que aglutinó a los cineclubes de creación cinematográficas”.
Como gesta ideológica y de carácter independiente, fueron los cineastas los antecedentes y gérmenes de la Muestra en los años noventa, aunque existen precedentes en los años ochenta donde se daban señales en movimientos de aficionados en el país. La evolución tecnológica, económica y social fueron las que entre los últimos veinte años de ese siglo gestaron las condiciones para que apareciera la Muestra de Cine Joven. Stock (como se cita en Martín, 2018) afirma que “el cine cubano debe su existencia, en gran medida, a su habilidad para adaptarse a los cambios cinematográficos” (p.90).
A finales de los ochenta y principios de los noventa se realizó un evento de cine bajo el nombre Muestra de Cine Joven. Este espacio fue uno de los antecedentes de las Muestra Joven ICAIC. Según afirma Jorge Luis Reyes, director del evento (comunicado personal, 28 de enero de 2022), “a partir de 1988 hasta 1993 desde la Asociación Hermanos Saíz los entonces jóvenes del ICACI y de los Estudios Cinematográficos de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), de los Estudios Cinematográficos de la Televisión y de la Escuela de Cine de San Antonio organizábamos unas muestras que se llamaban Muestra de Cine Joven, evento que yo presidí desde el 1988 hasta 1992…”
En los años noventa, la producción fílmica había disminuido en Cuba por la falta de recursos. Este periodo fue duro para el desarrollo de la cinematografía cubana, y hacer cine era poco viable. En ese decenio toman auge las coproducciones con otros países. Los cineastas emergidos de las escuelas de cine comienzan a crear y hay un auge de la tecnología digital, lo que permite una democratización de las producciones fílmicas.
La crisis económica no derribó del todo la producción fílmica en la isla, ya a finales de ese siglo y comienzos del otro se gestaron ideas e inquietudes en cuanto a la exhibición de las obras realizadas. No solo se quería hacer cine, sino que las nuevas generaciones aspiraban a que fuera exhibida y consumida por el público cubano.
En este período se gestaron toda una serie de cambios objetivos y subjetivos que favorecieron el desarrollo de la cinematografía cubana y de eventos como la Muestra Nacional del Audiovisual Joven. Martín (2018) afirma: “Es interesante ver cómo, a pesar de que los nuevos realizadores coinciden en tiempo, espacio y uso de la tecnología, ni ellos mismos, ni los críticos, lo consideran un movimiento artístico” (p.76). Esto está dado por el empleo de un amplio campo de visualización y temáticas, y estéticas diferentes que, en muchos casos, no coinciden varios de estas categorías en dos filmes al mismo tiempo. Según considera Brugués, A. (comunicado personal, 22 de abril de 2022) refiriéndose a las características del cine independiente como movimiento:
No existe una estética de cine independiente cubano. No en el sentido que movimientos como Dogma 95 han planteado una estética. No es estilístico porque el cine independiente cubano ha jugado con diferentes géneros y experimentado con diferentes formas. Y no es económico porque, aunque la mayoría de las veces las películas independientes se han hecho con muy pocos recursos, también se han logrado hacer con presupuestos similares a los del ICAIC.
El florecimiento de un audiovisual joven, crítico, de temática contemporáneo amparado en las nuevas tecnologías, es una de las características del cine cubano nacido en la primera década del siglo XXI. Este es un período transicional donde se comienza a remontar la crisis y el declive económico-social del decenio anterior. Es un momento de nacimiento de una gran cantidad de cineastas noveles que están tratando de abrirse paso en la industria.
En la Muestra han confluido una gran cantidad de propuestas audiovisuales, pero el origen de ella no fue una necesidad, surgida entre los creadores, sino una necesidad del Instituto, el cual estaba haciendo la posible e imposible para mantenerse a flote con algunas actividades productivas, después el período de crisis de los 90 y la ausencia de realizadores que residen en el extranjero y el fallecimiento de Tomás Gutiérrez Alea (1996) y Santiago Álvarez (1998) (Noa, 2020, párr.5), lo cual propició que una gran cantidad de realizadores jóvenes se sintieran alentados, atendido por la industria, que muy pronto pasarían a ser parte de ella.
La muestra como anillo al dedo
El ICAIC como ya se ha citado en el periodo finisecular del siglo XX no estaba produciendo al mismo ritmo que llevaba en los primeros treinta años del triunfo de la Revolución cubana y se vio afectado directamente por la gran crisis económica que afrontaba la isla. Sin embargo, al margen de él había cineastas aficionados que estaban realizando audiovisuales. En este contexto es donde aparece la idea de realizar la Muestra.
El ICAIC, con la creación de la Muestra Nacional del Audiovisual Joven, tenía como objetivo dar la oportunidad a una generación de nuevos realizadores de ser el relevo de los cineastas que se encontraban produciendo en ese momento, lograr una constancia de las producciones fílmicas que se gestaban en Cuba. Esos objetivos no fueron vencidos del todo, como afirma Douglas (2017):
La intención de esa iniciativa de dar a conocer las obras de las nuevas generaciones de cineastas, queda prácticamente marginada al no tener difusión, ya que no encuentran espacio para ser programadas en los circuitos de exhibición del resto del año, solo de vez en cuando se exhibían en la televisión, que naturalmente prioriza su propia programación, o en pequeñas salas de programación especial. (pp.74-75)
Bajo estas condiciones se puede ver que independiente al hecho de lograr nuclear toda una generación de nuevos realizadores en un mismo espacio, el ICAIC no aunó el máximo esfuerzo en lograr que las obras se exhibieran con mayor periodicidad o que se exhibieran en los cines de toda la isla. Por lo que uno de sus objetivos fundamentales era nuclear toda una generación de cineastas aficionados para tener conocimiento de lo que se estaba haciendo en al margen de la institución.
La creación de esta primera Muestra fue importante porque en ella se presentan obras que no tenían en el circuito de exhibición nacional. En una entrevista para la Agencia Cubana de Noticias, el cineasta Fernando Pérez explica que el cine hecho por los jóvenes no está en las salas, y mucho menos en la televisión, los escasos modos que tiene un emergente realizador de insertarse en los circuitos de distribución son la Muestra y otros centros como el Festival Imago de la FAMCA (Facultad de Artes de los Medios de Comunicación, pertenece al Instituto Superior de Arte), y el Festival de Cine Pobre de Gibara. (Pernia, 2018).
Consideraciones finales
La Muestra Joven ICAIC surgió como consecuencia de diversos factores que aparecieron en el último veinteno del siglo pasado en Cuba. Entre las causas que propiciaron su nacimiento se encuentra la aparición de una generación de cineastas graduados de las escuelas con ánimos de producir y exhibir sus películas. Esta generación al unísono de aficionados realizó obras fílmicas y propició que existieran en la isla realizaciones audiovisuales que estaban al margen de las producciones del ICAIC. Estas obras fílmicas no eran exhibidas en las salas de cine por lo que muchas de ellas no eran vistas por el espectador a no ser por personas allegadas al realizador.
Un elemento importante que favoreció la aparición progresiva de obras audiovisuales fue la democratización de la tecnología, lo que permitió que un mayor sector de la población tuviera acceso a los medios para poder realizar una producción audiovisual.
Debido a la crisis económica que afrontaba al país en los años noventa el ICAIC se vio afectado por la falta de presupuesto y financiamiento, por lo cual no podía sustentar una gran producción de obras cinematográficas. Estas condiciones fueron las que propiciaron que esta institución gestara y promoviera la Muestra Nacional de Audiovisual Joven.
Bibliografia consultada:
- Álvarez, P. A. (mayo-agoto 2016). Retrospectiva Histórica del cine cubano (1959 -2015). Vol 4 (N.2), p (30)
- Douglas, M, E. (2017). El nacimiento de una pasión. El cine en Cuba 1897-2015. Santiago de Cuba: Editorial Oriente.
- Gottbera, L, D., Horswell, M. (2013). Sumergido, Cine Alternativo Cubano. Houston, Texas: Editorial Literal Plublishing.
- Martín, P. A. (2018). La visión poliédrica de la Muestra Joven ICAIC. Breve recorrido por las temáticas más abordadas por los nuevos realizadores. Universidad of Habana. Audiovisual y Emigración View Project. Recuperado de https://www.researchgate.net/publicatio/337427039
- Naito, L. M. (2014). Coordenadas del cine cubano III. Santiago de Cuba, Cuba: Editorial Oriente.
- Noa, R. P. (2020, junio, 10). Veinte años de éxito y retos para el cine cubano independiente. Inter Press Servise en Cuba. Recuperado de https://www.ipscuba.net/espacio/alternativo/atisbos-donde-el-borde/veite-años-de-exitos-y-retos-para-el-cine-cubano-independiente/
