América Medina Hechavarria
Testimonios de un cuerpo: Diana Mary Cano
Cada vez resultan más las investigaciones[1] en torno al cuerpo desde distintos acercamientos o enfoques. Específicamente en las artes escénicas se enriquecen los aportes para el análisis del cuerpo siendo este el principal soporte de creación.
Indagando entre estos debates me gustaría conducir esta entrevista desde una de las principales zonas donde se gesta la preocupación de los cuerpos en las artes escénicas cubanas, puntualmente en las manifestaciones de danza y teatro. La zona a la cual hago referencia esal propio espaciodonde el creador o intérpreteresultaconducido por una necesidad o motivación, y encuentra en el cuerpo esa área de reflexión.
En un encuentro con la joven tunera Diana Mary Cano, bailarina, profesora y creadora, y quien ha transitado por los tres niveles de enseñanza artística del país, entre ellas la Escuela Vocacional de Arte “El Cucalambé” en Las Tunas y La Universidad de las Artes, reflexionamos sobre lo anterior.
-¿Por qué te identificas con las artes escénicas, puntualmente la danza y el teatro?
Siempre me ha gustado disfrazarme, transformar mi cuerpo por el de alguien más; en mi niñez ese era uno de mis juegos favoritos. Pienso que todo comenzó ahí en esos primeros bailes imitando lo que veía en la televisión y también la satisfacción al sentir los aplausos de mi familia. Mi interés por el teatro y la danza siempre fueron evidentes, por lo que ni a mí ni a mis seres queridos nos resultó extraño que los estudiara y que me dedicara a ellos. También el cuerpo ha sido fundamental, pues he sido muy activa, extrovertida, y estas artes demandan mucho de un trabajo con tu propia corporalidad que me ha apasionado.
-Háblanos de tu experiencia como profesora. ¿Cómo estableces la conexión para llegar a los sentidos de otros cuerpos?
Cuando comencé a impartir clases en la Escuela Nacional de no me sentía preparada para hacerlo, fue gracias al apoyo y la confianza de la maestra María del Carmen Mena que me lancé a este nuevo mundo. La experiencia en la Academia de Teatro Manuel Muñoz Cedeño, de Bayamo, ha sido muy útil porque me ha brindado técnicas de actuación, de voz, de dramaturgia, que he compartido con mis estudiantes.
La asignatura de Composición Coreográfica fue siempre mi favorita desde el nivel elemental. Crear, improvisar, ese ha sido mi mundo. Con esa pasión es que me he enfrentado a la docencia, intentando guiar a mis alumnos en sus procesos de creación. Lo que les he intentado transmitir ha sido sobre todo la confianza en ellos mismos, en su capacidad creativa, que muchos creen que no tienen pero es sólo que no la han desarrollado. Mi experiencia como alumna, intérprete, creadora, como ser social en general, es mi modo de llegar a ellos. No soy el modelo a seguir, soy solamente una muestra expuesta para provocar el diálogo y la confrontación de criterios.
La coreografía no es un tema fácil y más cuando en el recorrido anterior al Nivel Medio, lo común es que sólo seas intérprete, es en la ENA cuando llega el momento de asumir esa responsabilidad. Son varias las conexiones que se establecen a la vez en una clase de Composición Coreográfica; la primera es entre alumno-profesorpara brindarle las herramientas teórico-prácticas, también está la del alumno consigo mismopara encontrar su inspiración y la de cada uno con sus compañeros de grupo.
-¿Cuán significativo crees que sea el cuerpo para las artes escénicas, principalmente en las que te has apoyado para investigar?
El cuerpo es el centro, por así decirlo, de las artes escénicas, su presencia es fundamental en el hecho artístico porque es la vía de implicación del público con la obra. Se establecen vínculos fuertes desde la sensibilidad propia del cuerpo con quien lo observa. Es el medio expresivo para comunicar el mensaje del espectáculo. Cito al artista mexicano Lukas Avendaño porque comparto su criterio, cuando dice que “la danza no se puede hacer sin el cuerpo”.
-En tu experiencia, cuándo entendiste que tu cuerpo es relevante para insertar cuestionamientos, fracturas, interrogar posturas o simplemente presentar tu yo- cuerpo.
Mi cuerpo juega un papel primordial en mi vida privada como en la profesional, considero que soy una persona que experimenta sus emociones y sensaciones con un alto grado de fisicalidad. Puedo percibir, y quienes me rodean también, mis estados de ánimo; siempre están exteriorizados y dibujados en mi rostro, en mi postura corporal, hasta en mi piel. Es un elemento que utilizo a la hora de interpretar o crear. Me gusta improvisar pensando sólo en cómo está mi cuerpo en ese momento: cómo me siento emocionalmente, la ropa que uso, mi temperatura, si estoy nerviosa o relajada, el espacio, si estoy acompañada o sola, etc.
La obra Nadar en seco, dirigida por Lynet Rivero, la recuerdo con mucho cariño por todo lo que aprendí en el proceso. Para mí lo más relevante es que la partitura coreográfica de las escenas la creamos entre todos, un trabajo de creación colectivo muy enriquecedor. No existieron personajes, sólo situaciones a las que enfrentarse desde tu yo-cuerpo. Las propuestas salían de una auto-exploración individual, en dicha investigación encontramos los conflictos y los objetos que usamos en la puesta en escena. Trabajar entre actores y bailarines también fue especial, los cuerpos-mentes diversos e interesantes crearon una buena química de grupo.
-¿Has tenido experiencia en alguna propuesta que seas tú la creadora? Cuéntanos de qué iba y cómo llegaste a la construcción de un discurso para la corporalidad escénica.
El proceso de creación para mi defensa de tesis es un claro ejemplo de lo necesario que es el cuerpo para mí. Fue revisitar cada una de mis obras hasta ese momento, hacer un viaje en el tiempo para buscar, recordar y revivir los montajes. Auto-exploración personal detallada con elementos metodológicos que cumplir, esa búsqueda me hizo reflexionar mucho sobre mis estrategias de creación, mis musas y mi memoria corporal. Yo estaba decidida a hacer una presentación, no sólo una exposición teórica, las ideas para el performance final vinieron llegando con el tiempo y con la ayuda de mi tutora Mercedes Borges Bartutis.
Fue un trabajo complejo pero interesante; escogí para interpretar la pieza que había creado para mí, Seguir viviendo. Difícil proceso al encontrarme sola, con sólo mi cuerpo para reproducir lo que tenía en mente, ya que en los anteriores montajes habían colaborado mis compañeros de estudio y mis alumnos como intérpretes.
En las presentaciones que he realizado de este performance-conferencia me he propuesto indagar en la corporalidad de este personaje, no reproducir lo creado, sino agrandar la partitura ya existente. La coreografía investiga en las características establecidas de lo que es una prostituta, cuestionando en todo momento si sólo un par de tacones, un vestido ajustado al cuerpo y unos labios pintados de rojo nos hacen conocer a esa mujer. Cuáles son sus miedos, sus preocupaciones, sus olvidos…El cuerpo, mi cuerpo, está bajo varias circunstancias que lo harán moverse, reaccionar y sentir diferente. El desequilibrio, la embriaguez, la tristeza de no saber quién eres y conseguir el objetivo: la seducción de quién te mira, son las pautas para moverme.
-¿Qué mueve a Diana por estos días, qué explora o necesita explorar?
Por estos días estoy trabajando en un proyecto coreográfico inspirado en un sueño que tuve el año pasado: una mujer dentro de un refrigerador, a partir de esa imagen que quedó en mi mente he comenzado a escribir, leer e investigar sobre el tema. Hasta el momento he encontrado materiales y conceptos muy interesantes que me ayudan a expandir la idea. La crisis sanitaria mundial no me ha permitido comenzar la parte práctica pero confío en que será pronto. Crear un intercambio cultural entre artistas del Caribe es también uno de los objetivos del proyecto MER. Espero poder dialogar con esta propuesta en Guadalupe y también en Cuba.
*Entrevista realizada en septiembre de 2020.
[1]El investigador chileno Carlos Pérez Soto afirmaba que el cuerpo como “descubrimiento” del siglo XX es “una idea que va acorde con el interés de fines del siglo XIX de “gozar” la vida, en respuesta a las restricciones corporales que en tiempos anteriores habían sido depositadas en el cuerpo de algunas culturas”. (Soto, 2013, página 137)
Sacre pide prestado en el pasado de la danza
El pasado tiene mucho que responder en la oscuridad del presente. La investigadora mexicana Hilda Islas afirma al comentar sobre el arte contemporáneo que “nos encontramos en una época de permisos: Lo tome prestado de acá o de allá” (Islas, 2016: 33).
Raíces Profundas en sus 45 años: Okán
Para comentar hoy día sobre danza folclórica cubana se debe tener siempre en cuenta los criterios del investigador, conferencista, traductor y poeta Rogelio Martínez Furé, quien definió a la cubanía como un río de aguas siempre renovadas que al final desemboca en el océano de la humanidad. “Jamás se detendrá ese incesante proceso de asimilación y renovación… Ese poder de asimilar y transformar lo recibido, sin conflicto, en cubanizar lo más heterogéneo, es un rasgo que en mi opinión identifica la cubanía y lo caribeño. Por supuesto, que es el universo al que pertenecemos desde la prehistoria.” (Furé, 2001:175)
La compañía folclórica Raíces Profundas celebró los días 20, 21 y 22 de noviembre, sus 45 años de creada en El Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso. Esta agrupación fue fundada el 17 de junio de 1975 por El Rumbero mayor Juan de Dios Ramos y cuenta actualmente con la Dirección General de Idolidia Ramos. Para esta ocasión presentaron el espectáculo Okán, de Emilio Hernández, uno de los coreógrafos más activos en la creación de la compañía.
Okán, que en lengua yoruba significa corazón. Okán con el sentido de llamar la atención en el centro de nuestras identidades culturales, en lo vital de nuestro folklore, además de captar su esencia desde la asimilación y renovación.
Uno de los detalles singulares en este espectáculo fue la posibilidad de que una compañía de danza folclórica cubana lograra una temporada en uno de los espacios con gran peso histórico en el gusto de las “Bellas Artes”, como lo es el Gran Teatro de la Habana Alicia Alonso. La apertura de un espacio, que la creación cubana no había cedido a nuestras compañías de danza folclórica. Ya es hora de repensar los límites culturales que seguimos conservando en nuestra historia. Aún vemos tensión en los diálogos de lo culto y lo popular, luego de tanto camino recorrido, aún escuchamos criterios como: ¿Estarán a la altura?
Para esta ocasión, Raíces Profundas ofreció una variedad de danzas, cantos, toques y vestuarios folclóricos desde su óptica estética y su concepción particular de la teatralización de la danza folklórica, término definido por el maestro Ramiro Guerra.
La apertura del espectáculo fue por el orisha guerrero Elegguá, ese que “abre y cierra los caminos”, dando paso a las danzas de procedencia Bantú, llamados en esta ocasión Congo Drums (Tambores Congo). También vimos teatralizaciones dedicadas a los orishas Oshún, Eshu, Ochosi, Oyá, entre otros.
Tras el intermedio presentaron inspiraciones de Columbia, danza practicada solo por hombres y de origen rural. Por otro lado acompañó este segundo momento un homenaje a Santiago Alfonso con Sin Timbal, y un homenaje a la Prima Ballerina Assoluta Alicia Alonso con Asesú y los Cisnes. Por último, Okonidé, y el cierre final con el orisha Elegguá.
Raíces Profundas compartió su celebración con ciertos invitados como Akemis Terrán, cantante de impresionante voz y que pertenece al Conjunto Folklórico Nacional de Cuba (CFNC); Johannes García, primer bailarín del CFNC, Premio Nacional de Danza 2020 y director de La Compañía de Danzas Tradicionales de Cuba JJ, entre otros que estuvieron en indistintos días del fin de semana.
Emilio Hernández, como coreógrafo, toma prestado de la estructura escénica del espectáculo de cabaret para llevar a cabo su creación, al igual que en muestras anteriores. Hace uso de la estructura de cuadros, donde algunos no tienen relación entre sí o es muy básico el pase de un cuadro a otro. Algo que marca este sentido fronterizo es el aplauso del público, cada vez que existe un punto clímax o al cierre de un cuadro.
Para este creador cada escena tiene su historia, sus recursos, cantos, atributos y representación pero considero que cada uno fue trabajado de manera atropellada. Observábamos una introducción la cual varía según el sentido de creativo de este coreógrafo, que es muy alto. Para esta ocasión, en el desarrollo de la danza o el pretexto de algún que otro cuadro, no fue posible el disfrute del ritmo, los diseños, el papel de los solistas y su cuerpo de baile, entre otros elementos que rompieron con la organicidad vital que pretendió Okán.
La rapidez en varios de los cuadros provoco el mismo sentido. La sensación de correr, poner, hacer, hacer y hacer no dio espacio al disfrute temático que trajo cada cuadro. De esta forma vimos fracturada la sensualidad de Oshún, la fuerza del sentido hacia la tierra de los congos y de manera atroz la velocidad de las Oyá, que alcanzaron una fuerza agresiva y con poco sentido.
Algo muy exquisito que se respiraba en ocasiones era el trabajo de las cantantes solistas que inspiraban con sus voces tan singulares, y que el público como respuesta acompañó los coros. Este uno de los elementos más ricos que alcanza la teatralización de la danza folclórica cubana en diálogo con los practicantes o no del foco religioso.
Okán nos deja mucha tela por donde cortar para debatir sobre los intereses y caminos que han tomado nuestros creadores de danza folclórica hasta pleno siglo XXI, me refiero al uso tecnológico, la fusión de músicas rituales, la dramaturgia, entre múltiples líneas que pudieran atravesar la obra.
En este comentario me interesa marcar el sentido de los textos y la significación de su discurso, importante en estos tiempos donde se debaten tantos paradigmas de estereotipos y de prejuicios. El espectáculo hizo uso de muchos textos en lengua ritual, los cuales siempre son agradecidos por la riqueza que portan, aún sin descifrar sus significaciones.
Para llamar la atención sobre los textos y su papel comunicador haré referencia a un cuadro, el cual ubica a Oshún y sus seguidoras, la brutalidad del español sobre la cultura y mujer africana. Cito este como mismo pudiera ser otro, pensando en cómo tomar partido hoy desde la interpretación de la historia.
Una acción escénica que nos ofreció una deidad femenina, en este caso Oshún, que luego de ser alabada por sus seguidoras se encuentra en un conflicto desde el pretexto histórico, basado en el encuentro del hombre español y su violencia sobre la mujer negra. Un pretexto que en otro nivel de interpretación puede ser leído desde el patriarcado arraigado con que cuenta nuestra cultura. Encontramos una Oshún débil, sin reacción, subordinada, despersonalizada, hasta ser rescatada por el orisha Changó, quien la vuelve reina y la devuelve a su pedestal.
Pregunto, esta línea temática en sí, qué pretende además de contar una historia. Es una acción que queda abierta, como cita a una tradición pero sin ser releído, ni interpretado.
Recuerdo que en los tres rostros de la maternidad afrocubana, encontramos a Oshún, esta al igual que las demás deidades que conforman esta tríada, ofrecen prototipos de conducta para los humanos. Oshún ha sido reducida a rasgos arquetípicos y en esta ocasión se ha insistido en lo de mujer sumisa, coqueta, bailadora, sin indagar en las historias de esta orisha como mujer independiente, maga y hechicera. Este cuadro se puede explotar más por la riqueza y debate que estos pretextos creativos sirven para interpretar nuestros debates actuales sobre sexo, género y sexualidad.
Okán trae mucho material para ser disfrutado en una sola noche, queda madurar cada material de forma independiente. Muchos han sido los especialistas que han destacado los límites o problemáticas en que se encuentra nuestra teatralización de danza folclórica, pero mi objetivo en este comentario no es nuevamente insistir sobre ello, aunque aun vemos que son latentes. Para finalizar quisiera citar nuevamente al maestro Furé, quien desde hace mucho alertó y dio solución al rumbo del movimiento folclórico cubano.
En este momento, la mayoría de los llamados conjuntos folclóricos están en un impasse creativo. Se repiten formas ya caducas, que desarrollamos en la década del sesenta, del siglo pasado. Se olvida que vivimos en el siglo XXI, y a cada época su estética… por eso hay que vivir al ritmo del arte teatral de hoy, de lo contrario, las compañías profesionales folclóricas se volverán obsoletas: estética demodé, artistas pasados de años y peso, y disminuidos en sus condiciones físicas; en síntesis, cayéndose en pedazos por senectud física e intelectual (Furé, 2015: 173).
Trabajos citados:
Furé, R. M. (2015). Briznas de la Memoria. La Habana: Editorial Letras Cubanas.
Furé, R. M. (2001). Cubanía: Agua siempre renovada. Breiznas de la memoria. (N. Sosa, Entrevistador)
Zona de Silencio: Punto neurálgico
El silencio es preludio de apertura a la revelación, el silencio abre un pasaje. Hubo un silencio antes de la creación, habrá silencio al fin de los tiempos. El silencio envuelve los grandes acontecimientos, opuesto es el mutismo, este los esconde. El silencio es una gran ceremonia para llegar al alma.
Zona de Silencio es el reciente performance en escena de Mariela Britocon El Ciervo Encantado, bajo la dirección general de Nelda Castillo.La portada con el nombre de la obra indica una especie de señal de tráfico, primer signo que ofrece una información o advertencia. Los colores de las siglas (letras negras)se encuentran en fondo amarillo, para que el tráfico advierta el peligro, las curvas y zonas de la escuela.
El programa de mano nos indica enunciados sueltos, acorde con la Zona del Silenciolocalizada en la parte central del Bolsón de Mapimí, entre los estados mexicanos de Chihuahua, Coahuila y Durango. Enunciados que descifran invención, magnetismo, ionización, bloqueo, zona protegida con una zona núcleo, energía, cambio, zona no cercada.
La entrada del público se produce de manera ordenada, la disposición es cuatro filas alrededor de un centro, cada noche en una de estas filas está Mariela, no tiene puesto fijo, como una más de nosotros, en espera del silencio, en respuesta a la acción.
El apagar delas luces indica un inicio; se descifra un grupo de bombillos que aumentan de apoco su intensidad, encima un alambrado de púassobre una superficie arenosa. Esta instalación tiene su tiempo, nos da una especie de zona magnetizada.
De un momento a otro vemos a Mariela levantarse de su silla, se desviste, elimina toda construcción del vestir y, una vez desnuda, se queda en quietud observando la instalación. Decide entrar, la primera sensación sonora que se percibe es el pisar de sus pies contra la arena. Su cuerpo se encuentra ante miles de obstáculos, por el alambre. Cada noche esta primera sensación es la apertura a un desafío.
La acción escénica que nos propone depende del obstáculo y la posición de los alambres, no hay representación, es un gesto real y a la vez efímero. Su objetivo es no pincharse con el alambre.
Logra entrar, un segundo efecto sonoro lo descifran los dedos de las manos o de sus pies; es un sonido más hueco: a la propia performer le indica algo.Considero que este aspecto es una de las acciones más importantes que tiene la performance en escena. La vemos excavar, mover la arena, sin desesperación, en busca del hallazgo. Mariela saca un cartel. Para algunos es un cartel amarillo, para otros solo letras, para otros es FEMINICIDIO. Todo depende de la posición en que nos encontremos.
Los carteles se encuentran en la misma significación del cartel inicial… fondo amarillo y letras negras.
Para Mariela, levantarse implica otro reto, revisar bien cómo colocarse, cómo ubicar el pie, la cabeza, los brazos, el cartel, el cuerpo. Logra subir y la vemos colgar FEMINICIDIO en uno de los alambres.
No hay una búsqueda coherente, ni ordenada, puede ir hacia el lugar en que decida, así maneja la performance en escena. Es un trabajo abierto al imprevisto, todo depende de la travesía que decida realizar. Cada noche es un recorrido distinto, es un cuerpo que no se muestra acostumbrado ni adoctrinado a estos obstáculos, por lo tanto es posible que se pierda, que secaiga, que se desoriente.
De esta forma logra desenterrar 20 carteles, alguno de ellos como: DISIDENCIA POLÍTICA, PROSTITUCIÓN INFANTIL, CORRUPCIÓN, MALTRATO ANIMAL, GENTRIFICACIÓN, BRUTALIDAD POLICIAL, RACISMO, HOMOFOBIA, LIBERTAD DE EXPRESIÓN, MILITARISMO. En ocasiones algunos de ellos le faltan letras, de forma indistinta cada noche, dándonos la posibilidad de completar un sentido,de apoyar esa idea incompleta que trae consigo el tema que se decide colgar.
Cada cartel contiene su propio peso, silencio y ocultamiento. La acción de desenterrar cada uno de estos temas en el tiempo de la performer refuerza la necesidad de sacar a luz estos temas que nos afectan, que cargamos, que vivimos, pero que no siempre podemos llamar por su nombre. El silencio nos lleva a un encuentro personal, a encontrar cuántas cosas vivimos y son silenciadas.
La performer mantiene en toda la acción una expresión neutral, la vemos pincharse, arañarse, pero aún así ella mantiene un centro. La hemos visto chocar o enterrarse al cruzar con un pie el alambre, caer de espalda al esquivar, recoger un cartel que ha caído por los esquivos. Su cuerpo siempre encuentra de muchas formas atravesar, esquivar, para llegar a desenterrar. Mariela se encuentra en un diálogo consigo misma, para lograr decidir, excavar y colgar.
Al salir de esta Zona de Silencio vuelve y se viste,se coloca cada una de las piezas como mismo la encontramos al inicio, incluso con el atuendo que ha traído consigo la COVID-19, me refiero al uso correcto del nasobuco.
En el ambiente se respira toda una incógnita, un deseo de atravesar o sacar a luz todos los silencios de nuestros cuerpos. Nos quedamos en energía contenida observando la instalación y volviéndonos parte de un saber silenciado.
Se enciende el resto de luces y algunos deciden aplaudir. Nelda Castillo da las gracias y explica que la performance en escena no ha concluido, sino que tenemos la posibilidad de completar lo que consideremos que falta en estos carteles, además de tirar fotos. Este sentido de completar nos lleva a rastrear todo el peso silenciado que hemos vivido en el recorrer de nuestras vidas. Es un espacio de liberación e intercambio donde el espectador conecta aún más con la performance. Decidir colgar es decidir soltar lo que entendemos.
Considero que este performance en escena es una revolución en el trabajo de las arte escénicas cubanas, por el hecho de convertir la representación mimética,por el acontecer de modo mesurado de una acción escénica. Por construir un discurso de peso desde la imagen y la acción llamando a la receptividad del espectador. Es un trabajo que no cae en la complacencia, sino que decide remover, chocar, conectar desde otros sentidos, desde la propia revelación que trae por sí solo el silencio. También por crear, por así decirlo, una zona de resistencia a partir de una acción con altos sentidos poéticos.
Por último destacar el trabajo de la performer Mariela Brito, por convivir cada noche en Zona de Silencio desde una acción tan personal. Además, por llenar de tanta energía el escenario, insistiendo solo en la imagen y la acción. Zona de Silencio le deja a esta performer huellas reales por cada arañazo causado en la puesta. Considero que es un punto neurálgico en la creación cubana por vaciar tantos sentidos y, a la vez,concebir tantas significaciones.
Crónica en tiempos de pandemia: Sin rozar a otros
Hace unos días tras esta nueva apertura, que se pronuncia hacia un activar de la vida y sus intercambios sociales, una amiga me preguntó: ¿Qué has aprendido de esta pandemia-cuarentena-situación excepcional. ¿Qué se detuvo en nuestros cuerpos y qué se activó?
Me pareció interesante volver a esta interrogante para reflexionar un tanto, sobre los sentidos de un cuerpo en medio de este aislamiento físico. Intenté por un segundo mirarme desde arriba, en el mismo espacio que he convivido por siete meses. Quise preguntar por el tiempo que estuve en la esquina de mi sala, esa que fue desalojada de todo, para estirarme, pensar, escribir, moverme. Era esa esquina el sentido de una nueva sensación. Un espacio íntimo, pero invadido por la memoria familiar.
Entendí que era una pregunta sensible, había aprendido a lidiar con la soledad. Las imágenes de mi cuerpo sudado después de entrenar, invadían frecuentemente mi cuerpo. Ese sudor corría y corría. Un sudor que invadió el espacio, mi cuerpo, mi sensación y ahora invade mi escritura.
Recuerdo a Jean Luc Nancy en 58 indicios sobre el cuerpo cuando dice: “El cuerpo es material. Es aparte. Distintos de los otros cuerpos. Un cuerpo empieza y termina contra otro cuerpo. Incluso el vacío es una especie muy sutil de cuerpo”.
Días sin sudar junto a otros cuerpos, sin rozar a otros, sin sentir el calor de otros, sin mirar los ojos tuyos. Días sin… ¿Qué se detuvo en mi cuerpo? ¿Qué se detuvo en tu cuerpo? No pude ver otras carnes, otras almas, otros espíritus. Tuve que imaginar lo que había construido en mi mente durante la convivencia con otros cuerpos, sus siluetas en mi mente.
Ella me dijo que aprendió el valor que tiene la vida. Se activó una necesidad de sentir. Qué estábamos haciendo hasta ahora. Correr, hablar, sin mirar, sin sentir, sin creer. Tal vez éramos cuerpos vacíos.
En muchas cosas y realmente en nada, sin estar en nuestros cuerpos. Cuerpos con un espíritu congelado, con un alma sin sentido. Lo importante era correr, llegar, tener, todo sin vivir.
Siete meses necesarios para preguntarme qué estás haciendo, qué buscas, en sí qué miras. Ahora necesitaba dejar de mirar esa esquina. El vacío de mi cuerpo preguntó por mi yo.
Era sudor constante, en el piso, en el pelo, en la ropa, en la carne. Sudar sin la carne otra. Sudar desde mis adentros. Era pura vida, rodar sin impulsos. Detenerme en cada sonido de mis huesos, de mis músculos, de mi carne.
Creo que no he aprendido, sino que fui devuelta a mi sensación, a mi cuerpo primero, al deseo sin vínculo. Al sudor sutil del cuerpo. A esa danza.
Regresa El Ciervo Encantando con Zona de Silencio
El Grupo teatral El Ciervo Encantado, con dirección general por la actriz y directora Nelda Castillo, regresa con el performance en escena “Zona de Silencio”, por la actriz Mariela Brito, desde este 10 de octubre al primero de noviembre, siempre a las 8:30 P.M en su sede habitual.
Además, en este reencuentro la agrupación estará celebrando sus 24 años, tiempo en que ha logrado un lenguaje propio a partir de las vivencias personales de sus integrantes.
El Ciervo Encantado es también un espacio que invita a debatir, un grupo que explora en la identidad cultural cubana con toda la riqueza y complejidad que la signa.
La invitación está hecha para todo el quiera convivir junto a “Zona de Silencio”.
En primera persona: Yoel Gonzales y Médula (+Fotos)
Para esta ocasión, trascendiendo los límites de la distancia decidí tocar las puertas de la ciudad guantanamera. En tiempos de confinamiento por la Covid-19 nuestras redes sociales se han visto invadidas por una acción desde el cuerpo, a cargo de Médula y su director, Yoel Gonzales. Este gesto partió de la necesidad creativa de intervenir el Río Guaso, seguido de un llamado al rescate en este espacio identitario de la ciudad. Una acción seguida del lema “El arte se Comparte y Demanda”.
Médula cuenta con seis años de fundada. Unos de los pretextos que nos llevan a acercarnos a este creador es conocer los intereses de la compañía, cómo entienden sus deseos. Yoel, en primera persona, supo ampliar su mapa poético, luego de compartir qué lo lleva a crear día a día su concepto, aún por estos días de aislamiento social.
Preguntarle por su cuerpo diría que fue un misterio, también por las corporalidades que ha ubicado en escena a lo largo de su creación, lo que resultó otro de los pretextos para escucharlo.
“Siempre he sido todo arte en sí, nada me separa de la cultura. Es la enfermedad que me caracteriza. Soñar. Equilibrio donde no hay para poner los pies. Me recargo de ideas y vivo con ellas hasta convertirlas en realidad.”
El recorrido de esta entrevista pretende que tengamos noción de lo que piensan y desean nuestros cuerpos escénicos en todos los tiempos.
¿Cómo te enfrentas en la compañía para la construcción de una corporalidad escénica? ¿Qué depositas en estas construcciones? ¿Hacia dónde apuntas la mirada?
Conformo lo que quiero, pero necesito siempre a alguien que quiera seguirme. No soy todo lo que hago, hay amigos que me salvan cumpliendo mi deseo ansioso de expresarme. Es fácil cuando aparece la voluntad del hombre y se convierte en un amigo culto que dialoga con mis ideas. Entonces me decido y doy paso a la obra, simplemente fácil, amor al objetivo. La imagen que me venga a la cabeza y que cumpla con mis metas, hacer lo imposible por superar lo que se titula bello. Nunca apartado de la verdad, es mi ideal.
La noción no sé de donde sale. Creo en Dios. Porque soy capaz de entender lo que hago, es imposible saber qué es, pero me gusta y sigo recto a esa verdad del alma, que es transparente y sólida. Pero no es mía, se acaba cuando alguien lo ve. Quisiera saber que interpreta el observador, porque yo lo defino increíble.
Yo demuestro, soy práctico y teórico antes de plantear algo. Nada académico, más bien una guerra en la que ganarás si me entiendes. Así me enfrento a Médula. Con valores, humildad, principios y amor.
El que no fija importancia de un propósito entonces es alma vacía. Hay que encender la velita del éxito invisible y tratar de no apagarla aunque la cera se gaste. Una esperanza anima a cualquiera y la que yo doy es contundente. Es la oportunidad de decir y que te escuchen, de ganar y ganar experiencias. La meta es larga pero está ahí, hay que encontrarla y es tu propia conciencia, lo que amas.
Pensando en un proceso hablaría sobre “De perros”, es una mujer que está entrenada para ser mascota, la cual termina como perro sin dejar de ser bailarina. Es una construcción sin escrúpulos, valiente, definida y honesta. Cualquier escenario es fácil cuando el arte es tu forma de vida. Así son todos los procesos, es como estar en un barranco y yo te diga que puedes volar. El precipicio te asusta, pero luego me saludas desde una nube blanca, la fantasía se vuelve tu hogar. Guantánamo es toda mi dramaturgia.
Entonces sale lo que quieras, una imagen hermosa o un perro interpretado por una mujer que asusta.
¿Qué es tu cuerpo, qué depositas en él… las memorias que cargas? ¿Qué de estas huellas circulan en tu trabajo como coreógrafo?
Mi cuerpo es el arma más peligrosa que conozco. Se manifiesta brutalmente acompañado de una verdad, incansable si el dolor me toca. Mi cuerpo es nuclear, es mejor amarlo que herirlo, porque después de todos estos años siento que se hace más peligroso, por lo cual seguro me tiene en la mira.
La verdad es que siempre represento peligro y no es casual. Mi cuerpo no miente porque es mente también. Además de estar conectado con un espíritu raro que no le gusta la pobreza, la tristeza, las enfermedades, las malas opiniones, el desagradable comportamiento del hombre que hace justicia sin dar el ejemplo. Es una piedra cuando mi país decae.
Amo la rebeldía de mi cuerpo. Es un elemento para Cuba y para el mundo, en función de salvar lo que sea, de animar, de cuidar, de proteger a mi especie y también criticarla.
Ya me olvidé de todo, no tengo memoria, quiero cosas nuevas para el arte, respetando y valorando la historia. Con la necesidad de nuevas glorias, como un ángel nuevecito que supone poder. Así comienza todo, y después a lo mejor me salgan alas. Ya es hora de encender el presente. Muchos como yo y pocos como los de antes. Entonces si yo estoy vivo ahora, por qué no seguir la historia de otra forma. Tengo el derecho.
El cuerpo es una democracia, es mi caso. Digo más de lo que esperan. De verdad me cansa mentir y sigo mintiendo.
A partir de las acciones en el Río Guaso, ¿qué te propones?
El performance del Río es mi mejor puesta en escena. Sin dudas, apunta a lo justo. Todos en Médula lo ven así, como yo. Y qué orgullo me da. Porque al fin tengo un ejército honesto que apunta y mata por su obra. Es lo fundamental para lograr algo.
Como Maceo y Fidel, duros con el enemigo y guerra hasta dejarlos fuera. Ellos buscaron libertad y yo busco purificar el agua. Obra sólida y sin ficción. No extraño las tablas.
¿Qué te preocupa hoy como creador?, ¿Qué te propones?
Me preocupa que los que piensan la cultura cubana estén en ocasiones alejados del valor del arte, lo dejan morir teniendo tanto oro para cultivar. Es la fuente más poderosa de la Revolución. Soy irreverente a estas nociones. Hoy estudio a centros como Martí y Fidel, yo creo en ellos. El arte es la verdad de un pueblo, su cultura, la sonrisa de todos, las fiestas, los momentos de culto. No hace falta dejar de ser coreógrafo para pensar en Cuba, esto determina muchas decisiones futuras.
La rumba es más cubana que cualquier líder, pienso en el casino, el Son, el Changüí. La Columbia es mía, con cuchillos o con pañuelos. Ahí el cuerpo se me eriza y me bajan los fundamentos de ballet, de Ramiro Guerra, de Eduardo Rivero. Por eso hay que darle lugar y mi cuerpo lo necesita. Porque es cubano, criado ahí. Aprendí todo lo que sé. Mi cuerpo no sabe mentir.
Quiero dirigir procesos grandes, dejar fluir las ideas de los jóvenes, libres en la totalidad, sin ataduras y sin riegos. Sin temor a perder. Arriesgarlo todo por los jóvenes, darle camino, apoyar sus sueños, decirles quién hizo a Cuba Libre desde el principio, que decidan por sí solos. Al final, es arte cubano. Necesitan lugar, amor, espacios, dinero, ser la jerarquía del país. Unos y otros.
Quiero todo lo bueno que pueda existir. Quiero que se acabe el bloqueo, Quiero hablar con el presidente de Estados Unidos y enseñarle lo que hago, y lo que he construido. Decirle todo lo que quiere Cuba. Enseñarle la obra de Alicia Alonso y preguntarle qué cree. Hablarle de Fidel y de su historia, recitarle un poema de Martí: “Los zapaticos de Rosa”. Denotar que los cubanos somos más de amor que de otra cosa, y si no entiende, se lo permito, pero hago que se sienta la muerte de mis mártires. Preguntarle si él ama a su historia. Luego él llorará.
Quiero hermanos. Acabar la guerra. Salvar el medio ambiente. Encontrar la cura del Sida, del Cáncer, de la Covid-19. Aplastar la hipocresía. Acabar con el arte subversivo. Y eso se logra con oportunidades, sin miedo. De frente y sin odio. Así como hago una coreografía.
Premio Nacional de Danza 2020: Johannes García
Desde 1998 se genera por parte del Consejo de Artes Escénicas de Cuba (CNAE) el máximo galardón Premio Nacional de Danza. Este valora el recorrido por la obra de toda la vida, los representantes más meritorios en la danza cubana de acuerdo a su obra, aporte y relevancia. Su entrega es anual, tras el criterio de un jurado especializado en el Arte Danzario.
Entre la lista de laureados se encuentran: Alicia Alonso, Ramiro Guerra, Fernando Alonso, Eduardo Rivero, Rogelio Martínez Furé, las llamadas cuatro joyas (Aurora Bosh, Mirtha Plá, Josefina Méndez y Loipa Araujo), entre muchos otros de gran relevancia en los hallazgos de la danza cubana.
La fecha de entrega de este premio figura el 29 de abril, a propósito del Día Internacional de la Danza, pero en esta ocasión en medio de la pandemia Covid-19 obligó a posponer su entrega, al igual que múltiples intervenciones.
Este 22 de julio en la sede habitual del CNAE fue concedido el Premio Nacional de Danza al Maestro, Director y Coreógrafo Juan Jesús García Fernández, con nombre artístico Johannes García. Este lauro fue valorado por los también premios de danza: Alberto Méndez (presidente del jurado), Isabel Bustos, Santiago Alfonso, Manolo Micler y Miguel Iglesias, además el diseñador Gabriel Hierrezuelo y el periodista José Luis Estrada Betancourt.
Johannes García, maestro de gran relevancia en la danza folclórica cubana, en 1961 entra en el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba (CFNC), acompañado de la savia y referencia de figuras como Rodolfo Reyes, Santiago Alfonso, Alberto Alonso, Roberto Espinosa, Roberto Blanco, Eugenio Hernández Espinosa, Adolfo de Luís, Nelson Door, entre otros.
En dicha institución alcanzo en breve tiempo la categoría de Solista, más tarde los niveles de Primer Bailarín y sus desempeños como coreógrafo. También en 1980 debido a su trayectoria en este espacio fue nombrado director del CFNC, institución por excelencia, que indaga en los acervos culturales de la danza cubana.
De muy joven fundó y dio origen a múltiples espacios y movimientos culturales, entre ellos la Escuela para Bailarines de Cabaret en Cuba, con sede en el Teatro de la Central de Trabajadores de Cuba, el Conjunto Folclórico Universitario, la Comparsa de la FEU (1969-1991).
El recorrido inquieto de este creador lo lleva ya en septiembre de 1992 a crear su propia compañía profesional de nombre “Compañía de Danzas Tradicionales de Cuba JJ”, espacio formador de una estética y estilo en medio de la danza folclórica, el cual es y ha sido base para muchos intérpretes del baile y la danza folclórica cubana.
Los pretextos y objetivos de esta compañía es indagar en el panorama de nuestra cultura popular tradicional, los cantos, bailes y toques de las diferentes manifestaciones que integran nuestras huellas y herencias culturales.
En su repertorio resaltan obras como Deidades Cubanas, Alegoría al Machete, Aquí estamos, Música Popular, Polirritmía, Afrocubanizate, Recuerdos de la Rumba, Casa de Vecindad, África del Caribe Soy, Cimarrón, La otra Rumba de Papá Montero y, la obra más reciente, Arará
Sin dudas un premio que tributa a la alegría, el respeto, a la labor de toda una vida. Le decimos desde el Portal del Arte Joven Cubano ¡Muchas felicidades! Le damos las gracias por compartir y dejar tantas huellas en la danza y la cultura cubana. Su fuerza tributa emociones y sentido en la creación de todos los tiempos.
Decir Ramiro Guerra, es hablar de danza cubana
El pasado 29 de junio estaría cumpliendo nuestro Ramiro Guerra 98 años. Su andar por la danza señaló el inicio de muchos pretextos, deseos, necesidades y polémicas. Para el arte joven hoy también resulta una obligatoria referencia, por lo que se considera importante destacar su legado en la danza de todos los tiempos. Ramiro Guerra es la danza cubana.
Precursor y fundador, coreógrafo, maestro de la Danza Moderna y Contemporánea Cubana. Aunque su formación inicial estuvo desde el ballet clásico, supo girar sus intereses a la danza moderna, estimulado por el acercamiento a su maestra Nina Verchinina.
Se propuso trabajar desde una zona en la danza que por los años 50 en Cuba no era muy referenciada. Esto le obligó a formar un público, una estética, una técnica y una conciencia para la danza cubana. Para ello supo explorar en el material de nuestro folclor, que le aportó hacia el centro de una identidad cubana, de una técnica con la base de esa danza y de una creación, focalizada principalmente, en nuestra identidad.
Fue esta una de las primeras alertas culturales que nos dejó este maestro: indagar en nuestra energía simbólica y en nuestra herencia africana, en los múltiples procesos que le otorgaron un sentido y conciencia de las costumbres cubanas. Este fue su centro.
Entre su creación en el Conjunto Nacional de Danza Moderna, hoy Danza Contemporánea de Cuba, se destacan obras como Suite Yoruba (1960), Orfeo Antillano (1964), Medea y Los Negreros (1968), entre otras bien significativas y de mayor complejidad en su exigencia como coreógrafo.
También ubicó una zona de pensamiento en la danza, en libros como Apreciación de la danza (1968), Teatralización de la danza y otros ensayos (1988), Una metodología para la enseñanza de la danza (1989), Calibán danzante (1998), Coordenadas danzarias (2000), Eros baila. Danza y sexualidad (2001).
Su vida nos deja preguntas, alertas, focos de análisis, bases de exploración. Ramiro es un camino de inquietud y experimentación que no debemos perder en el andar de este arte visual. Su legado se activa cada vez que se descorren hoy cortinas, cuando pensamos en el cuerpo, cuando decimos coreógrafo o maestro. Él supo ubicar y continuar un pensamiento.
Su vida es un libro de consultas universales. Es una guía de irreverencia y de fuerza. El principio y la base de nuestra teoría y creación de la danza.
El arte joven debe tener cada vez más dominio de nuestro pasado cultural porque, justo ahí, es donde encontramos la luz de nuestro presente. Miremos en el pasado, pinchemos, preguntemos y activemos todo un sentido que ha estado latente. Hablemos de Ramiro y eternamente estaremos hablando de danza cubana.
Un proceso de creación en la danza folclórica
Los procesos de creación en la danza constituyen un tema poco trabajado. Además, la mayoría de estos espacios o discursos resultan leídos, según cierta exploración, desde la danza contemporánea, la danza clásica, o espacios individuales entorno al cuerpo. Pocas veces nos acercamos o tenemos noción de las habilidades con que cuentan los creadores de danza folclórica cubana en sus procesos de creación.
