Yorisel Andino Castillo

De seguro mi adicción al teatro le descubrió tras la máscara de algún personaje. Pero fue con mi arribo a la Vocacional de Arte en Santiago de Cuba, que vi los ojos de Orlandito. Inquieto y apasionado, así lo defino si la prisa manda. Con el tiempo  observo sus pasos siempre en ajetreo al ritmo que impone la creación. Su cerebro es una avenida de doble vía que transita de la enseñanza del arte hacia Calibán Teatro, y viceversa. A sus 37 años, uno percibe que es u  hombre de las tablas. Lo atestiguan no sólo las pieles asumidas en la escena; a su dirección, cada una de las puestas es un maremoto de sensaciones. Su modo de habitar la escena transforma el entorno.

Me place compartirles el tiempo y las razones de alguien que admiro.

¿Cómo llega Orlando a la actuación? ¿En qué momento decidiste este camino profesional?

Cursaba el décimo grado en la Vocacional “Antonio Maceo� cuando escuché por primera vez la sigla ISA, sin la idea de qué era. Cuando niño a la guía de mi abuelo que es locutor, tuve inclinación por el decir de poemas y otras cosas sencillas. Pero me era ajeno el mundo de la actuación y el teatro como tal. En la Vocacional me explican acerca del Instituto Superior de Arte. Con el 12 grado me presenté a las pruebas para el ingreso, muy empírico todo. Ese año se realizaron en Guantánamo y a los meses me notifican la aprobación. Fue algo inesperado, no lo planifiqué de siempre como afirma la mayoría en sus discursos, no.  Aunque de pequeño la gente decía este niño va a ser artista, hice la enseñanza general hasta que acontece este suceso que nos sorprende tanto a mí como a la familia. Es mi primer acercamiento al mundo del teatro.

De tus años como estudiante del ISA, ¿qué experiencias y aprendizajes consideras que definieron tu desarrollo posterior?

El ISA es un lugar con magia al que agradezco mi paso y formación. Me transformó como ser humano y puso ante mí las herramientas para ser artista. Era algo novedoso. Llegas y te encuentras con su arquitectura, lo primero que deslumbra. Era muy bonito estar allá, sin las grandes condiciones, pero con muchos deseos de hacer. Te enamoras de ese lugar que tiene algo propio, y de tu carrera.

Los primeros años fueron duros pues muchos no teníamos nociones. Cuando entras a una escuela de arte, al menos me sucedió, piensas, “qué voy a dar aquí, qué cosa es actuar�, sobre todo cuando no vienes con una formación previa.  Sorprende lo complejo de la carrera cuando comienzas a saber de Stanislavski, todas las cuestiones técnicas y los diferentes métodos de actuación. A veces estás en la escena, la clase práctica, y no se logra lo que el profesor solicita. Te percatas de lo complejo de la actuación. Los inicios  fueron difíciles  en el sentido de la adaptación a ese rigor.

En mi caso, el cuarto año fue decisivo en lo que me aportó en ese momento como futuro actor. En dicho curso comenzamos con un profesor que es una de las personas que más admiro como ser humano, docente y director de teatro. De Eduardo Eimil he aprendido muchísimo o eso trato. Ya él había impartido un semestre con mi grupo en segundo año, momento en que se hace el género del cuento cubano.

Puedo decir que mis mayores aprendizajes estuvieron entre cuarto y quinto año. En cuarto, hicimos obras maravillosas como Cornudo, apaleado y contento; El gallo electrónico, de Yerandys Fleites, que luego la hice en el ISA acá con mis estudiantes. Es una fiesta el trabajo con Eduardo y mucho el aprendizaje. Conoce las particularidades de cada estudiante. Este fue el curso que corroboré que sería actor. Hasta entonces pasaban los semestres y lo veía muy complejo, en ocasiones dudé de mí. De esa fecha al presente certifiqué ese amor que me hace ser una persona de teatro.

Luego la tesis tuvo la guía de Eduardo también. Fue un punto muy fuerte de mi carrera, era una obra completa de teatro psicológico, de Tennessee Williams. Me gradué con El zoológico de cristal, con el personaje de Tom Wingfield, fue una escuela este tipo de trabajo.

Egresar del ISA y de regreso a Santiago con ganas de comerte el mundo, ¿cómo fueron los inicios ya en el ámbito profesional?

Hay un nombre que siempre aflora en mi vida y es Norah Hamze. Era la directora de Calibán Teatro cuando estoy al graduarme del ISA, estaba en La Habana en un año sabático y tenía vínculos en el Instituto. Me pregunta si quiero entrar a Calibán de regreso a Santiago. Me agradó la posibilidad porque era de mi conocimiento el trabajo de la agrupación. Norah es quien propicia mi entrada a Calibán tras mi egreso.

Cuando uno se gradúa tiene muchos sueños y ansias de comerse el mundo, muchos miedos también. Piensas que pasaron cinco años y cuestionas tu capacidad. Luego te percatas de que lo que has estudiado lo incorporas a la escena o en la emisión de criterios, hay una base en la que a veces no se cree pero está.

Previo a la graduación hice intentos para quedarme en La Habana. En el ISA éramos un grupo muy unido, en los dos últimos cursos hicimos alrededor de seis obras de teatro. En algún momento surge la idea de quedarnos como proyecto dentro del Instituto, al respaldo del trabajo realizado en clase con Eduardo. Eso no fructificó, me decepciono y decido venir.

Llego a Santiago de Cuba y me uno a Calibán Teatro, la agrupación con la que todavía estoy. La acogida fue buena. Al inicio siempre hay tensiones cuando llega alguien diferente, sobre todo de un nivel que las personas consideran superior, por decirlo de alguna manera. A veces hay reservas. En ese momento eran actores que fueron dirigidos en su mayoría por Norah. Estaba Mae Pérez como directora general del grupo. Una de mis particularidades es que trato de hacer empatía con las personas y la tengo, creo vínculos y doy tranquilidad para que todos se sientan bien con mi presencia.

En ese momento Calibán está en el montaje de Jacques Hippolite y su tambor. La retoman para la ocasión con Valerio Bringas, uno de los actores grandes de esta ciudad.  Llego y me toca sentarme, por supuesto. Pero hay algo más fuerte que yo y comienzo a dar todas las notas de lo que sucede en escena. A Mae le llama la atención mi manera, la forma respetuosa de dirigirme a Valerio, una personalidad. Considero que  con la edad y trayectoria q tenga el actor, debe recibir notas, siempre y cuando tengan un enfoque con todo el respeto. Mi inicio en Calibán fue ese, me senté a dar notas a una obra en reposición. Creo que desde entonces se me valoró como alguien con intenciones en la dirección. En ese momento no había un director artístico en Calibán, Mae era la directora general y Norah acababa de ir a La Habana.  

¿Qué obras de aquel primer periodo marcaron tu crecimiento actoral?

Mae se da a la búsqueda de un director artístico en Calibán y llega el maestro Ramiro Herrero Beatón, ya no está entre nosotros, uno de los grandes nombres del teatro santiaguero también, hombre de teatro. En esa etapa pasaba los setenta años, pero cuando creaba era  un niño con certeza en todo lo que hacía.  Un director que apreció la libertad de los actores para la creación colectiva.  Es entonces que llegan mis primeras obras como actor. Inicio con La maestra, de Enrique Buenaventura. Ramiro la había hecho en muchos lugares, era un espectáculo raro, más bien un ejercicio actoral que un espectáculo teatral. Creo que él experimentaba con ello y así conoció al elenco de ese momento que la mayoría éramos jóvenes.

Luego aprieta la tuerca y aparece La declaración, basada en Petición de mano de Antón Chéjov. Es una obra con montaje de lo que restaba y murió del teatro de relaciones aquí.  El resultado de un híbrido de lo que traje del ISA y lo que Ramiro como director acumuló de sus vivencias, era una persona que vio mucho teatro en varias partes del mundo.  En La declaración hago el protagónico, Iván Vassiliyitch. Se estrena en una de las últimas ediciones del Festival de Teatro de Relaciones y gano mi primer premio de actuación con este personaje. Era una puesta muy enérgica, de intenso desgaste físico al aire libre, es complejo porque a nivel corporal te agotas, es parte del trabajo actoral y mientras más sudor, mayor el disfrute en mí.  Traía algo en mi cabeza desde el ISA y es Trabaja sobre el cansancio y lo aplicaba todo el tiempo, era mucho más joven también (risas).

Ramiro tenía la idea de hacer una trilogía con Chéjov. Otra obra de las iniciales de Calibán fue La Institutriz, una pieza también del autor, que  conocí en el Instituto por Eduardo. Yo hacía esta obra con una muy buena actriz, Aimé Martínez, y también nos dio un premio de actuación en otro Festival de teatro de relaciones acá en Santiago de Cuba.

¿Te sorprendió la dirección artística de la agrupación? ¿Qué pretensiones trajiste contigo a este empeño?

El propio Ramiro es quien me induce a que comience a la dirección artística. Aunque él llevaba esta línea, siempre hubo afinidad en nuestro trabajo, me escuchaba mucho. Era alguien que ofrecía muchas posibilidades, no era un director con celos profesionales y eso brinda comodidad. Él imparte un postgrado de dirección en la Universidad que culmina con el montaje de una obra o escenas de algún proyecto. Escojo Las Pericas, de Nicolás Dorr, monto el primer acto con los propios actores de Calibán, que eran jóvenes y confían en mí. Lo hago  con las ideas y herramientas de entonces. Actualmente rememoro y no lo repetiría (risa). Es que uno evoluciona. Fue mi primer acercamiento a la dirección y eso lo agradezco a Ramiro muchísimo.

Pasa el tiempo y Ramiro enferma, no continúa su labor en Calibán.  Se necesita alguien en la dirección artística. Mae está a punto de jubilarse.  Desde un principio dejé claro que no asumiría la dirección general, porque evito un descuido de la creación. Entonces la dirección del Consejo de las artes escénica  decide que Maikel Eduardo tome la dirección general del grupo y que yo me dedique a dirigir las obras.

Fue sorpresivo pero existió una preparación. Luego del trabajo para el postgrado, Las pericas se montó completa, los muchachos del grupo me lo sugirieron y fue la primera obra que dirigí. Se puso en la escena muchísimo, tuvo muy buena aceptación popular. Se trata de una farsa a partir de otros códigos fuera de lo acostumbrado. El género  se asociaba al teatro de relaciones, ésta además de ser una obra de sala, generó comentarios como que en la farsa no se llora o sufre, y yo le decía a la gente que  sí, se llora, sufre como una obra dramática, lo que el tratamiento es otro. Es muy complejo encontrar esa verdad cuando tienes que ser grandilocuente y además asumes  un personaje con una máscara facial. Pero sí se es visceral en todo lo que se haga.

Cuando me llega la dirección tenía los montajes de  Las Pericas y Cualquier lugar menos éste. La segunda, del teatro psicológico norteamericano que también se llevó a escena con Calibán. Es decir que ya contaba con un inicio en la dirección de actores  y mis primeras puestas en escena.

Compártenos acerca del trabajo colectivo para la selección, construcción de las obras y puestas escénicas de la agrupación.

Creo que es imprescindible que cuando uno selecciona una obra  el actor sienta motivación por lo que va a realizar. En Calibán  nos reunimos en el consejo artístico del grupo y proponemos lo que queremos. Más allá, no me gusta que se quede en este espacio y  opto por compartirlo con los actores, escucho sus ideas, porque quien dirige lo piensa de mil maneras,  que si el actor no se identifica no haces nada.

Por lo general escojo el repertorio. Con tristeza digo que hay muy pocos actores con inquietudes para la  proposición de una obra. Me encantaría que si por ejemplo quieren hacer un monólogo vengan con el texto y digan “quiero hacer esto�. Pero casi siempre los actores esperamos por el director.

Luego, cuando veo la aceptación de los actores ya sé que puede funcionar. Empezamos el trabajo de mesa, donde aparecen todas las dudas y hay que aclararlas. Es lo que te dice la visión del director, y la tuya como actor, qué le vas a poner a ese personaje. El trabajo de investigación es fundamental  antes de subir a escena.

Siempre sitúo a los actores con respecto a la escena que se trabajará al día siguiente, lo mismo puede ser la primera que la última. Dejo que ellos se muevan, inicialmente con el texto en las manos. A partir de lo que surge organizo las piezas de  lo que busco como director, pero les doy libertad y no me aferro a lo que ya pensé. Lo que ellos hacen inevitablemente  modifica lo que  preví, siempre pasa, hasta llegar a una fusión.

El actor necesita hacer verídico lo que sucede en escena y el director debe su entendimiento a que cada quien lo imagina de una forma.  Ese consenso es positivo y trato de mantenerlo. Eso sí, hay aspectos que se tienen muy puntuales y no es la intención un cambio en el discurso. También hace falta la valoración de si lo que el actor propone es funcional o no.

Hay una obra que es referente en mi carrera e ilustra estos procesos, Quijotísimo. En cuestiones de la dirección me dio muchísimas herramientas en Calibán, más que las anteriores.

El montaje de Quijotísimo lo comienza Ramiro Herrero cuando regresa en uno de sus viajes a España, y me propone que haga el Sancho en esta versión del Quijote. Es el personaje que lleva la obra. Pasan dos años al intento y no funciona. En ese periodo sacamos Tragatierras, una obra que hicimos con Cristine en la Alianza Francesa; luego otra y la primera, nada. Aunque Ramiro era de la creación colectiva, los actores no estuvieron identificados. La propuesta se salía de los parámetros del grupo en el teatro dramático para adultos, porque se dirigió a los niños. Él se va a España y en algún momento me da la libertad de concluir a mi manera.

Conversé con los actores del interés que la puesta podría suscitar en los niños por lo que significa El Quijote y el acercamiento a la lectura como la novela maravillosa que es. Les propuse un montaje de cero, todo lo previo se quitó, incluso la producción de la obra. Se concibió  para espacio abierto y nosotros la llevamos a sala. En los inicios no incluía luces, era una obra para carnaval. Hicimos nuestro taller, la escenografía, los vestuarios y diseños de las máscaras todo se cambió. Éramos muy jóvenes y llegamos a esos extremos que en la actualidad no me atrevo. No tengo mil años pero uno le toma respeto a esas cosas, a esa rebeldía de romperlo todo, quitarlo (risas), eso es muy de jóvenes. Y era ese el momento, siempre por una buena causa, por hacer el teatro.

Mucha gente se molestó, lo comprendo; yo digo que salvamos algo que hubo que cambiar y se hizo, entre todos, con nuestros recursos. En la idea original se usaban dos caballos de madera, me los imagino y hubiera sido muy molesto porque era la cabeza del caballo y un palo alargado como un caballito donde iban montados Sancho y el Quijote todo el tiempo en una obra que duraba una hora. Una de las cabezas de caballo se convirtió en un personaje, el Secretario le nombramos. Salía un caballo negro inmenso con el que se emocionaban los niños, era ver un esperpento.  Los actores se enamoraron y la dirección artística estuvo compartida, porque fue un proceso que inició Ramiro y yo le respeté todo el tiempo. Cuando Ramiro regresó de España se encontró con otra cosa, le pareció bien y nunca hubo un sí ni un no por eso. Hice justamente lo que me dijo: “has lo que quieras� y  él estuvo conforme.

La manera de trabajo de Calibán es esa, a veces con mucha diversión. Rechazo la amargura, evito la rigidez por la salud del proceso artístico. Valoro el punto donde la seriedad y la responsabilidad coexistan pero que no se vuelva amargo ni pesado. La creación tiene mucho que ver con el juego.  Entonces trato que fluya el buen estado de ánimo aún en las obras más terribles, más dramáticas.  Propicio  que en los momentos en escena, de búsqueda y construcción colectiva los actores encuentren un buen ambiente y hasta algún chiste.

Hay obras que llevan el espíritu de uno mismo. En tu caso, ¿cuáles son esas piezas que en Calibán por una u otra razón te resultan espejo?

Aquí vuelvo a La declaración, ya hablamos de esta obra que me movió mucho y en lo profesional  hizo que encontrara al actor. Hacerla me dio mucha seguridad, encontré elementos cuya presencia en mí ignoraba hasta entonces. Soy una persona tímida, los actores cuando tenemos esa característica  pasamos  dificultad en escena porque uno se inhibe y se revisa demasiado. De hecho en la actualidad aunque estudié cinco años como actor, prefiero la dirección. La declaración hizo que sacara muchos demonios. Logré lanzarme, ser grandilocuente sin miedo a los excesos. Apelé a varias herramientas y sentí la sorpresa del público, la expectación, esas sensaciones las tuve en cada puesta. Aunque soy tímido tengo una energía fuerte, muy alta. Me permitió hacer ese desborde energético que maravillaba a la gente. Combiné toda la preparación física que me dio el ISA, era algo muy intrépido, un personaje muy ágil. Todo en una hora y cinco minutos hasta la muerte del personaje, con una partida que en sí eran solo segundos de descanso porque revivía. Era una obra que al público le gustó mucho. Se acercaban para preguntarme de las próximas puestas y sobre mi personaje de Iván Vassiliyitch.

Incluso en un Máscara de Caoba se acercó Ariel Bouza, uno de los mejores directores que existen en el país. Después de ver La declaración me ofreció un lugar en Pálpito, sólo que mi interés ya era dar mi contribución a Santiago.

La Institutriz es una obra cuya mención vale, ahí hice la señora de la casa. Es una puesta que me permitió la improvisación, disfruto de este recurso en escena. Tengo anécdotas espectaculares de la puesta  en el patio del Cabildo. Es la historia de una mujer que estafa a la sirvienta el día del cobro, y de una suma de sesenta u ochenta pesos le entrega once solamente.  La gente se identifica con la historia y reacciona con intercambios y acotaciones desde las gradas al espacio de representación.

Con una de las puestas de esta obra, me divertí muchísimo tras un aprieto.  Hay un momento donde la señora le exige a la institutriz que cuente el dinero. Cuando la criada lo hace llega a diez y reclama, a  lo que la señora  contesta “Ah bueno busca por el piso que seguro dejaste caer el último�. Alguien del público lanza un peso, cuando en realidad la idea es que no apareciera. Tengo que improvisar y la frase que llega es la famosa “Ojalá que llueva café en el campo�.  Del público comienzan a llover pesos que inundaron el patio de monedas, y la señora recoge todos los pesos.

Siempre recuerdo como ya hablamos a Quijotísimo, aquí actué y realicé la dirección. Se trabajó la espectacularidad, que deslumbraba a todo el que la vio. El texto es preliminar, sin embargo la construcción de la puesta sí es buena. Se recreó la batalla de los molinos, un momento fabuloso, lo hicimos con unos vestuarios de una obra anterior, y eso lo usamos en los molinos, que llevaban como aspas en las manos, especie de banderas de saco como todo el vestuario, con aquellas capuchas y batones inmensos encaramados en unos coturnos. La batalla desde la coreografía junto al diseño de luces cobraba misterio, era mágico. Es una de las obras que todavía nos piden reponer. Y a pesar del tanto tiempo transcurrido todavía  valoro traerla a escena nuevamente.

Y está Agnus… por supuesto.

En tiempos recientes, la puesta de Agnus Dei resultó de buena acogida por el público en cada una de sus puestas. ¿Qué se llevó de ti y qué dejó cada uno de estos momentos?

Yo conozco a Agnus, que luego transformamos el nombre como Agnus Dei, por el significado de Cordero de Dios. Con esta pieza se gradúa la mitad de mi grupo en el ISA. Yo lo hago con Zoológico de cristal junto a tres estudiantes más, y el resto, que eran mujeres, se gradúan con Agnus. Eduardo Eimil era el director de nosotros y quien montaba la tesis

La obra tiene mucho de Eduardo, cuando pienso Agnus, pienso en su calidad como profesional. En aquel entonces y sin saber que iba a dirigir después, tuve la intención de hacerla algún día. Supongo que lo visualicé como director porque todos los personajes son femeninos, y el planteamiento  no soporta que un actor interprete alguno de éstos.

Eduardo concibió un espectáculo para la tesis, con vestuarios espectaculares, escenas que recreaban la navidad, las imágenes que uso toman como partida aquellas.  Era una puesta de sala y no intimista como la asumí. Se cantó, porque mi grupo en el ISA tenía el don de la musicalidad y él aprovechaba eso. Todas las actrices cantaban. Era casi un musical, que conservó el dramatismo propio del argumento.

Hace casi dos años  con las clases que imparto en el ISA al tercer curso, periodo en que  tratamos el teatro psicológico, selecciono escenas de Las Brujas de Salem, y doy con Agnus de nuevo. Monto alrededor de tres escenas para los estudiantes. Y en este proceso me sentí listo para su realización. Agradezco el tiempo que transcurrió para desprejuiciarme de lo que formé parte y conocía de memoria. En el ISA me quedo fascinado con el trabajo de Karina Alcina como la psiquiatra;  la vi en el personaje y le hablé de la posibilidad del montaje con Calibán.

El espacio del ISA donde se realizó es un aula pequeña, siempre se hizo frontal, pero a partir de  esa visualización me decido por la modalidad de teatro arena con la agrupación. Quise que el público tuviera la oportunidad del roce con el actor al momento de su desgarramiento, lágrimas, sonrisas, inocencia. Me enamoré de esa manera de plantear Agnus y me dio la oportunidad de desprenderme del espectáculo del que fui testigo. De desprenderme de eso, no de las enseñanzas de Eduardo. Tenemos muy buena comunicación, cualquier duda se la consulto y escucho sus criterios. Su opinión para mí es sagrada.  Los aspectos que guardan similitud o que encuentran su génesis en ese espectáculo del ISA se las consulté, aunque el tratamiento no tiene que ver, es diferente. Los personajes guardan distancia con los que se plantearon con anterioridad.

Es una obra que ofrece inmensas posibilidades al actor. Aposté por  una puesta muy minimalista, cuya responsabilidad recayera en la actuación. Hay acciones en que se fuma un cigarro, sirven un té, anotan en una libreta, lo demás es el actor con el otro, en un intercambio de emociones que sustentan  esa historia terrible a la gente que tiene alrededor.

Nos  ha dado regocijo porque Santiago de Cuba no tiene costumbre de tener puestas de este tipo. Nosotros somos más pintorescos, y no está mal, me parece fabuloso, pero se necesita variedad.

Me dio un poco de temor al principio. Me pregunté si funcionaría en el público, su aceptación. Y sí, también detrás de la historia hay un género policiaco que a la gente le atrapa porque todos quieren saber qué sucedió ahí. Es una historia plena de información, densa, que no aburrida. Ponemos ante el espectador un drama fuerte que lo mantiene en tensión. Esa misma curiosidad, ese policiaco, el personaje de la doctora Livingstone, una psiquiatra que a la vez hace de detective, amarra a la gente. Con el tema de la mujer y la maternidad además,  se identifica la mayoría.

En otras ocasiones las personas me indagan acerca de la temática religiosa en la obra. Desde mi concepción el espacio de la religión es un pretexto. La razón principal no es la delación de cosas que sucedieron en la iglesia católica aunque sí lo digan. La intención no es juzgar a la religión  o a la ciencia. La esencia es la provocación del pensamiento y veas que tus razones no son absolutas, que hay una mirada del otro lado. La psiquiatra no justifica que Agnes haya tenido un hijo que no fuera de un hombre; y la monja sí, porque ve en ella a una criatura suprema, celestial. Esa batalla entre ellas es como desmembrar a un ser en dos partes, que es lo que consiguen al final. Agnes es quien paga una disputa entre ciencia y religión. Es una historia que a la larga hurga en el asesinato de un bebé, conmueve y desgarra.

Estoy muy feliz con el trabajo que se ha hecho. Próximamente nos proponemos su reposición porque está fuera de cartelera un tiempo. Claudia Valdés asume el personaje protagónico y es una obra que pretendemos mantener.

Comedia a la antigua te da la oportunidad de realizar la dirección artística a la entrega de los maestros de A Dos Manos. ¿Cómo se entrecruzan juventud y experiencia en la escena?

Tener a Nancy Campos y a Dagoberto Gaínza en escena es un lujo para cualquiera. Todo el proyecto comienza en las captaciones del ISA con otro de los nombres importantes en mi vida profesional, Corina Mestre. Ellos le piden  que les sugiera una obra, algo que para mí es muy valioso. Son dos actores mayores, Dagoberto tiene ochenta años y Nancy setenta, y a esa edad las ganas de permanencia sobre las tablas lleva un reconocimiento infinito. También me identifico con esas edades, emocionalmente me trasmiten mucho, lo relaciono con mi abuela que ya no la tengo. Una persona adulta es sagrada.

Corina les remite a Comedia a la antigua, que se hizo hace mucho tiempo en Teatro Estudio. Me sitúa en la pieza pues no la conocía. Corina pregunta quién se las va a montar y ellos contestan que Orlandito. Ahí sí quedo en un “¿cómo que yo?�,  mira la cantidad de trabajo que tengo, era como un ¡ay dios mío! ¡Pero lo agradezco tanto de verdad! Por ahí empieza esta historia.

Hicimos las captaciones, a los cinco días ya tenía la obra en mi poder. Corina asume la asesoría de todo el proceso, del diseñador, trabajo con Nelson Acevedo, profesor en la escuela de Camagüey,  investigador, una persona de teatro con muchos conocimientos. Él me asesora toda la parte dramatúrgica. Viajaba una semana al mes mientras se hizo el trabajo de mesa y arreglo de texto porque es una obra muy extensa que se sintetizó. A las historias se les hizo cambios o más bien  se excluyen partes en las tramas de cada personaje, no se desarrollan todos los conflictos que tiene cada uno. Es una pieza muy extensa que duraría al menos más de tres horas.

El trabajo con Nancy y Dagoberto es una escuela, es ver a dos actores con unas condiciones inmensas, con un respeto a la profesión que emociona y cada alumno debería conocer. En ellos hay respeto al escenario, la profesión.

Al inicio entré con nervios, qué te voy a decir. Me pregunté cómo hacerlo, cómo les digo las notas. Sencillamente hice lo que siempre, conversaciones, ensayos, dirigí como si fuera a los actores más jóvenes del mundo, con respeto y buen trato como lo hago de forma habitual. Así funcionamos. Para mí ha sido una gran escuela la experiencia con ambos, hay elementos que incorporas. Tienen recursos que uno se asombra la manera que hallan para resolver distintas situaciones. Son muy profesionales, les tengo mucho respeto y estoy más que agradecido.

Ellos quieren montar algo más conmigo, estamos en ese proceso con El último cartucho, de autor francés. La encontré en internet, también es para dos personajes. Me comuniqué con el señor y dio su aprobación. Estamos inmersos en ese proyecto, es lo más grande ver a personas de esa edad en escena. Es por lo que apuesto siempre, porque la gente ame por sobre todo el teatro. Es nuestro refugio, eso me dejó la escuela, Eduardo, Ramiro y Corina cada vez que coincido con ella. Ese amor sin medidas por lo que hago, el teatro, y ese respeto que es permanencia.

Estás ante la reposición de Pasaporte, me gustaría que hablemos de esta pieza.

Pasaporte es una obra de Yunior García, la conocí por Víctor Garcés, uno de mis alumnos en el ISA, ahora está en la Habana con Celdrán.  Leo el texto y me encantó.

 En ese momento estábamos en Calibán en algún proceso de montaje. Nosotros tuvimos mucho vínculo un tiempo atrás con la Alianza Francesa. Con Cristine, la directora entonces,  Maikel y yo montamos Tragatierras, obra con la que fuimos en el 2011 al Salvador. Ella montó otras cosas en Calibán con Dalia. Trabajamos con Cristine y Maurice, entonces su esposo. Maurice viaja a Cuba con la intención de continuar el montaje de vez en cuando de alguna que otra obra. Monta La Tabla de salvación, se va a Francia y ese tiempo coincide con mi lectura de  Pasaporte.

Le hago llegar el texto, a él le fascinó y viene a Cuba con la idea de su preparación. De hecho es una puesta de Maurice. Para esta ocasión actual,  y las funciones que se posponen  por el rebrote, no he tocado la puesta.  Sí trabajo con los que se incorporan al elenco, o sea, en este caso realizo la dirección de actores.  Se trata de jóvenes egresados de la Academia que ya es hora de verlos en escena. La obra no tendrá cambios en su montaje y el actor la asume como muchos de ellos la han visto. Trato de trabajar con ellos desde su punto de vista, porque la concepción de montaje está pero el personaje lo crea el actor. Las particularidades las encuentran ellos.

Teníamos funciones los pasados fines de semana. Son actores jóvenes con muchas ganas. Fueron los de la iniciativa por estrenarse, algunos todavía me dicen profe. Yo con todo el placer me bajo, y cedo mi personaje a alguien. Me parece que es una manera de enseñanza y que los jóvenes se motiven. Los personajes no son de uno, están escritos. No se puede vivir con temor, mucho menos con alguien que fue estudiante tuyo. Se trata de dar oportunidad a que se haga con dignidad y que el actor crezca.

Pasaporte tiene esa cualidad, de que las nuevas generaciones pasen por ella, es una obra escuela. Vamos a llamarle así, es un pasaporte a Calibán. Me alegra que no sea una puesta mía porque así ellos experimentan otra manera. Quiero que cuando comiencen las funciones se mantenga un buen tiempo en cartelera, para que puedan foguearse en eso.

Tu construcción profesional se alimenta con el ejercicio de la docencia en la Escuela Vocacional de Arte José Ma. Heredia, en la actualidad eres el responsable en el departamento de actuación. ¿Cómo se complementan el actor, director de escena y el docente?

Mira, la escuela es una escuela para todo el mundo. Siempre aprendes en este escenario. Me gradué y empecé en Calibán en el 2006 y en el 2007 comencé a impartir clases, sin la idea de nada. Cuando tomé un programa en mis manos fue algo inquietante. Sin embargo vi mucho de lo que cursé en el ISA. Nunca pretendo saberlo todo, siempre escucho. Esto no es un grupo de teatro, aunque cuesta entenderlo, no lo es. Es un lugar para brindar herramientas y formación, con todo lo que aborda la palabra, en una persona, actor, adolescente.

En la medida que impartí la docencia,  me posibilitó que en mis primeros años en Calibán experimentara una mayor seguridad. En el aula en el intercambio con los alumnos, los señalamientos, sugerencias, incorporé como actor otras herramientas. El ejercicio de la docencia y el de dirección te sistematizan un proceso. Diriges  al estudiante pues, aunque sea un proceso de formación es directivo.  Antes de la enseñanza  estás en tu burbuja y luego, la burbuja se rompe. La docencia es fundamental, al menos para mí.

Soy alguien que crea mucho sentido de pertenencia, llego a un lugar y ahí me mantengo. Hablo del 2006 y todavía continúo en Calibán; digo el 2007, y permanezco en la escuela. Son dos lugares por los que siento, protejo y cuido mucho.

Defiendo la cohesión y prestigio del departamento, la tenencia de un claustro lo mejor posible es clave en eso. Busco que persistan las buenas energías pues trabajamos entre artistas. Ahora tengo la responsabilidad principal, algo que confieso no deseaba, justo por razones como que el curso pasado no impartí docencia porque la carga era mucha y debía dedicarme a una u otra cosa. Sin embargo en el presente ya no resistí y estoy directamente con la docencia y  el departamento. Es mi razón de ser.

Por ejemplo me encanta montar en tercer año  el verso, y me adueño porque lo disfruto. Persisto en que los estudiantes se identifiquen con esta expresión tan compleja. Hablamos del siglo de oro español, algo que no tienen cercano, no hay teatro en verso, en la actualidad no se hace. Muy difícil que quizás en La Habana se monte una obra, pero aquí no. Es mucha la distancia e intento que se enamoren de eso. Veo la parte mágica, un importante ejercicio para el futuro actor. Quien pueda decir un verso de forma correcta, puede asumir un texto en prosa con acierto por el resto de su vida.

Tengo a la Vocacional de Arte al mismo nivel que el grupo de teatro, no los puedo separar. Es un lugar con mucha responsabilidad porque formas a tus colegas, a los actores, a diferentes generaciones. Un actor, un artista tiene una responsabilidad social muy fuerte. Tiene el encargo de la movilización  del pensamiento, o simplemente de divertimento. Es la responsabilidad que trasciende tu persona o  cualquier grandeza, es tu función social. Eso no se debe olvidar y es de las ideas que trato de inculcarles a los muchachos. Es difícil, sobre todo en nuestro medio, porque la gente quiere reconocimiento. Trabajo con una frase de Stanislavski que es en apariencias sencilla, Vivir el arte en uno, y no a uno en el arte. Es lo que defiendo dentro del mundo del teatro, ya sea en la escuela como en el grupo profesional. Tal vez por eso he tenido empatía con muchas personas.

Creo que ahí está la clave de lo que hago, como en los casos de Nancy y Dagoberto, dos personas inmensas, personalidades del teatro cubano; que confiaran en mí para dirigirlos, es grande.

Esa frase nadie la usa por simple, ¡pero dice tanto!, Vivir el arte en uno, y no a uno en el arte. Eso me define como persona.