Yainier Salazar Benitez
Penthouse en el infierno: las vÃsceras sobre el asfalto
¡El infierno está aquÃ! El otro no me asusta.
Marceline Desbordes-Valmore
Penthouse en el infierno.[1] Cabeza de caballo sanguinolenta. Cerebros podridos. Gato adhesivo sobre el asfalto. Entrar aquà es convertirse en el autor mientras dure el viaje: ¿peyote o ayahuasca? Elige. ¿Salir o no salir? En sus poemas se descubre la certeza de una cata: la poesÃa es experiencia. ¿Rimbaud o Kerouac? Ambos, probablemente, desde el envite o –quizás– desde el acto mismo de metaforizar(se) en lo circunstancial; y no solo eso, sino establecer esas circunstancias antes del acto mismo de escribir(se): el deslumbramiento del sujeto parado en medio de las vÃas férreas, conociendo que llegó ahà a voluntad, pero con un ingrediente imprevisto: una bestia de acero acercándose con estrépito: la esperanza insólita.
El sujeto conduce siempre a este tipo de situaciones. La mente en vilo. El cuerpo siempre a término. El riesgo es la belleza. La posibilidad del no dolor, porque el dolor es demasiado real, demasiado inevitable: “Diamanda insiste en lanzarse al rÃo infestado de rocas./ Ha estado demasiado tiempo sobre el puente como para/ descubrir que cruzarlo/ es tan irrelevante como permanecer.â€
En el fragmento anterior se revela uno de los cimientos sobre los que convulsiona Penthouse. Lo efÃmero del cuerpo ante lo inconmensurable de lo otro. Lo precario de la condición humana, a pesar de la voluntad que, al menos en apariencia, permite decidir entre permanecer en un punto o en el siguiente. Al decir de José Kozer: “Mi cuerpo no importa; o mejor dicho, solo me importa a mÃ.â€[2] Esta idea se repite a lo largo del cuaderno: “El gato que se pudre en la Avenida 2 de diciembre está tan solo/ y solo yo me detengo a padecer su metamorfosis porque era mi gato./ Otros gatos aplastados me han sido indiferentes.â€
Maikel maneja la visión de un paÃs (el paÃs); no desde lo voluptuoso, tampoco desde lo patético: trabaja con ironÃa sobre algunas capas áridas, rocambolescas: la cultura insÃpida o fingida del cocodrilo. PoesÃa urbana que llega a ser sorprendentemente cosmopolita, aunque se trate –sobre todo– de subrayar los estertores prematuros de una ciudad que nunca llegó a ser ciudad, paÃs que no llegó a ser paÃs: “La Niágara de mi abuelo penetraba las puertas de la isla como quien entierra una astilla bajo las uñas.â€
Eso sÃ: no lo hace sobrevolando un dron, sino desde un punto de vista subjetivo a ras de suelo. Cámara en mano. Situado sobre un puente de vÃas férreas habrÃa que decidir entre permanecer a la espera de la bestia de acero o saltar. Situado con los dos pies en el salto, habrÃa que decidir si posicionarlo en las rocas o en el rÃo que las envuelve. El infierno ganado a pulso, a golpe de colocarlo en imágenes en carne viva. Un infierno real: formado por todas las habitaciones, pent-house o no, habitadas o no, habitables o no.
Estamos en presencia de una poética singular, que suele colocar los ojos en la lengua del autor. Una anomalÃa en el espacio-tiempo. Sin dejar de ser contemporánea, se percibe en ella cierta nostalgia, cierto dejo vintage, de un pasado que sin embargo permanece, como escuchar vinilos en un tocadiscos a baterÃa de litio: “Un rosado glow de palmeras rodea la cabeza del mundo./ Las lenguas edulcoran mi infierno,/ lo ablandan para colocar mi cabeza dulcemente en el fuego.â€
Las referencias inevitables rondan por ahà como personajes de relleno en pelÃculas expresionistas; evocan una tradición que asume lo estrambótico con dulzura, pero con rigor, regalándonos una poética otra. Ni más allá ni más acá, sin apologÃas o viceversa, Penthouse parece una de esas cintas de Cine B, estrafalarias, cargadas de una belleza inaudita que tiende a mejorar con los años y las relecturas.
Lo quijotesco, lo virgiliano (piñeriano) alimentan en forma de moléculas un lenguaje muy personal, elucubrado desde la glándula pineal. En una danza litúrgica de ese lenguaje, el poeta estafa sÃlex a la cloaca. En la cloaca el lagarto se escuece y los viandantes fermentan a más no poder, pero el poeta intuye de dónde sacar. Y saca. El poeta vomita poesÃa. Recurriendo una vez más a Kozer: “lenguaje que no valora más la sangre que el semenâ€.[3]
Las palabras son solo palabras, el lenguaje las usa a discreción del poeta que escribe, para ejercer la voluntad de alimentar un sentido únicamente sonoro, rÃtmico y de construcción cerebral del sÃmbolo; el sÃmbolo entendido como multiplicidad de signos culturales, incluso antropológicos: “De ahà el trabalenguas repta inepta y conceptual e infecta la recta / la espora perpendicular. / De ahà la música de un tipo arrastrando una cabilla por los adoquines.â€
Maikel Velázquez se posiciona en medio de las vÃas con este cuaderno, en espera de la bestia de acero, que le percibirá gritándole sus maniguas. Además de leerlo, habrÃa que verle diciendo sus textos. En medio de un trance cercano al de los sufÃes o los toasters, segrega lenguaje. PoesÃa visceral e implacable, que salva desde las antÃpodas. Zombi envenenado. Culo canÃbal. Pelea de perros. Penthouse en el infierno.
[1] Penthouse en el infierno, Maikel Velázquez, Ediciones La Luz, HolguÃn, 2016.
[2] José Kozer: Ave atque vale; entrevistas a José Kozer, Ediciones Orto, Manzanillo, 2016, p. 13.
[3] José Kozer: Ave atque vale; entrevistas a José Kozer, Ediciones Orto, Manzanillo, 2016, p. 35.
La resistencia del silencio: décimas a mano limpia
A Mailer, Handel y Malcom
El silencio es una muerte de antemano: otra escritura. Una palabra fractura la exactitud de la suerte. Otra palabra subvierte desenlaces que no elijo. No hago silencio: corrijo toda palabra inservible. Para decir lo invisible preciso callar. Sufijo.
La realidad quema, pero la poesÃa salva. La belleza todavÃa es defendible desde libros como Estructuras del silencio[1]. No hay ambición aquÃ, solo palabras con propósito: lenguaje deshilachado. Imagina un tejido natural. Yagua de palma. Ahora imagina cómo la naturaleza crea ese tejido. Molécula a molécula. Asà pacta Eduard Encina con su libro. No es conveniente buscar mensajes ocultos en la yagua. Ninguna interpretación de más. El libro es un bunker donde resguardarse, erigido en estructura de sÃmbolos, imágenes y silencios: pertinentes espacios mentales para habitar.
Desde los primeros octosÃlabos, el sujeto se posiciona en su fuero, no duda: jab arriba: “Para escribir hace falta/ escribir. ¿Tan solo eso?/ La escritura es un proceso/ y no el Ãmpetu que asaltaâ€. Tres clics en la cata: una lengua hábil en el decir, una mano firme en el ejecutar, un sustrato sólido en el menester. El sujeto planta la substancia y el atributo. Escribe con oxÃgeno: inspira, expira versos: “Matar un verso da suerte,/ matar sin abracadabra./ Para que exista palabra/ se precisa alguna muerte.†Su esparrin es con el lenguaje: no el lenguaje de la poesÃa, sino el lenguaje en la poesÃa.
El silencio que interesa a Eduard es el que sucede mientras dura el balón en el aire. El balón sale de las manos. Un tiro ganador en potencia. El reloj contador llega a cero. El sonido de la conmoción por la sorpresa, por la victoria insólita, no interesa. Interesa el instante anterior: la belleza ausente, la posibilidad de la angustia o de su contrario. Luego de reparar en ello, da igual que el balón entre por el aro o no. La poesÃa es un hálito: “Un paso más. Nada impida./ la sombra sobre el asfalto./ El borde está listo, el salto./ La palabra se suicida.â€
Para instalar en la tea las palabras que aniquilo, debo poner el sigilo entre el papel y la idea. Asà el poema gotea sobre un madero que iza los legajos con la driza. Para volver a juntar palabras debo sacar lenguaje de la ceniza.
La estructura de Estructuras se establece cuidadosamente sobre una mÃstica cristiana bastante evidente, pero con una interpretación muy personal. Encina toma porciones de su simbologÃa y las echa a flotar en el mar Caribe, en el rÃo Contramaestre, muy cerca de dónde no crucificaron al apóstol de los cubanos.
Estos sÃmbolos son pesados, tan pesados como un anillo de hierro con un nombre grabado. Son demasiado pesados para que se sostengan sobre cualquier agua. El poeta debe hacerlos flotar. El poeta hace de sus versos un material más denso que el hierro –de sÃmbolo Fe, por si fuera poco– dónde su ethos no se hunde: hierro flotando en mercurio: “Un poeta salta y grita/ la sinrazón, y en su grito/ flagela también el mito/ que en la palma oscureció./ Los muros de Jericó/ van a caer. Está escrito.â€
Pareciera ir esta idea hacia el envés del sÃmbolo que connota, pero nada de eso: la textura del cuaderno es esencial. Yagua de palma. No hay pretensión aquÃ. Por eso los poemas se confirman sin necesidad de vÃnculo alguno, sin extrapolaciones ramplonas como la presente. Igual se insiste, sin ir a la técnica. Aquà se camina hacia las gradaciones: anémonas que cuelgan del lÃmbico luego de una lectura bien digerida: “Se cae el cielo y arrasa/ el misterio, la virtud./ Pensar es una actitud/ estéril, una utopÃa/ que sucumbe a sangre frÃa.â€
Eduard dispone su atisbo desde y hacia el lenguaje como suceso efÃmero, aunque arduo. Otorga el privilegio de la palabra a lo que carece de ella, esperando obtener a cambio esencias de las que carecemos. Por eso establece sus mecánicas en un punto intermedio, para anular la construcción denotativa que nos han embutido en el cerebro: “La lengua es fugaz y vale / lo que el pensamiento pesa.â€
Busco un milagro en la sombra bajo el árbol de la encina. Busco belleza en la espina, en el signo que la nombra. Si el universo no asombra la cierta luz que me agencio, en lo oscuro me sentencio: deshacer la signatura y establecer la estructura: estructuras del silencio.
De punta a cabo hay una pregunta de Damocles, que orbita encima y amenaza con responderse, pero prefiere permanecer en el misterio: allà cumple mejor su propósito. El poeta lo sabe. El poeta golpea el teclado. Lenguaje binario. Luz contrastada. La poesÃa no es libro de texto. No busque conocimiento ahÃ. Búsquese. Aun asÃ, hay cosas que solo pueden ampararse desde un volumen de poemas. Resistencia de la belleza. Un buen puñado de poemas resiste la corrosión o –en todo caso– alerta sobre las luces que la corrosión implica. Ese simple acto puede sostener cualquier estructura: el silencio inmediatamente anterior a que en el principio fuese el verbo: “Me duele el cielo. Con todo/ este dolor no habrá queja.â€
Por echar mano a una idea hemingweyana: un buen poema gana por nocaut, un buen libro de poemas gana por puntos. Sin embargo, hacia el final de Estructuras… no puede evitarse el puñetazo, el súbito resplandor. Pero cuidado una vez más con los significados sobrantes. De nada sirve detenerse en barruntos que agreguen signos premonitorios sobre lo inevitable, sobre el único ¿fin? posible que conocemos y que es denominador común. SerÃa, cuando menos, fútil. Dejemos la urdimbre dentro del ring.
El poeta es la bestia hermosa. Ballena blanca. Por mucho que lo intente no puede ocultarse en la manigua: su verso lo delata. Su proceso creativo asumido como ministerio también lo delata. Esparrin duro y puro. A golpe de lenguaje supo colocar la décima junto al verso libre: toda su poesÃa puede leerse como unidad. Técnica impecable. Un solo golpe de mambÃ, a mano limpia, duro y al rostro. Conteo de protección.
[1] Estructuras del silencio, Eduard Encina, Ediciones La Luz, HolguÃn, 2017.
Bonsái: un ejercicio de mutilación del yo ⃰ (+ Videos)
Un bonsái, básicamente, es un árbol mutilado para moldearlo de manera estética según los intereses de quien lo haga. Partiendo de esta idea y, teniendo en cuenta algunos de los procedimientos para llegar al resultado final (dÃgase: siembra, trasplante, poda, alambrado, etc), sospecho que la pieza de rareza inclasificable o inter-genérica Bonsái, del santiaguero Juan Edilberto Sosa, no es otra cosa que el registro audiovisual de una metáfora.
No importa aquà ningún tipo de búsqueda técnica del audiovisual propiamente dicho; aunque tampoco carece de cierto hallazgo afortunado, sobre todo a nivel narrativo y psicológico: planos aberrantes, sonidos ambiguos y una secuencia abstracta hacia mitad de la pelÃcula. Desde este punto de vista quizás se resiente en la precariedad del sonido, independientemente a que haya sido intención –o no– de sus realizadores. El sonido, se sabe, juega un papel protagónico en la dramaturgia de cualquier tipo de obra audiovisual.
Pero a lo que Ãbamos: la jerarquÃa aquà pertenece a la mera coincidencia de colocar una cámara en un sitio donde está ocurriendo algo: la metáfora: la mutilación del ego de un personaje que es muchos personajes.
Hay una angustia latente que se respira durante todo el film y que es, luego de las posibles carcajadas iniciales provocadas por la imagen esperpéntica del personaje, lo que logra conectar con el espectador. La angustia entendida como un oxÃmoron: de un lado, la angustia de lo cotidiano como inercia que tira hacia la desidia; del otro, la angustia como envite tácito que provoca finalmente un salto (una suma de pequeños saltos, en realidad): lo que delata, en definitiva, la naturaleza más primitiva y elemental del ser humano: el drama de respirar, comer y cagar: la belleza patética. Ejecutada por Juan desde lo alegórico y manifestada visualmente en el vestuario (o piel) y la conducta (¿o mente?) del personaje.
Entonces entramos de a lleno en una especie de cÃrculo vicioso que roza lo inquietante, sobre todo entendiendo que los sentidos están anulados de antemano por esa piel o caparazón forjado a golpe de alienación: multi-medial, (des)informativa y de resistencia instintiva a la agonÃa. Este último elemento cobra particular connotación en la dedicada compulsión del personaje a su higiene personal, que además implica –narrativamente– una contextualización inmediata de la historia. Sin embargo, poco a poco se nos revela que en realidad el cÃrculo es espiral que, a cada vuelta, ha ido ganando en diámetro, poco a poco, mientras su zona de confort se torna cada vez más peligrosa.
Bonsái es un ejercicio de pensamiento. Si no logra echarle a andar las neuronas, ya puede dormir tranquilo el resto de su vida. Más allá de un argumento lineal que sospecho propiciado para el audiovisual y no asà para la pieza teatral en conjunto, lo que destaca de la historia es la certeza de que somos manipulados por un algo que prevalece. Llámelo dios, llámelo narrador, llámelo sociedad. Nos siembran, nos podan y nos trasplantan; asà como pretendemos hacerlo con otras cosas.
Al ser, además, un ejercicio de supresión del ego, el actor deja de tener importancia y el personaje se convierte en la obra. Condición que le acerca a un Kafka o a un Virgilio Piñera, donde el yo es sustituido por el nosotros, incluso por el eso. Es entonces que desaparece el individuo y aparece el sustrato. Por lo tanto, desde un punto de vista formal y referencial, le percibo cierta proximidad con algunas formas del teatro asiático, pero desde una especie de hibridez que le acercan, desde lo teórico, al teatro antropológico del italiano Eugenio Barba y, desde la ejecución, al teatro pobre del polaco Grotowski y al experimentalismo de Samuel Beckett.
Finalmente, descubrimos en la pieza ese acercamiento otro que lo redondea y lo carga de significado: la metáfora multiplicada en la colectividad, el fin mismo de todo arte: provocar. La capacidad inter-genérica que por naturaleza porta Bonsái permite que pueda desbordarse hacia el performance o el happening. Y descubrimos la mirada atónita del transeúnte no-pensante, que es capaz de creer sin dudar en lo que dice su televisor, pero no da crédito a lo que puede aparecer ante sus ojos un dÃa cualquiera de su vida.
Entonces todo cobra sentido, un sentido quijotesco: el transeúnte queda mutilado y el personaje se exonera, al menos durante algunos instantes, de cualquier tipo de averno: real o simbólico. El personaje tiene un proyecto, pero no se imagina que sigue siendo parte de un plan más grande: el proyecto del gran mutilador: el pequeño ojo que te mira desde la primera fila, el enorme ojo que te mira desde la sala de proyecciones. El personaje sale en su bicicleta, convencido de que solo lo guÃa su voluntad, convertido definitivamente en un resultado estético: mutilado y moldeado, pero admirable.
⃰ Bónsai es un cortometraje realizado a partir de una pieza teatral homónima montada por el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA y dirigida por Juan Edilberto Sosa.
La cuarta ley del movimiento (o la nueva piedra de Newton)
El universo es como un fuelle, vacÃo, pero su contenido
es inagotable. Cuánto más se mueve, más produce.
Lao Tsé
Las leyes más básicas del mundo fÃsico actúan en relación a un elemento en común: el movimiento. Su presencia o ausencia determinan los fenómenos perceptibles para nuestros sentidos a cualquier nivel de la materia; al menos, asà lo hemos comprendido hasta la fecha. ¿Ocurrirá de forma parecida en el mundo espiritual? En casos como el de la nueva propuesta pictórica de Katerine de la Paz esta pregunta se convierte, definitivamente, en afirmación. [+]
El valor de lo prestado
Los pies prestados (Ediciones Orto 2014), volumen narrativo de Héctor Luis Leyva, es uno de esos libros que se disfrutan porque sÃ. Porque sà no es una respuesta, dirÃa un personaje de algún viejo programa infantil. Sin embargo, hay veces que no se encuentran las palabras oportunas y exactas. Simplemente, sucede que el libro persiste adentro luego de finalizada la lectura y obliga a ser partÃcipe de alguna de las historias, o de todas las historias. [+]
